Текст книги "Библия актерского мастерства. Уникальное собрание тренингов по методикам величайших режиссеров "

Автор книги: Вера Полищук

Соавторы: Эльвира Сарабьян
сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 41 страниц) [доступный отрывок для чтения: 15 страниц]

Марина . Люди не помянут, зато Бог помянет.

Астров.  Вот спасибо. Хорошо ты сказала. Упражнение 21

Упражнение 21

На основе предложенного отрывка сделайте этюд. При этом внимание актера, играющего ходока, должно быть направлено внутрь себя; внимание всех остальных – на него.

Глеб Успенский. Записки одного лентяя

– Гов-ворил он этта… – как бы смутно что-то припоминая и пристально приглядываясь к чему-то, с расстановкой начал ходок: – говорил он этта: «Что есть человек?»

– Как что?

– Да! Что такое?

Мы не могли отвечать.

– Прах! Больше ничего. Так, что ли?

– Ну прах, – ответили мы. – Ну?

– Ну вот! Мне бы с головой-то разобраться, а то я тебе объясню, погоди. Поведем дело по порядку. Стало быть, прах – раз…

Ходок загнул один палец на руке.

– Раз, – повторил он. – Ладно. А земля? По-твоему, земля что будет?

Мы не знали, что сказать.

– Опять же прах! – радостно сказал ходок. – Видел? И земля, стало быть, тоже прах, – вот и два. Теперь гляди…

Ходок остановился.

– Гляди теперь… Ежели я, к примеру, пойду в землю, потому я из земли вышел, из земли. Ежели я пойду в землю, например, обратно, каким же, стало быть, родом можно с меня брать выкупные за землю?

– А-а! – радостно произнесли мы.

– Погоди! Тут надо еще бы слово… Видите, господа, как надо-то.

Ходок поднялся и стал посреди комнаты, приготовляясь отложить на руке еще один палец.

– Тут самого настоящего-то еще нисколько не сказано. А вот как надо: почему, например… – Но здесь он остановился и живо произнес: – душу кто тебе дал?

– Бог.

– Верно! Хорошо! Теперь гляди сюда…

Мы было приготовились «глядеть»; но ходок снова запнулся, потерял энергию и, ударив руками о бедра, почти в отчаянии воскликнул:

– Нету! Ничего не сделаешь! Все не туды… Ах, боже мой! Да тут, я тебе скажу, нешто столько! Тут надо говорить вона откудова! Тут о душе-то надо – эво сколько! Нет, нету!

– Да ты припомни, пожалуйста, просто, покойно.

– Да нет, нету! Ивану бы Митричу надо это. Говорил я старичку: «потрудись, пойди за мир, постой…» Н-ну!.. да и стар, да и дома надобен… Нет, тут нешто так надо-то? Э-эх, господа!

Ходок намеревался уходить.

– Куда ж ты? – сказал я; но ходок не слыхал и, поворачиваясь медленно к двери, говорил:

– За этакое дело не один человек стал!.. Глянь! куда хошь, не отступим. Д-да!..

– Куда ж ты уходишь?

– Д-да! За это дело помереть, и то ничего… Нам дана душа – тоже и об этом надо подумать… Вот что! Прощения просим!

Говорил он это каким-то отчаянным голосом и, не слушая нас, направился к двери и ушел.

– Куда же ты пойдешь? – спросил я, высунувшись в окно. Ходок остановился.

– К угоднику теперича я пойду. Помолюсь, чтобы дал мне бог понятие… Батюшка! Отец небесный!

В голосе его звучали слезы.

– Прощайте! – сказал он тихо и пошел. Так ничего мы и не добились.

– Зацепка в уме, – сказал Лукьян, все время молчавший и таращивший на мужика глаза. – Должно быть, и ему до мозгу голову-то прошибли, – прибавил он в виде остроты.

Но мы не могли ответить на нее.

Гость в задумчивости торопливо ходил из угла в угол и торопливо курил. Я смотрел в окно вслед ходоку и тоже думал.

Упражнение 22

В этом упражнении внимание должно быть «вынесено» вовне. Актеры разыгрывают диалог, однако центром внимания для них является руководитель, который находится за рамками пьесы. Он – «дирижер», руководящий актерами. Говорить свою реплику каждый из актеров должен только после того, как руководитель подаст условный сигнал, незаметный другим участникам тренинга (например, едва щелкнет пальцами). Сигнал должен быть звуковой, так как текст диалога актеры будут читать по бумажке.

М.А. Булгаков. Кабала святош

Мольер входит, издали кланяется Людовику, проходит при величайшем внимании придворных. Он очень постарел, лицо больное, серое.

Мольер . Сир.

Людовик . Господин де Мольер, я ужинаю, вы не в претензии?

Мольер . О, сир.

Людовик . А вы со мной? (В пространство.) Стул, прибор.

Мольер  (бледнея). Ваше величество, этой чести я принять не могу. Увольте.

Стул появляется, и Мольер садится на краешек его.

Людовик . Как относитесь к цыпленку?

Мольер . Любимое мое блюдо, государь. (Умоляюще.) Разрешите встать.

Людовик . Кушайте. Как поживает мой крестник?

Мольер . К великому горю моему, государь, ребенок умер.

Людовик . Как, и второй?

Мольер . Не живут мои дети, государь.

Людовик . Не следует унывать.

Мольер . Ваше Величество, во Франции не было случая, чтобы кто-нибудь ужинал с вами. Я беспокоюсь.

Людовик . Франция, господин де Мольер, перед вами в кресле. Она ест цыпленка и не беспокоится.

Мольер . О, сир, только вы один в мире можете сказать так.

Людовик . Скажите, чем подарит короля в ближайшее время ваше талантливое перо?

Мольер . Государь… то, что может… послужить… (Волнуется.)

Людовик . Остро пишете. Но следует знать, что есть темы, которых надо касаться с осторожностью. А в вашем «Тартюфе» вы были, согласитесь, неосторожны. Духовных лиц надлежит уважать. Я надеюсь, что мой писатель не может быть безбожником?

Мольер  (испуганно). Помилуйте… Ваше Величество…

Людовик . Твердо веря в то, что в дальнейшем ваше творчество пойдет по правильному пути, я вам разрешаю играть в Пале-Рояле вашу пьесу «Тартюф».

Мольер  (приходит в странное состояние). Люблю тебя, король! (В волнении.) Где архиепископ де Шаррон? Вы слышите? Вы слышите?

Людовик встает.

Голос: «Королевский ужин окончен».

Воздействие. Выбор объекта общения. Установление контакта. Передача информации

Виды сценического общения. Выбор партнера

Исключительная важность процесса общения на сцене заставляет нас отнестись к нему с особенным вниманием и поставить на ближайшую очередь вопрос о более тщательном рассмотрении наиболее важных видов общения, с которыми нам придется встречаться. Виды общения зависят от объекта общения, с которым в данный момент взаимодействует артист.

Первый вид – взаимодействие на сцене с другим актером.

Второй вид – взаимодействие с неодушевленным предметом (это могут быть как предметы реквизита, так и воображаемые предметы, которые существуют только в фантазии артиста).

Третий вид – взаимодействие со зрителями.

Четвертый вид – взаимодействие с самим собой.

Надо сказать, что на сцене практически не бывает ситуаций, при которых существует только один вид общения. Кто бы ни был его партнером, актер всегда общается и с самим собой, и с сидящими в зале зрителями. Виды общения взаимопроникают друг в друга – только в этом случае процесс общения становится живым, подлинным, художественным. Когда актер пользуется лишь одним видом общения, он перестает чувствовать партнера (который, в отличие от объекта общения, всегда реален: либо это другой актер, либо зритель).

Виды общения взаимопроникают друг в друга – только в этом случае процесс общения становится живым, подлинным, художественным.

Вот почему ни в коем случае нельзя заниматься данным тренингом индивидуально, только в группе. Тренинг общения возможен только в том случае, когда артист чувствует поддержку и отклик от реальных, живых людей.

Часто начинающие актеры пытаются разыгрывать диалоги в одиночку, произнося свой текст вслух, а текст партнера – про себя, в воображении. Станиславский предостерегал своих учеников от подобных занятий. Он писал:

…в свою очередь некоторые артисты и особенно начинающие ученики, при их домашних занятиях, также прибегают к воображаемому объекту, за неимением живого. Они мысленно ставят его перед собой, а потом пытаются увидеть и общаться с пустым местом. И в этом случае много энергии и внимания уходит не на внутреннюю задачу (что нужно для процесса переживания), а лишь на то, чтобы пыжиться увидеть то, чего нет на самом деле. Привыкнув к такому неправильному общению, артисты и ученики невольно переносят тот же прием на сцену и в конце концов отвыкают от живого объекта и привыкают ставить между собой и партнером мнимый, мертвый объект. Эта опасная привычка нередко так сильно внедряется, что остается на всю жизнь. [1]

Какая мука играть с актерами, которые смотрят на вас, а видят кого-то другого и применяются к нему, а не к вам! Такие партнеры отделены стеной от тех, с кем должны были бы общаться непосредственно; они не принимают ни реплик, ни интонаций, никаких приемов общения. «Их завуалированный глаз смотрит в пространство и галлюцинирует. Бойтесь этого опасного и мертвящего актерского вывиха! – предупреждал Станиславский. – Он легко вкореняется и трудно поддается исправлению». [1]

Актерская игра подразумевает, что вы подходите к другим людям и касаетесь их. Вы не должны общаться сами с собой. Уделяйте больше внимания партнерам по сцене.

Эд Хуке. Актерский тренинг

Однако, как же быть, когда нет живого объекта для общения? Общаться с самим собой или же не общаться совсем.

Я усиленно настаиваю на том, говорил Константин Сергеевич, чтобы ученики не общались с пустышкой, а упражнялись с живыми объектами и притом под присмотром опытного глаза. [5]

Установление контакта с партнером

В реальной действительности установление контакта с другим человеком – дело довольно простое. Стоит двум лицам сойтись друг с другом, и тотчас же между ними естественно рождается взаимное общение. Главное, чтобы нашелся общий интерес, тема для разговора. Понаблюдайте, как легко общаются люди, сидящие в очереди к врачу. Достаточно малейшего импульса, чтобы между пациентами установился контакт, и началось общение. Каждый старается передать собеседнику свои мысли, а тот слушает его, и делает усилия, чтоб воспринять исходящую от него информацию.

Нужно, чтобы ваша игра оказывала на партнера по сцене реальный эффект. Иначе вы играете сами с собой.

Эд Хуке. Актерский тренинг

В условиях сцены установление контакта – особая задача. Здесь недостаточно общего интереса; нужно полное погружение в партнера. Мы уже говорили о том, что внимание к объекту – начало общения. Взаимодействие партнеров на сцене должно начинаться задолго до того, как будет произнесена первая реплика или сделан первый жест. После того, как вы сосредоточили внимание на объекте, нужно установить с ним контакт. Это можно сделать при помощи глаз или внутреннего чувства, когда объект общения все время находится в поле вашего интереса, даже если в данный момент вы его не видите. Но самым сильным импульсом к установлению контакта является все же взгляд.

Я… говорил не раз, что на сцене можно смотреть и видеть, и можно смотреть и ничего не видеть. Или, вернее, можно на сцене смотреть, видеть и чувствовать все, что там делается, но можно смотреть на сцене, а чувствовать и интересоваться тем, что делается в зрительном зале или вне стен театра.

Кроме того, можно смотреть, видеть и воспринимать то, что видишь, но можно смотреть, видеть и ничего не воспринимать из того, что происходит на сцене.

Словом, существует подлинное и внешнее, формальное, или, так сказать, «протокольное смотрение с пустым глазом», как говорят на нашем языке.

Чтоб замаскировать внутреннюю пустоту, есть свои ремесленные приемы, но они только усиливают выпучивание пустых глаз.

Нужно ли говорить о том, что такое смотрение не нужно и вредно на сцене. Глаза – зеркало души. Пустые глаза – зеркало пустой души. Не забывайте же об этом! [1]

Важно, чтоб глаза, взор, смотрение артиста на сцене отражали большое, глубокое внутреннее содержание его творящей души. Для этого нужно, чтобы в нем было накоплено это большое внутреннее содержание, аналогичное с «жизнью человеческого духа» роли; нужно, чтоб исполнитель все время своего пребывания на подмостках общался этим душевным содержанием со своими партнерами по пьесе.

Помните о том, какой видит реальность ваша партнерша по сцене. Когда вы смотрите на нее, перед вами не героиня, а актриса! Актерская игра не заключается в том, чтобы галлюцинировать и видеть персонаж.

Эд Хуке. Актерский тренинг

Контакт с невидимым партнером. Безмолвное общение

Как же установить контакт с несуществующим объектом общения – воспоминаниями, мыслями или даже видениями персонажа? Например, что делать артисту, играющему Гамлета? Как ему общаться с воображаемым, ирреальным, несуществующим объектом – тенью отца? Ведь его не видит ни сам артист на сцене, ни смотрящий в зале зритель. «Неопытные люди, – пишет Станиславский, – при таких объектах стараются галлюцинировать, чтоб подлинно увидеть не существующий, а лишь подразумеваемый объект. На это уходит вся энергия и внимание на сцене». [1]

Но опытные артисты понимают, что дело не в самом «привидении», а во внутреннем отношении к нему, и потому они ставят на место несуществующего объекта («привидения») свое магическое «если бы» и стараются честно, по совести ответить себе: как бы они стали действовать, если бы в пустом пространстве перед ними оказалось «привидение».

– До сих пор мы имели дело с процессом внешнего, видимого, телесного общения на сцене, – говорил на сегодняшнем уроке Торцов. – Но существует и иной, притом более важный вид: внутреннего, невидимого, душевного общения, о котором сегодня будет идти речь.

Трудность предстоящей задачи заключается в том, что мне придется говорить вам о том, что я ощущаю, но чего не знаю, что испытал лишь на практике, для чего у меня нет ни теоретической формулы, ни готовых ясных слов, о том, что я могу объяснить вам лишь намеком, стараясь заставить вас самих испытать те ощущения, о которых будет идти речь.

«Он крепко за руку меня схватил

И, отпустив потом на всю длину

Руки своей, другою осенил он

Глаза и пристально смотрел в лицо мне,

Как будто бы хотел его писать,

Так долго он стоял. Потом, слегка

Пожавши руку мне, он покачал

Три раза головой и так глубоко,

Так жалобно вздохнул, как будто тело

На части распадется с этим вздохом,

И жизнь из груди улетит. Вздохнувши,

Он отпустил меня, через плечо

Закинув голову; казалось, путь свой

Он видел без очей: без их участья

Он вышел на порог и до конца

Меня их светом озарял».

– Не чувствуете ли вы в этих строках, что речь идет о безмолвном общении Гамлета с Офелией? Не замечали ли вы в жизни или на сцене, при ваших взаимных общениях, ощущения исходящего из вас волевого тока, который как бы струится через глаза, через концы пальцев, через поры тела? [1]

Этот невидимый путь и средство взаимного общения Станиславский называл лучеиспусканием и лучевосприятием, или излучением и влучением. Эти термины, изобретенные великим реформатором сцены, ныне используются повсеместно, так как они образно иллюстрируют процесс общения, при котором партнеры обмениваются невидимыми токами, которые Станиславский называл лучами энергии.

При спокойном состоянии так называемые лучеиспускания и лучевосприятия едва уловимы. Но в момент сильных переживаний, экстаза, повышенных чувствований эти излучения и влу-чения становятся определеннее и более ощутимы как для того, кто их отдает, так и для тех, кто их воспринимает. Обнаружить эти токи можно, наблюдая за собой и окружающими людьми.

Лучеиспускание и лучевосприятие – процесс, не терпящий никакого физического насилия. Нельзя прямо «с места в карьер» внешне, механически «влучать и излучать», без всякого смысла и повода. Такого подхода надо особенно бояться в этом нежном, щепетильном процессе, каковыми являются лучеиспускание и лучевосприятие. При мышечном напряжении не может быть речи о влучении и излучении.

Предполагается, что вы подруги, однако ваши отношения кажутся мне затхлыми. Представьте, что вы сестры. Публика никогда не узнает о вашем уговоре, а сцена покажется более теплой. Друзья и возлюбленные общаются друг с другом более фамильярно. Они заканчивают фразы друг за друга, предвосхищают шутки, радуются тому, что разделяют одни и те же ценности.

Эд Хуке. Актерский тренинг

Способность к лучеиспусканию и лучевосприятию нельзя развить при помощи внешнего усилия. Это достигается лишь вниманием к себе и наблюдением за своими чувствами и эмоциями. Всякий раз, когда вы будете разговаривать с кем-либо, постарайтесь почувствовать, как кроме словесного, сознательного спора и умственного обмена мыслями, в вас происходит одновременно другой процесс, взаимного ощупывания, всасывания тока в глаза и выбрасывания его из глаз.

Вот это невидимое общение через влучение и излучение, которое, наподобие подводного течения, непрерывно движется под словами и в молчании, образует ту невидимую связь между объектами, которая создает внутреннюю сцепку.

– Помните, я говорил вам на одном из предыдущих уроков, что можно смотреть, видеть, ничего не воспринимать и не от давать. Но можно и смотреть, видеть, воспринимать и отдавать лучи, или токи общения.

Теперь я сделаю новую попытку вызвать в вас лучеиспускание. Вы будете общаться со мной, – решил Аркадий Николаевич, садясь на место Говоркова.

– Устройтесь поудобнее, не нервничайте, не торопитесь и не насилуйте себя. Прежде чем передавать что-либо другому, надо самому запастись тем, что хочешь отдавать. Нельзя отдавать того, чего сам не имеешь. Запаситесь каким-нибудь материалом для внутреннего общения, – предложил нам Аркадий Николаевич.

– Давно ли вся наша работа и ее психотехника казались вам сложными, а теперь вы ее делаете шутя. То же будет и с лучеиспусканием и лучевосприятием, – рассуждал Аркадий Николаевич, пока мы готовились.

– Передайте мне ваши чувства, без слов, одними глазами, – приказал мне Аркадий Николаевич.

– Одними глазами невозможно передать всех тонкостей моего ощущения.

– Делать нечего, пусть пропадут тонкости.

– Что же останется? – недоумевал я.

– Чувства симпатии, уважения. Их можно передать молча. Но нельзя без слов заставить другого понять, что я люблю его за то, что он умный, дельный, работоспособный, благородный.

– Что я хочу передать вам? – уставился я глазами на Аркадия Николаевича.

– Не знаю, не интересуюсь знать, – ответил Торцов.

– Почему? – удивился я.

– Потому что вы пялите глаза, – сказал Аркадий Николаевич. – Для того чтобы я почувствовал общий тон переживаемого вами чувствования, необходимо, чтоб вы сами жили его внутренней сущностью.

– А теперь? Вы поняли, чем я общаюсь? Я не могу яснее передать того, что чувствую, – сказал я.

– Вы меня за что-то презираете, но за что именно, не узнаешь без слов. Но не в этом дело. Важно: почувствовали ли вы ощущение исходящего из вас волевого тока или нет? – интересовался Торцов.

– Пожалуй – в глазах, – ответил я и стал снова проверять почудившиеся ощущения.

– Нет, сейчас вы думали только о том, как бы вытолкнуть из себя ток. Вы мышечно напрягались. Подбородок и шея вытянулись, глаза полезли из орбит… То, чего я от вас добиваюсь, передается гораздо проще, легче, естественнее. Для того чтобы «облить» другого лучами своих желаний, не надо мышечной работы. Физическое ощущение исходящего из нас тока едва уловимо, тогда как от того напряжения, которое вы сейчас испытываете, может лопнуть сердце. [1]

С помощью лучеиспускания между партнерами устанавливается крепкая связь, которая помогает им органично существовать на сцене. Если излучение и влучение происходит беспрерывно, актерам легко поддерживать постоянное общение между собой, они не пропускают ни одного, даже незначительного звена в процессе сценического взаимодействия. Лучеиспускание – основное средство воздействия как на партнера, так и на публику. Это неуловимые вещи, которые трудно тренировать, но еще труднее о них говорить.

Лучеиспускание – основное средство воздействия как на партнера, так и на публику.

Одна из моих учениц, – писал Станиславский, – сравнила его с «ароматом, исходящим из цветка», другая же добавила, что «бриллиант, отбрасывающий от себя блеск, должен был бы испытывать такое же ощущение лучеиспускания». Можете ли вы себе представить ощущение цветка, испускающего аромат, или ощущение бриллианта, отбрасывающего от себя лучи? Сам я вспомнил об ощущении исходящего волевого тока, когда я смотрел в темноте на волшебный фонарь, льющий на экран потоки ярких лучей, и еще когда я стоял на краю кратера вулкана, из-рыгающего горячий воздух. В этот момент я почувствовал могучий внутренний жар земли, вырывавшийся из ее недр, и вспомнил об ощущении исходящего из нас душевного тока в моменты интенсивного общения. Когда я сижу в концертах и музыка не действует на меня, я придумываю развлечения от скуки. Так, например, я намечаю себе кого-нибудь из публики и начинаю гипнотизировать его взглядом. Если это красивое женское лицо, я стараюсь передать ей свой восторг; если лицо мне противно, я передаю ему свое отвращение. В эти минуты я общаюсь с избранной жертвой и обливаю ее лучами исходящего из меня тока. При этом занятии, которое, может быть, знакомо и вам, я испытываю именно то физическое ощущение, которое мы ищем теперь. [2]

Гипноз, телепатия – все это частные случаи лучеиспускания. По сути, актеры на сцене все время занимаются телепатией: они передают мысли и чувства персонажа и другим актерам, и зрителю.

– Когда гипнотизируешь другого, тоже испытываешь это ощущение? – спросил Шустов.

– Конечно, если вы занимаетесь гипнозом, то вы должны отлично знать то, что мы ищем! – обрадовался Аркадий Николаевич.

– Так это же простое и хорошо знакомое нам ощущение! – обрадовался я.

– А разве я сказал, что оно необыкновенно? – удивился Торцов.

– Но я-то искал в себе – особенного.

– Так всегда бывает, – заявил Торцов, – Стоит заговорить о творчестве, и все тотчас же напрягаются и становятся на ходули. [1]

Гипноз, телепатия – все это частные случаи лучеиспускания. По сути, актеры на сцене все время занимаются телепатией: они передают мысли и чувства персонажа и другим актерам, и зрителю.

Установление контакта, воздействие и передача информации – все это должно происходить совместно с процессом лучеиспускания и лучевосприятия. Выполняя упражнения и этюды, представляйте, как ваши внутренние чувства и желания испускают лучи, которые просачиваются через глаза, через тело и обливают других людей своим потоком.

Упражнения и этюды к главе «Воздействие. Выбор объекта общения. Установление контакта. Передача информации»

Упражнение 23

Простые действия:

• Вытолкайте партнера за дверь.

• Возьмите книгу (воображаемую), раскройте ее на определенной странице и прочитайте партнеру фрагмент из нее.

• Поставьте стул и предложите партнеру присесть.

• Подойдите к партнеру, постойте рядом с ним, вернитесь на свое место.

• Минут пять разговаривайте с партнером о своих делах, а затем резко прервите разговор.

• Налейте стакан воды и подайте партнеру (стакан воображаемый).

• Вытрите пот с лица партнера.

Упражнение 24

Милиционер останавливает прохожего, чья внешность совпадает с описанием внешности серийного убийцы. Разыграйте этот этюд, представляя, что:

• прохожий – обычный законопослушный гражданин, при этом:

а) У него прекрасное настроение: он только что сдал экзамен или успешно прошел собеседование; сделал предложение любимой девушке; выиграл пари; за кончил долгий проект; узнал, что страшный диагноз, который ему поставили при первичном осмотре – просто ошибка (в регистратуре перепутали резуль таты анализов).

б) У него отвратительное настроение: он завалил экза мен; не прошел собеседование; поссорился с люби мой; горят сроки по проекту, а нужных материалов не достать; узнал, что серьезно болен.

в) Он опаздывает на работу; на поезд/самолет; спешит в больницу к умирающему другу; ему очень нужно в туалет; необходим укол инсулина, иначе может случиться приступ; спешит в банк за деньгами, а банк закрывается через пятнадцать минут.

• Прохожий действительно престопык, однако совсем не тот, кого разыскивает милиция. Это угонщик/мошенник/квартирный вор/брачный аферист.

• Прохожий – именно тот, кого ищет милиция, однако он видит, что фоторобот, который ему показал милиционер, совсем не похож на него. Он пытается оправдаться, и ему это

а) удается,

б) не удается.

Этот этюд можно разыграть не только вдвоем. Если в тренинге принимает участие несколько человек, можно представить, что группа граждан пытается задержать человека, похожего на престопыка.

Упражнение 25

Представьте, что вы с партнером только что познакомились. Что вы хотели бы сообщить о себе новому знакомому? Расскажите о себе так, как если бы вы рассказывали случайному встречному, к которому вдруг почувствовали неизъяснимое доверие.

Одна из самых сложных задач, стоящих перед молодым актером, – научиться ничего не ждать. В конце концов, актерская игра представляет собой заучивание и повторение реплик, не правда ли? Если вы знаете, что через минуту кто-то влезет в окно, то ощущение должно быть такое, будто вы сидите на рельсах и видите, что приближается поезд. Вы начинаете напрягаться, прежде чем что-то произойдет, и это неправильно. Важно, чтобы вы помнили только о настоящем моменте. Если вы хотя бы раз задумались о том, что произойдет в следующей сцене, считайте, вам это не удалось. Чтобы избавиться от ожидания, нужно полностью раствориться в игре. Думайте только о том, что вы сейчас играете, и вы окажетесь в настоящем моменте настолько, насколько это возможно. Вы должны обмануть себя, чтобы удивиться, когда другой актер с грохотом ворвется внутрь через окно.

Эд Хуке. Актерский тренинг

Упражнение 26

Для этого упражнения понадобится два музыкальных проигрывателя (или же два человека, играющие на разных инструментах). Актеры делятся на две группы, которые становятся в разных концах комнаты. Руководитель дает знак, и включается музыка, для каждой группы – своя. На начальном этапе задача каждой группы – поймать свой ритм, создать единую энергетику группы и выразить ее в общем танце. Затем группы, танцуя, начинают идти к центру зала, как бы наступая друг на друга. Цель каждой группы – перетанцевать соперников, втянуть их в свой ритм, заставить «плясать под свою дудку».

Упражнение 27

«Один против всех». Суть этого упражнения в том, что все участники тренинга находятся в одном настроении/состоянии, а кто-то один – в противоположном. Его задача – перебить общий настрой группы.

Возможные варианты состояний:

• Всем участникам группы холодно, а одному – жарко. Он требует открыть окна.

• Всем жарко, а одному – холодно. Он требует закрыть окна.

• Все веселятся, а один грустит.

• Все спят, а одному не спится.

• Все бодрствуют – разговаривают, танцуют, поют, работают – а один хочет спать.

Упражнение 28

«Случайно» прикоснитесь к партнеру и оправдайте свое движение какими-либо обстоятельствами. Прикосновения могут быть любого рода, например:

• Толкните партнера

• Положите руку ему на плечо

• Наступите на ногу

• Поцелуйте

• Ущипните

• Щелкните по носу

• Дерните за волосы

• Погладьте по голове

• Обнимите

Главное в этом упражнении – внезапность и непредсказуемость. Прикасаясь к партнеру, не забывайте про лучеиспускание.

Вам не нужно знать, что вы будете делать в этой сцене. Обстоятельства подскажут. Главное – выйти на сцену. У вас должна быть на это причина. После этого играйте от момента к моменту, от действия к действию. Удивите сами себя!

Эд Хуке. Актерский тренинг

Упражнение 29

Повторите предыдущий этюд, но при этом разыграйте диалог из пьесы М. Ю. Лермонтова «Маскарад».

Лермонтов М. Ю.

Маскарад

Князь и женская маска

Одно домино подходит и останавливается. Князь стоит в задумчивости.

Князь.

Все так, – рассказывать легко…

Однако же я все еще зеваю…

Но вот идет одна., дай господи!

Одна маска отделяется и, ударив его по плечу:

Маска.

Я знаю… Тебя!

Князь .

И, видно, очень коротко.

Маска .

О чем ты размышлял, – и это мне известно.

Князь.

А в этом случае ты счастливей меня.

(Заглядывает под маску)

Но если не ошибся я,

То ротику нее прелестный.

Маска .

Я нравлюся тебе, тем хуже.

Князь . Для кого?

Маска .

Для одного из нас.

Князь .

Не вижу отчего?..

Ты предсказанием меня не испугаешь,

И я хоть очень не хитер,

Но узнаю, кто ты…

Маска .

Так, стало быть, ты знаешь,

Чем кончится наш разговор?..

Князь .

Поговорим и разойдемся.

Маска .

Право?

Князь .

Налево ты, а я направо…

Маска .

Но ежели я здесь, нарочно с целью той —

Чтоб видеться и говорить с тобой;

Но если я скажу, что через час ты будешь

Мне клясться, что вовек меня не позабудешь,

Что будешь рад отдать мне жизнь свою в тот миг,

Когда я улечу, как призрак, без названья,

Чтоб услыхать из уст моих

Одно лишь слово: до свиданья!..

Князь .

Ты маска умная, а тратишь много слов!

Коль знаешь ты меня, скажи, кто я таков?

Маска .

Ты! бесхарактерный, безнравственный, безбожный.

Самолюбивый, злой, но слабый человек;

В тебе одном весь отразился век.

Век нынешний, блестящий, но ничтожный.

Наполнить хочешь жизнь, а бегаешь страстей.

Все хочешь ты иметь, а жертвовать не знаешь;

Людей без гордости и сердца презираешь,

А сам игрушка тех людей.

О! знаю я тебя…

Князь .

Мне это очень лестно.

Маска .

Ты сделал много зла.

Князь .

Невольно, может быть.

Маска .

Кто знает! Только мне известно,

Что женщине тебя не надобно любить.

Князь .

Я не ищу любви.

Маска .

Искать ты не умеешь.

Князь .

Скорей устал искать.

Маска .

Но если пред тобой

Она появится и скажет вдруг: ты мой!

Ужель бесчувственным остаться ты посмеешь?

Князь .

Но кто ж она?., конечно, идеал.

Маска .

Нет, женщина… а дальше что за дело.

Князь .

Но покажи ее, пусть явится мне смело.

Маска .

Ты хочешь многого – обдумай, что сказал!

(Некоторое молчание)

Она не требует ни вздохов, ни признанья,

Ни слез, ни просьб, ни пламенных речей…

Но клятву дай оставить все старанья

Разведать – кто она… и обо всем

Молчать…

Князь .

Клянусь землей и небесами

И честию моей.

Маска .

Смотри ж, теперь пойдем!

И помни, шуток нет меж нами…

(Уходят под руки.)

Упражнение 30

Двое студентов в комнате. Один пытается подобрать подходящую песню для роли, другому ужасно скучно, он ищет, чем бы себя занять, и этим мешает первому.

Упражнение 31

Вы вернулись в дом своего детства. Теперь там живет другой человек. Вам хочется вновь пройтись по комнатам, вспомнить обстановку, но хозяин не расположен к общению.

Упражнение 32

В антикварной лавке разговаривают двое: хозяин магазинчика, такой же старый, как то, что он продает, и покупатель (на самом деле случайный прохожий, укрывшийся от дождя). Хозяин пытается продать прохожему какую-либо из вещиц; прохожий делает вид, что его интересует нечто вполне определенное, чего здесь нет.

Упражнение 33

Актеры делятся на несколько групп: военный оркестр с воображаемыми инструментами, майоры, лейтенанты, рядовые. Группа стоящих в стороне генералов «принимает» парад.

Упражнение 34

Группа делится на две части и изображает кулачный бой «стенка на стенку». Помните, что каждый удар должен быть условным: несмотря на то, что вы вкладываете в него всю энергию, он не должен причинять никакого вреда противнику.