Текст книги "Анна Павлова"

Автор книги: Вера Красовская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 8 страниц) [доступный отрывок для чтения: 2 страниц]

Вера Михайловна Красовская
Анна Павлова
Страницы жизни русской танцовщицы

Л.—М. «Искусство» 1964 г. стр. 220

Редактор К. Ф. Куликова

Художник Н. И. Васильев

Художественный редактор М. Г. Эткинд

Технический редактор С. Б. Николаи

Корректор А. А. Гроссман

„Корифеи русской сцены" Серия популярных биографических очерков

От автора

Книга доносит нам стихи Пушкина. В пейзаже оживает душа Левитана. Оркестр воссоздает мир образов Чайковского. В записи звучит голос Шаляпина. Никакие пересказы, никакие портреты не заменят этого главного, исходного. Не передадут до конца великого искусства Анны Павловой уцелевшие кинокадры, многочисленные фотоснимки, восторженные воспоминания современников. Такова уж участь балетных исполнителей.

Между тем творчество Анны Павловой отложилось в духовном опыте ее поколения и далеко за рубежами родины прославило русское балетное искусство. Со времен Марии Тальони мир не знал другой такой же великой артистки в балете.

Анна Павловна (по метрике – Матвеевна) Павлова родилась 31 января (12 февраля) 1881 года в Петербурге. Ее отец был рядовым солдатом Преображенского полка, родом из тверских крестьян. Мать работала прачкой. Девочка росла у бабки в Лигове, под Петербургом. В 1891 году поступила в петербургскую балетную школу, окончила ее в 1899 году и с 1 июня того же года была зачислена в труппу Мариинского театра.

На казенной сцене она провела немногим более десятилетия. Но именно эти годы определили основное содержание ее творчества, сформировали индивидуальность актрисы, ее стиль. В сущности, то, что она имела как художник, она получила здесь, на русской сцене, в творческой среде петербургских мастеров, опираясь на капитальные традиции русского балета XIX века. Она была, быть может, одной из самых «традиционных» балерин ее времени. И вместе с тем роли в балетах Фокина сильно повлияли на формирование индивидуальности Павловой. Знаменитый «Умирающий лебедь» вырос из девятнадцатого века, но принадлежал веку двадцатому, открывая новое и современное в великих традициях прошлого.

Павлова сделала необыкновенно много для того, чтобы пронеслась по всему миру слава русского балета. Танцовщица стала легендарной при жизни.

Почти на каждое ее выступление современники откликались в газетах и журналах. В 1910—1920-х годах – в пору гастролей Павловой, охвативших все страны света,–она была в центре внимания мировой прессы.

Смерть Павловой вызвала настоящий поток статей, стихов, писем о ней в периодических изданиях, имевших хоть какое-нибудь касательство к искусству танца. Одна за другой выходили и книги воспоминаний. В 1931 году – монография Уолфорда Хайдна, дирижера заграничной труппы Павловой, который пришел на смену Теодору Штайеру, опубликовавшему книгу о Павловой еще в 1927 году. В 1932 году – объемистая книга Виктора Дандре, импрессарио и администратора этой труппы. В том же году – книга Андре Оливерова, танцовщика, работавшего у Павловой несколько лет. Позже вышли книги еще двоих ее танцовщиков-партнеров: Сергея Украинского (1940) и Г. Альджеранова (1957).

Мемуаристы, естественно, писали о временах совместной работы с Павловой, то есть о периоде ее заграничных путешествий. Образ великой танцовщицы возникал среди непрестанпо сменяющегося пейзаяга странствий, в отсветах индивидуальностей авторов и отношений их к Павловой– художнице, хозяйке, сочинительнице танцев, партнерше. Властная и отзывчивая, загадочная, иногда жестокая, капризная и детски простодушная, смотрела она со страниц этих книг.

Каждый по-своему рассказывал об Анне Павловой и об ее искусстве.

В Индии она пробудила к новой жизни национальный танец, уже давно ставший историей. В Японии впервые вызвала интерес к европейскому балету. В Мексике помогла слить фольклорную пляску с формами классического танца.

Встречи с Павловой определили судьбы многих крупных деятелей современного западного' балета.

«В 1917 году Анна Павлова и ее труппа появилась в Лиме, и одиннадцатилетнего Аштона повели в театр,– сообщает биограф ведущего английского балетмейстера Фредерика Аштона.– Танцовщицы выходили одна за другой, и о каждой он думал, что это Павлова. Когда, наконец, появилась сама балерина, он поначалу разочаровался. Но по мере того как она танцевала, он узнавал ее, узнавал необходимое для себя, в сущности узнавал то, без чего не мог бы уже обойтись».

А вот что рассказывает книжка о другом известном танцовщике и хореографе Англии – Роберте Хелпмане. Тот был пантомимным актером в Австралии, когда впервые увидел Павлову. «С тех пор балет, казавшийся актеру всего лишь полезным помощником, стал его путеводной звездой».

Подобные справки можно было бы продолжить. Но и этих достаточно. Гастрольная деятельность Павловой была не просто пассивным «прокатом» балетных номеров, а увлекательно утверждала и пропагандировала танец. Искусство это во многом помогло возродиться балетному веатру за рубежами России.

И все же... До 1910 года, когда Павлова стала вольной скиталицей по свету, она не только отдавала свое искусство зрителям, но и постоянно получала возможности для собственного художественного роста. Оторвавшись же от родной почвы, выключив себя из воспитавшей ее среды, она главным образом тратила накопленное, и неоткуда было возместить траты.

Это начали замечать вскоре после первых зарубежных триумфов Павловой. Например, 14 января 1910 года «Петербургская газета» писала о ее Жизели, что «прежде балерина вкладывала как в мимическую, так и в танцевальную сторону роли больше естественности и простоты, а теперь в них чувствуется некоторая искусственность». Три года спустя потери Павловой отметил даже критик Валерьян Светлов, один из самых пылких ценителей ее танца. «Чувствовалась отвычка от большой сцены, от большого балета»,– писал он 21 января 1913 года в «Петербургской газете» и выражал надежду, что «этот нежелательный налет какой-то вычурности и какого-то манерничанья скоро пройдет и мы увидим Павлову прежнего строго классического стиля».

То же находили и у Шаляпина самые расположенные к нему люди. Бывший директор императорских театров В. А. Теляковский, всегда гордившийся тем, что «открыл» этого великого артиста для академической сцены, писал, например: «После знакомства с Америкой Федор Иванович изменился. .. Как художник и особенно как новатор оперного театра Федор Иванович остановился в своем развитии. В операх он иногда стал переигрывать. ..» Оскудевал и репертуар Шаляпина: «О новых партиях он стал думать мало и чаще сообщал о них интервьюерам, нежели работал над ними, о новых постановках он уже не был в состоянии, как когда-то, говорить взволнованно и долго. Это время было переломом в его артистической карьере. Русская опера уже не интересовала его, как прежде, хотя он ее еще ценил. Теперь его больше стал интересовать тот интернациональный ходовой репертуар, который он будет петь за границей. Недостатки европейских сцен, отданных на эксплуатацию антрепренерам, шаблон европейских оперных постановок, декораций, костюмов и мизансцен его не беспокоили, как когда-то».

Таково было объективное положение дел.

Некоторые балетные миниатюры, вошедшие на чужбине в репертуар Павловой, являли собой перепевы уже пропетых ею песен. В ртом был драматизм ее судьбы. Он был глубоко спрятан среди почестей, окружавших Павлову, и сама она пробовала побороть его каждодневным трудом.

Недаром лишь малая часть воспоминаний посвящена самому искусству танцовщицы. Творческий процесс, основа ее жизни, порой только угадывался, порой вовсе исчезал в пестрой смене событий и анекдотов.

Ее мастерство побуждало к самостоятельному творчеству первых волонтеров балета Англии, Америки, Австралии. Бывало, Павлова, усталая после выступления на незнакомой и неудобной сцене, за час до отхода ночного поезда осматривала подростков, мечтавших о балетной карьере. Но задерживались в ее труппе только посредственности: незаурядные уходили на поиски собственного пути.

Бесконечно повторялись старые постановки. Но и в частой смене новых работ не было роста. Пропагандируя балетное искусство, иногда впервые знакомя с ним людей в отдаленных углах земного шара и, казалось бы, получая массу впечатлений, сама Павлова творчески не развивалась.

Колоссальный талант ее созрел на родине. Потом, во второй половине жизни, Павлова жила главным образом за счет накопленного раньше.

Репертуар заграничных гастролей Анны Павловой состоял из коротких балетов и концертных номеров со знаменитым «Лебедем» во главе.

Что же представляли собой ее балеты?

Обычно то были одноактные, редко – двухактные балеты-миниатюры. Их ставили для Павловой балетмейстеры Михаил Фокин («Семь дочерей короля джиннов», «Прелюды»), Иван Хлюстин («Пери», «Бал», «Козлоногие», «Дионис»), Лаврентий Новиков («Русская сказка») и другие. Два из них – «Осенние листья» и «Три деревянные куклы» – Павлова поставила сама.

Но едва ли не чаще всего появлялись на ее афише своего рода выжимки из репертуара Мариинского театра, а то и просто вольные фантазии на темы этого репертуара.

К первым относились «адаптированные» редакции «Лебединого озера», «Арлекинады», «Жизели», «Пахиты», «Дон Кихота», «Раймонды», «Коппелии», «Тщетной предосторожности», «Пробуждения Флоры», «Привала кавалерии», «Волшебной флейты», «Феи кукол». Одна лишь «Спящая красавица» шла целиком, но не с оригинальной хореографией Петипа, а в упрощенной постановке Хлюстина.

Ко вторым принадлежали «Египетский балет» и «Роман мумии» – воспоминания о «Дочери фараона», «Амарилла» – реминисцирующая «Эсмеральду», «Снежинки» – фантазия на музыку из «Щелкунчика», наконец «Шопениана» – перепевы Хлюстина из фокинского балета.

Подобные балеты (их давали по два, по три в вечер) не могли утолить тоску Павловой по большому спектаклю, где танцы имели прочный фундамент хотя и нехитрого, но добротного содержания.

Павлова оставалась привержена классике, что сохранялась только на покинутой родине. Там, на сценах академических театров, рядом с поисками нового, в искусстве незнакомых Павловой молодых балерин, как и встарь, жили баядерка Никия, дочь испанского трактирщика Китри, цыганка Эсмеральда, вечно юная Жидель. Памятные ей с детства «Спящая красавица», «Лебединое озеро», «Раймонда» только в советской России продолжали свою непрерывную жизнь.

Для того чтобы жить, спектакли должны были отвечать запросам своего времени. «Лебединое озеро» или «Баядерка» на нашей сцене 1920-х годов были чуть-чуть не похожи на те, какими они выглядели в дни премьеры. Мало похожи и современные редакции этих балетов на спектакли двадцатых годов. Это и есть сценическая жизнь балетного спектакля. Время требовало перемен, но перемены бывали разными. Иной нетерпеливый балетмейстер перекраивал классический спектакль, ориентируясь на ультрамодные течения. Другой пытался сделать доступней и «драматичней» его обобщенный образный язык. Третий корректировал в собственном вкусе отдельные части целого.

Но каковы бы ни были перемены, от них оставался на классических спектаклях лишь благотворный след. Так происходило потому, что традиция сильнее и жизнеспособнее любого поверхностного увлечения. Отметая ненужное, они вбирали в себя, усваивали и перерабатывали в свою пользу действительно ценное, сглаживая напластования разных эпох.

Традиции русской классической школы танца оказались поразительно жизнестойкими в своей чистой основе. Их постепенная кристаллизация в XIX веке закончилась блистательной эпохой хореографов Мариуса Петипа и Льва Иванова, приходом в отечественный балет И. И. Чайковского и А. К. Глазунова.

XX век начался ниспровержением этих традиций, с одной стороны, и борьбой за них – с другой. Одним из главных «ниспровергателей» был гениальный балетмейстер Фокин. Одной из защитниц стала гениальная танцовщица Павлова.

Выход Павловой и Фокина в самостоятельное творчество свершился одновременно. Для Павловой и благодаря Павловой сочинил Фокин едва ли не лучшие свои создания: «Шопениану» и «Умирающего лебедя». Потом произошел разрыв. Активно выступая против рутинной неподвижности императорской сцены, Фокин, в пылу полемики, не чужд был стилизаторским увлечениям. Подчас он разменивал свой крупный талант на мелочь балетов-пустячков, балетов-безделушек, где внешний драматизм событий и отточенное изящество форм не искупали легковесности содержания.

Павлова также любила новое. Но для нее во все времена оставалась важной и нужной образность академического балета, образность серьезная и глубоко художественная, при всей наивности сюжетов, облеченных в обобщенную условность структурных форм.

В таких балетах Фокина, как «Павильон Армнды», «Евника» или «Египетские ночи», Павлову разочаровал не миниатюризм формы, а миниатюризм содержания. Героини здесь не знали силы страсти Жизели или Никии – ее любимых героинь. В конце жизни Фокин-теоретик выступил против Фокина-практика. Он вступился за школу академического танца и осудил тех, кто все больше отдалялся от нее, опираясь, казалось бы, на его же, фокинский опыт.

Павлова от теории была далека. Но в единственной сфере своей деятельности – практике она была постоянна. Академическая традиция XIX века всегда оставалась для нее неисчерпаемой. Эететические законы, кристаллизация которых шла в течение двух столетий и которые наиболее полно выразились в балетах Мариуса Петипа и Льва Иванова, были основой и ее творчества.

Не будучи революционеркой в искусстве, Павлова, как многие великие художники, обогатила жизнь этого искусства острым ощущением современности. Шаляпин открывал, например, в запетой партии мелышка из «Русалки» тревожившие современников интонации. Он неожиданно вторгался во внутренний мир слушателей. Павлова переосмысляла роли затанцованные, давно потерявшие интерес новизны. Ее исполнение этих ролей на сцене Мариинского театра обозначило тот рубеж, перейдя который театральная и музыкальная классика обретает новую, современную, а потому и вечную ценность.

В русском балетном театре появление Павловой отметило значительный этап его истории: те, кто пришли на сцену после нее, уже не могли танцевать Жизель, Никшо, Одетту совершенно так же, как танцевали их в XIX веке. Сохраняя канонический текст, эти роли психологически усложнились, наполнились напряженным драматизмом, обнаружили новые выразительные возможности.

На смену Павловой явились другие, советские балерины. У них было иное воспитание, иное мировоззрение, иное отношение к жизни и искусству, и это наложило новые художественные краски на образы хореографической классики. Современный историк балета уже не может говорить об Одетте, не упомянув Марины Семеновой, о Жизели – не называя Галины Улановой, о Никии – минуя Наталию Дудинскую, об Зсмеральде – не подумав о Татьяне Вечесловой, о Китри – забывая Ольгу Иордан. Ведь только благодаря им и собственному их, порой во всем отличному, толкованию классических партий, сохранилось на нашей сцене то неумирающее, вечное, что содержало в себе творчество великой Павловой.

Бесспорна роль Павловой в возрождении балета на Западе. Но западный балет двигался своими путями и от русских мастеров, в том числе и от Павловой, получил лишь исходный толчок. Действительные традиции танца, которые она развивала, сохранились в гораздо более чистом виде не там. Они живут в творчестве советских исполнительниц, никогда Павловой не видевших, родившихся после ее отъезда из России, а то и после ее смерти.

И задачей автора было хоть в малой степени собрать и вернуть русскому балету свидетельства творческой деятельности Павловой на ее родине, разбросанные в различных документах эпохи. Тут она сложилась как художник. Последующая биография Павловой богаче внешними событиями, но внутренне, духовно статична. Трагическая заторможенность художественного развития, должно быть, и порождала бешеный темп скитаний. Несмолкаемый стук колес помогал забыть, что путешествие в глубины искусства окончилось.

Настоящие страницы посвящены тому, первому путешествию – оно-то и дало миру великую Павлову. Это эскизы, но построены они на строго выверенных фактах из жизни и творчества Павловой; даже беллетризованные диалоги и раздумья действующих лиц основаны на документальных материалах. Такая свободная форма избрана потому, что в советской литературе о балете еще не было книги о творческой судьбе Анны Павловой, и первая попытка не может претендовать на большее. А то, что главным местом действия остается Россия, вызвано, по-крайней мере, двумя причинами. Во-первых, русский период наименее освещен в литературе о Павловой. Во-вторых, по убеждению автора, именно он был главным и объясняет все в творчестве великой русской танцовщицы.

Анна Павлова

В двадцатых годах на фоне портрета Анны Павловой снялась группа деятелей русского искусства.

В кресле вольно раскинулся Шаляпин. Опершись рукой на спинку его кресла, положив другую на плечо Москвина, собранный, замкнутый стоит Станиславский. Рядом задумался, скрестил руки Качалов. Около – автор портрета Сорин.

Покой снимка статичен. Не то, что покой движения, схваченный в портрете. Танцовщица летит, опустив руки в белое изобилие юбок, смиренно склонив голову на гордой шее. Темные волосы обрамляют высокий и чистый лоб. Полузакрыты глаза под прямыми бровями. Сжатые губы тронуты горькой усмешкой. Трагическое лицо.

Такой она была последнее десятилетие жизни.

«Мы – дети страшных лет России»,– писал в начале первой мировой войны Александр Блок, оглядываясь на путь своего поколения.

Россия. Не ее ли желанный образ манил Павлову, заставлял вновь и вновь переплывать океаны, пересекать материки? Елка на борту парохода, идущего в водах экватора... Цветок, пересаженный из Северной Америки в Англию потому, что такие росли в русской деревне... Борщ и каша, поданные русской прислугой в уютном лондонском доме... Что это – капризы? Или приметы тоски?

Уютном? Скорее он был комфортабелен, Айви Хауз – Дом в плюще. Просторные комнаты, удобные вещи. В холле – витрины, а там свидетели путешествий: подарки Индии, и Японии, Мексики и Китая, австралийского континента и скандинавского побережья. В парке, на пруду, сытые лебеди с подстриженными крыльями. В оранжерее растения и птицы разных стран. Говорят, многие из этих птиц погибали в чужом климате, в неволе, заставляя плакать хозяйку. Но она без конца повторяла жестокий опыт. Что понуждало ее? Надежда? Или месть судьбе? ..

После странствий дом представлялся оазисом. Но отдых утомлял сильнее работы. Меньше всего прельщала светская жизнь. Анна Павлова – некоронованная королева, почетная гостья любых празднеств – редко их посещала. Празднества нарушали иллюзорность жизни. Лучше было ждать дней покоса в парке Айви Хауза. Там сено пахло так же, как в Лигове, когда бедное детство было счастливой реальностью, а танец – казался мечтой. .. Теперь единственной реальностью стало искусство.

Но ведь искусство танцовщицы недолговечно. День ото дня становится короче дыхание, уходит техника, не поддаваясь тренажу. Вот из большой программы выпал номер. Но за ним скоро последует другой, третий... Наступит час, когда знаменитое имя не заслонит, не скроет утраченного...

Может быть потому смерть, настигшая в Гааге, не встретила сопротивления? Не все ли равно, какое место земного шара станет последней остановкой в пути...

«Около полуночи она открыла глаза и подняла с усилием руку, как будто бы, чтоб перекреститься»,– пишет биограф. В половине первого ночи, 23 января 1931 года, Павлова умерла. Ее последние слова были:

– Приготовьте мой костюм Лебедя...

Много лет прошло с тех пор, как Лебедь появился впервые. Это случилось 22 декабря 1907 года на одном из благотворительных концертов, столь частых по тем временам. Афиша извещала, что спектакль состоится «в Мариинском театре, для усиления средств благотворительного общества ее императорского высочества великой княгини Ольги Александровны в пользу новорожденных детей и бедных матерей при императорском родовспомогательном заведении (Надеждинская, 5)».

Непривычно пустынна сцена. Нет кордебалета, декораций. Нет оркестра. Нет разбега танцовщицы из кулис и позы в центре сцены на вступительных аккордах вариации. Да и вообще нет вариации, с ее отточенной старыми мастерами трехчастной формой.

Когда вспыхнул свет, не лунный, как повелось после, а беспощадно резкий, «концертный», танцовщица стояла в дальнем углу, опустив голову, уронив скрещенные руки. Это казалось тем более странным, что костюм был знаком: лебяжий пух на лифе и тюниках, прилегающие к вискам белые перья Одетты из «Лебединого озера». «После одного такта вступления арфы, с первым звуком виолончели она подымается на пальцы и тихо и грустно плывет через сцену»,– указывал постановщик в экспозиции танца.

Фокин сочинил для Павловой танец-монолог, танец-мелодекламацию. Жанр мелодекламации был в моде: музыка подгонялась под эффектные стихи, стихи писались на подходящую музыку. Теперь он перекочевал и в балет. Гений хореографа и исполнительницы сохранил ему жизнь и тогда, когда мода давно отошла. Но приметы жанра остались в патетической романсности музыки, взятой из «La vie des animaux» Сен-Санса. Впрочем, музыка чаще сохраняет в действии формы, ставшие для драматического театра достоянием истории.

А танец Лебедя сам был музыкой. Больше того, он облагораживал салонные вздохи аккомпанемента, подымаясь к той ступени обобщения, когда образ выходит из границ своего искусства, делаясь знамением времени.

Лишь через несколько лет перед названием «Лебедь» появился эпитет «умирающий». Сначала преобладала тема лирического покоя.

«Если можно балерине на сцене подражать движениям благороднейшей из птиц, то это достигнуто: перед вами лебедь»,– говорилось в одной из первых рецензий.

Руки-крылья приоткрывались, расправлялись, вторя раздумьям виолончели. Чуть заметный перебор ног—словно вьется струя по озерной глади позади скользящего Лебедя. Песня печальна без горечи. На последних аккордах белая птица опускается наземь, прячет голову под крыло. Может быть, это смерть. Но какая умиротворенная...

Покой 1907 года. Обманчивый покой. Казалось, навсегда отгремели выстрелы. Но осталось тревожащее, непонятное, неразгаданное.

Спустя полгода Лебедь вылетел в мир. Весной 1908 года, как только закончился театральный сезон в Петербурге, Павлова с группой товарищей по сцене, преимущественно молодых, отправилась в первую заграничную поездку.

Среди спутников были танцовщицы Биль, Эдуардова, Горохова, танцовщики Больм, Обухов, Ширяев, Кусов. Спектакли начались в Гельсингфорсе, потом их показали в Стокгольме, Копенгагене, Праге, Берлине.

На следующий год – опять Берлин, а по пути Варшава. Затем – Прага и Париж, первый балетный «русский сезон» в Париже.

Невзгоды гадкого утенка из сказки Андерсена кончились, когда он превратился в прекрасную птицу. Лебедь Павловой был прекрасен с минуты рождения, но это не избавило его от невзгод. Он пронес свою красоту сквозь испытания равнодушием, невежеством и снобизмом.

Где приходилось труднее? В мюзик-холле Лондона после костюмированных собачек и перед обнаженными дрессированными герлс или в австралийском сарае для стрижки овец с наскоро сколоченной эстрадой? Павлова не ответила бы. Просто надо было добиться, чтобы с последним аккордом, с последним движением наступила внятная тишина. Этого она добивалась. А потом? Не все ли равно, награждали ее беззвучными рукоплесканиями леди в лайковых перчатках или бросали сомбреро к ее ногам пылкие мексиканцы...

Вера в могущество танца превращала профессию в искусство, отделяя исполнительство Павловой от виртуозного мастерства многих замечательных танцовщиц.

Надо было передать в танце жизнь человеческого духа. Лебедь и должен был сделать это. Каждый вечер Павлова отдавала его людям. Каждый следующий вечер, лебедь возрождался таким же и немного иным. Проникая в миллионы душ, он словно вбирал в себя их отклик. Постепенно лирика окрашивалась трагизмом. Движения оставались неизменными – менялся их смысл. Все напряженнее становилась поступь нервных ног, резче обозначались контрастные повороты головы и тела. Руки-крылья поднимались, падали, вдруг приникали к груди, где теперь в белом оперении кроваво пылал рубин. На их поднятые кисти, на стрельчато сплетенные пальцы склонялось лицо... И не «спящая заводь», не «вечер отгорающий», да и не весь заунывный антураж «Лебедя» Бальмонта, что любили подтекстовать к «Умирающему лебедю» иные танцовщицы, а совсем другой образ возникал здесь:

На гладях бесконечных вод,

Закатом в пурпур облеченных,

Она вещает и поет,

Не в силах крыл поднять смятенных...

«Гамаюн, птица вещая» – еще в прошлом веке, в феврале 1899 года, написал эти стихи Блок, девятнадцатилетний студент.

Весной того же года восемнадцатилетняя Павлова окончила Театральное училище и стала артисткой императорских театров – госпоя;ой Павловой 2-й.

Кончилось детство. Теперь оно казалось коротким. В училище – как в монастыре, где обедни, вечерни, трапезы, привычно чередуясь, сливают дни и разве что парадные службы метят бег времени.

Устав школы был монастырски суров. Из утра в утро нагретую сонным дыханием тишину дортуара рассекал звонок. Горничная, наспех умытая, с небрежно заплетенной косой, размахивала колокольчиком – едва ли не тем же, что и при Екатерине II. Девицы шли в раздевалку, заставленную шкафами, куда вешали балетную «форму», складывали трико и туфли. А в центре невесть с какой поры громоздился круглой каруселью умывальник, блестя начищенной медью. Вечерами в него наливали ведрами воду, и к утру она становилась «комнатной». Но плечи и грудь, подставленные под один из ощетинившихся вкруговую кранов, долго ныли от холода. Потом молитва в длинной столовой, где скапливаются по углам тени, убегая от лампы. Жидкий чай с казенными булками. Урок...

Зимой только к концу больших батманов начинало светать в клетках высоких окон, и напротив, на другой стороне улицы, зеркальным отражением проступали такие же окна, сдвоенные колонны, твердый рисунок россиевского фриза. Чем ближе к весне, тем раньше брезжил серый рассвет, в приоткрытую форточку вдруг проникало цоканье копыт по торцовой мостовой: извозчичьи пролетки редко заезжали в Театральную улицу.

А рядом, в двух шагах – завернуть только за угол Александринки, миновать сквер, где у ног царицы расположились, как на куртаге, вельможи,– и вот он, Невский проспект! Там цветочные, кондитерские, ювелирные лавки, чудеса Гостиного двора. Там гуляет, катается в экипажах вся та публика, которую никак не разглядишь через рампу, через яму оркестра, стоя на сцене в группе амуров-учениц.

Какая воспитанница не мечтала о часе, когда можно будет смешаться с этой толпой?

Многие, но не воспитанница Павлова.

Светские радости занимали ее так же мало, как и непременные в старших классах романы. Ей было безразлично, кому из мальчиков подать руку в мазурке, с кем попробовать двойной пируэт на пальцах. Оживление перед общей репетицией оставляло ее равнодушной. Она не поверяла закадычной подруге сердечной тайны, потому что тайны не было. Да и была ли подруга?..

Подругами были все. Привыкли, что Нюра Павлова часто сидит в стороне, перебирая пальцами темно-русую косу. Тогда ее лучше оставить в покое. Зато, если вдруг рассмешат, в улыбке поднимутся уголки губ, в печальных глазах запляшут искры. Такой неожиданной и разной она была всегда.

Девочка родилась семимесячной глухим зимним утром – 31 января 1881 года. Умудренные опытом соседки качали головами: положить бы под образа, пусть летит невинная душенька к богу. Но упрямая мать кутала хилое тельце в вату, берегла хрупкую жизнь. Не заладилось счастье с мужем, может, порадует дочка.

И девочка росла, вытягиваясь в частых болезнях. Хорошо что у бабки был в Лигове домик, что парное молоко пахло клевером, что тишину сторожили кузнечики. Там и научилась она понимать ритм падающего снега, простой смысл полета стрекозы, признаки увядания и расцвета.

Природа севера, где медленно растет трава, где протяжны белые ночи, раздумчиво постоянен осенний дождь, а зимние вечера тянутся мягкой пряжей,– природа севера воспитала много мечтателей и фантастов. Здесь к тому же привычку мечтать не ограничивали. Научили молитвам, рассказывали сказки, дарили дешевые книжки с картинками: эти можно было читать, а те – раскрашивать неяркими цветными карандашами. И мечты приходили неуловимые, бесформенные.

Мечты не в фокусе.

И чуда могло не случиться...

1890 год. Утреннее представление «Спящей красавицы». Недавно состоялась премьера. Наверно, потому в партере полно балетоманов. Всяких: тучных и поджарых, в мундирах и визитках, с безупречными проборами и лысых. Они еще не остыли от впечатлений.

– Каков Петипа! Старику, поди, за семьдесят, а воображением по-прежнему юн!

– Не столько юн, сколько заморожен: сочинил новый апофеоз, какие мне с детства помнятся. А я ведь, батенька, еще Адель Гранцову видел.

– Помилуйте, но тут Чайковский!

– Вы это, сударь, так сказали, словно всем ваш Чайковский великую сделал честь. Спросили бы у кордебалетных, каково им в этой симфонии вместе в такт попадать.

– Говорят, государь сказал: очень мило.

– Очень мило, очень мило. Ну, это по-разному можно понять...

А в ложах дети. Тоже разные: застенчивые и возбужденно ерзающие, нарядные и принаряженные, бывавшие в балете и первый раз попавшие в театр. Для них спектакль начинается с порога. Во-первых, всего множество: лестниц, коридоров, дверей. Во-вторых, все торжественно: крутобокая белизна лож украшена золотом, золотые кисти оттягивают атлас драпировок, каждая ложа – как корабль, обитый внутри бархатом. Когда потихоньку меркнет хрустальное солнце люстры, корабли отправляются в путь.

Музыка сначала угрожает злым колдовством. Потом страшное растворяется в светлой волне звуков. Тяжелая стена занавеса уходит ввысь, и в ложах-кораблях шепотом делятся впечатлениями.

Каждый путешественник запоминает самое интересное. Один станет дома сражаться с собственными валенками, увидев в них крыс из свиты Карабос. Другой нарисует, вырежет, склеит замок уснувшей царевны. Третий, закинув через плечо расшитую скатерть, вообразит себя королем. Десятки девочек еще по дороге домой окажут:

– Я вырасту и буду танцевать, как принцесса Аврора.

Только одна сдержит слово.

Расплывчатый фокус зрелища сосредоточился на фее в белом. После предусмотренной сумятицы выходов, шествий, после объяснений руками, неясных и привлекательных, после парада фей, окруженных прислужницами и пажами, она осталась на сцене одна.

Вариация феи Кандид – значилось в программе. Неискушенной зрительнице повезло: немногие из балетных фей так бесхитростно поэтичны. Переступая в колыбельном напеве с носка на носок, танцовщица движется неспешно. Узорчатые шаги разрезают глубокое пространство по диагонали, а тело легко колеблется из стороны в сторону, увлекаемое и убаюкиваемое руками. Простые движения. Но, вспомнив их, услышишь музыку, услышав музыку, вспомнишь движения, так плотно притерты грани мотива и танца.