Текст книги "Летят за днями дни..."

Автор книги: Василий Лановой

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 18 страниц) [доступный отрывок для чтения: 7 страниц]

Школа Вахтангова

Вот он, приют гостеприимный,

Приют любви и вольных муз,

Где с ними клятвою взаимной

Скрепили вечный мы союз…

А. С. Пушкин

Важные открытия

Наверное, покажется странным, но что поделаешь, так уж случилось, что до поступления в театральное училище имени Б. В. Щукина я ни разу не был в Вахтанговском театре, не знал даже ведущих его актеров – М. Ф. Астангова, Н. О. Гриценко, Н. С. Плотникова, Ц. Л. Мансуровой, главного режиссера театра Р. Н. Симонова, тех корифеев сцены, которые потом станут моими учителями в работе, коллегами. И конечно же, не имел никакого представления о вахтанговской школе. Это был для меня совсем другой, совершенно незнакомый, закрытый материк, своего рода планета на замке. Начал знакомиться с ней, лишь поступив в училище и получив возможность бывать на спектаклях театра, а потом и сам участвуя в них, в массовках, а потом и получив самостоятельные роли. На спектаклях бывали, разумеется, не только Театра имени Евг. Вахтангова, смотрели все подряд спектакли всех столичных и гастролирующих в Москве театров. Таким образом я старался восполнить свое незнание театра, шел процесс накопления впечатлений, знаний о театральном искусстве, знаний специфики, своеобразия различных театров и, конечно же, прежде всего – Вахтанговского.

Время моего ученичества совпало с новым возрождением в театральном искусстве. Какой радостью для всех было появление в Театре имени Вл. Маяковского «Гамлета» в постановке Н. П. Охлопкова! Какой свежестью, праздничностью, театральностью в лучшем смысле этого слова повеяло от этого спектакля! Какое оживление в театральной жизни вызвало рождение нового театра-студии «Современник»! Это было время вступления в драматургию В. Розова, А. Салынского, расцвета творчества А. Арбузова, определивших во многом репертуар театров на последующие десятилетия.

В этом общем процессе обновления театрального искусства находился и Театр имени Евг. Вахтангова. Кульминацией этого подъема будет возобновление на его сцене знаменитой «Принцессы Турандот», но пока продолжался процесс накопления сил для совершения этого взлета.

Вахтанговская школа – что это такое?.. Что такое актер Вахтанговского театра? Что это за племя такое и откуда оно взялось?

Истоки этого явления надо искать, конечно же, в его основателях, родоначальниках, заложивших новую эстетику, новое направление в театральном искусстве, и тех, кто продолжил его в новых спектаклях и новых поколениях актеров, пришедших в театр в разные годы, в школе, которая была открыта еще до создания театра. И хотя позднее она обрела юридическую самостоятельность и получила в свое распоряжение отдельное здание, оставалась единым организмом, питаемым единой кровеносной системой, в которой обучение велось по единой методике. Да и могло ли быть иначе, когда все преподаватели училища – это актеры Вахтанговского театра или же выпускники все той же театральной школы. Обучение студентов ведется по-прежнему не только в классах училища, но и в стенах театра. Будущие актеры видят, как репетируют и играют артисты театра, наблюдают за рождением спектаклей, впитывают в себя атмосферу театра, дышат его воздухом, смешанным с потом, пылью, запахами реквизита, кулис, зрительного зала.

Каждый курс, с которым работала Цецилия Львовна, ждали удивление, восторг и благоговейное отношение к неразделимому в одном человеке педагогу, актрисе, удивительной по красоте женщине. Удивление ждало нас с первого занятия, с самой первой встречи с ней. Представьте себе первокурсников, с волнением ожидавших увидеть строгого, степенного, умудренного знаниями и опытом педагога, и не просто педагога, а известную, знающую себе цену, избалованную славой и вниманием актрису. А увидели совершенно иное, не укладывающееся в понятие «педагог»… В аудиторию вошла, нет, впорхнула, будто невесомая, молодая, искрящаяся изнутри, очаровательная, легендарная Турандот. Ничего от нашего представления о понятии «учитель». Аудитория сразу как будто наполнилась атмосферой удивительной раскованности, открытости и доброты, располагающих к доверительности, раскрепощенности. Она нам рассказывала о Вахтангове, о том, как создавался театр, первых спектаклях, актерах. Мы как завороженные слушали ее, очаровывались ее обаянием, влюблялись. Ученица Вахтангова, она как бы из первых рук передавала нам его уроки, его эстетику, его представление о театре. На ее уроках мы не замечали времени, единым желанием всех было: подольше бы они не кончались. Такие уроки западают в нас на всю жизнь, потому что они воспринимаются не только умом, но и сердцем.

Театральное училище было для нас настоящей академией не только в освоении специальных дисциплин: актерского мастерства, сценречи, занятий по пластике и т. д., но и общеобразовательного, общекультурного плана, таких, как история изобразительного искусства, музыки, классическая литература, и их вели тоже замечательные педагоги, первоклассные специалисты в своих областях знании.

Биография училища строится не только на учителях, но и учениках, которые через какое-то время тоже становятся учителями. Так и передаются традиции театра, как по цепочке, от учителя к ученику, а от него дальше и дальше…

Учились и у старшекурсников… Те, кому довелось учиться на младших курсах училища, когда его заканчивал Ролан Быков, вспоминают, что для них он уже тогда был чуть ли не народным артистом. Вспоминают его знаменитые розыгрыши, «капустники», в которых считали за счастье участвовать. А кому не доводилось участвовать, с удовольствием становились их зрителями.

Ну а в театральном училище тем временем шла обычная жизнь. И во время учебы, и потом в театре имя Евгения Багратионовича Вахтангова звучало постоянно: и на занятиях, и на репетициях, и в беседах с педагогами, и в спорах между собой студентов. Но что это за вахтанговская школа, еще предстояло разобраться, осознать, прочувствовать всем своим существом. Конечно, много дали в этом отношении постоянные общения, встречи на спектаклях и в учебных классах с актерами вахтанговской школы и, конечно, педагогами, старавшимися передать нам основы этой школы. Но по-настоящему, всерьез освоение ее началось лишь с конкретной работой над спектаклями. И такими спектаклями для меня в училище стали: «Сверчок на печи» по произведению Ч. Диккенса, «Хождение по мукам» А. Толстого, «Рюи Блаз» и «Марьон Делорм» В. Гюго, ну, и уже в театре, конечно же, «Принцесса Турандот» К. Гоцци.

Над отрывком из спектакля «Сверчок на печи» работали вместе с Татьяной Самойловой под руководством педагога Зои Константиновны Бажановой, жены замечательного советского поэта Павла Григорьевича Антокольского. Готовил я в этом отрывке роль Текльтона – ту самую роль, которую когда-то играл сам Е. Б. Вахтангов. С этой работы, по сути, я и начал всерьез знакомиться со школой Вахтангова и с ним самим, с этой легендарной личностью, с его жизнью, творчеством, с его пониманием театра. Зоя Константиновна рассказывала нам о том давнем спектакле, о том, как играли в нем первые исполнители, и затем конкретно, в работе над нашими ролями показывала нам, что есть вахтанговское, а что никакого отношения к нему не имеющее. Рассказывала и показывала, как можно играть всерьез, психологически обосновывая поступки героев, и как, пребывая в образе, играть в то же время и свое отношение к создаваемому образу, как бы со стороны поглядывая на него, одобряя или осуждая его поступки, удивляясь поведению своего героя или зная наперед, как он поступит в той или иной ситуации, и лишь наблюдая за тем, как это произойдет.

Это была продолжительная по времени, но увлекательная, интересная и очень много дающая нам ученическая работа. Зоя Константиновна не торопила нас, терпеливо ждала, пока мы сами досконально во всем разберемся, все поймем, почувствуем это своим нутром. А когда работа над отрывком шла уже к своему завершению, однажды пригласила на репетицию Павла Григорьевича Антокольского. Тогда я впервые увидел его – этого человека-легенду, «папу» поэтов, как его называли в своей среде сами поэты, причем поэты самых разных поколений, разного поэтического уровня, различных творческих ориентаций.

В репетиционный зал училища он вошел, нет, ворвался, влетел, как влетает смерч, тайфун. Это был Везувий, извергающий лавины эмоций, энергии, движения, мысли, идей. Сам маленького росточка, он буквально заполнял собою все пространство, где бы ни оказывался. Посмотрев отрывок, не успели мы закончить, он подлетел ко мне, расцеловал, приговаривая: «Замечательно, замечательно, неверно играешь Текльтона, поразительно неверно. Я помню, как его играл Евгений Багратионович во Второй студии МХАТа. Вот он играл правильно, а ты неправильно играешь, Вася».

Зоя Константиновна, видя мою растерянность, пыталась остановить его: «Да ладно тебе, Паша, он ведь еще студент». – «Ах да, – спохватился он, – я совсем забыл. Ну, прости меня, я совсем забыл. Я думал, что он уже актер. Ну, прости».

И такая открытость, распахнутость, доброта были в этом человеке, что не поддаться его обаянию было просто невозможно. После того как я немножко пришел в себя после показа отрывка и столь необычной оценки моей работы, Павел Григорьевич еще сделал несколько точных замечаний по нашему исполнению. И это был подход к работе не как к учебной, ученической, а по самому высокому счету – и взгляд на нее был человека далеко не ординарного, необычайно талантливого. Нашу работу мерили уже мерками высокого искусства, и это, естественно, настраивало нас на полную серьезность в отношении к ней, на максимальную самоотдачу.

Много дала в постижении вахтанговской школы и работа на третьем курсе училища над отрывком из спектакля «Рюи Блаз» под руководством педагога и режиссера А. И. Ремизовой. Здесь мне была впервые доверена комедийная роль – Дон Сезара де Базана.

Отрывок начинался, можно сказать, экстравагантно и проходил как бы на одном дыхании: мой герой, скрываясь от преследователей, перемахнув через стену, пролезал через трубу и, запыхавшийся, разъяренный, озорной, влетал на сцену в плаще, при шпаге, в ухе кольцо, останавливался, чтобы передохнуть, и скороговоркой, как пулеметная очередь, выпаливал первые свои слова:

 
Ну и события. Я ими потрясен,
Как мокрый пес водой, что отряхает он.
Едва попал в Мадрид, вдруг…
…Путь мне прегражден высокою стеной,
Перемахнув ее в один момент, как птица,
Я вижу дом… решил я там укрыться…
 

Мне, видимо, удалось передать ощущение погони, долгой, гигантской гонки после двух недель преследования, потому что, когда наконец осадил себя, по залу прокатился хохот. Реакция зрительного зала на появление Дон Сезара де Базана, как на крыльях, подняла и понесла меня дальше. Я уже не успевал за собой, за своими словами, не мог остановиться. Для меня гонка еще продолжалась, хотя опасность уже и миновала, но инерция гонки еще сохранялась.

Как важна актеру первая реакция зрительного зала, первая поддержка, первое одобрение того, что ты сделал. Потом становится все легче и проще. Но первое одобрение зрителей дает актеру сознание того, что ты все делаешь верно, продолжай творить. И как тяжело бывает, когда не слышишь, не чувствуешь этой зрительской отдачи, одобрения. Как трудно потом дальше играть – одни актеры начинают заискивать перед зрителями, стараясь любыми путями все же вызвать эту делаемую реакцию зрительного зала, другие – сникают, начинают чувствовать, что у них ничего не получается, и это отражается на всем исполнении дальше, давит тяжелым грузом. Для меня же все произошло самым благоприятным образом. Роль как нельзя лучше совпадала с моими актерскими данными, с молодостью, озорством, лихостью. Все, что делал мой герой, мне безотчетно нравилось, и я играл его с большим удовольствием, что, очевидно, чувствовалось, передавалось зрителям. Мастерства там еще было немного, но был темперамент, и он меня захлестывал, нес дальше. Подхваченный этой волной, я безоглядно мчался вперед, не зная, как притормозить, а притормозить надо было. В сцене нужны были паузы, акценты, меня же нес темперамент, инерция – на этом, собственно, и держалась вся сцена. Была сплошная скороговорка. Мне из зала кричали: «Т-п-р-р!.. Остановись!..» Но остановиться уже было невозможно. В конце был взрыв аплодисментов. Но то были аплодисменты скорее удивления от увиденного, чем мастерству, профессионализму. Его явно не хватало. И остановись я в этом галопе, в этой гонке, возможно, и не справился бы с отрывком, не хватило бы профессионализма. А тут лихо промчался перед зрителями, вызвав даже восторг своих сокурсников. После показа они подходили ко мне, говорили, что не поняли почти ни одного слова, но было интересно. Они не успели по-настоящему рассмотреть, что произошло на сцене, только удивились случившемуся. Работа мне была зачтена.

Педагогов тоже заинтересовал во мне, видимо, пока только, так сказать, материал, при хорошей обработке которого в будущем могло что-то получаться. Сам же я после этого отрывка понял, что самое высокое искусство – не только иметь темперамент, но еще и уметь им управлять, разумно распоряжаться, уметь вовремя тормозить, сдерживать себя, чтобы точнее донести слово, мысль, состояние героя. Первого во мне было с избытком, а вот второго явно недостаточно, его еще надо было добирать, и немало.

С озорством, с радостью играли этот спектакль. Получали настоящее наслаждение от импровизации, которую позволено нам было использовать в этой работе почти без ограничений. При первом же показе нашей работы в учебном театре в ходе действия я вдруг почувствовал, интуиция подсказала, что один из эпизодов можно сыграть по-другому, и, как показалось, лучше, чем это было предусмотрено в процессе репетиций. Фантазия направляла меня во время спектакля несколько по иному пути. Перед тем как решиться на импровизацию, я на мгновение как-то приостановился, застыл в нерешительности, а затем, решив, «будь что будет», пошел по пути, подсказанному внутренним голосом. Зрителям эта сцена понравилась, педагоги тоже ее приняли. После спектакля Ремизова только сказала: «Все напутал, но хорошо напутал, молодец».

Это было моим открытием, сделанным еще на студенческой скамье, заключавшимся в том, что никогда не поздно искать оригинальное решение, не надо бояться импровизации, бояться ломать каноны, если, разумеется, твои действия оправданны, обоснованны, логичны. К тому же импровизация – в духе вахтанговской школы.

На том же спектакле «Рюи Блаз» сделал для себя еще одно важное открытие – натурализм на сцене ни в какой степени не приемлем. Сделал его после того, как во время спектакля пытался есть курицу. Для того чтобы было естественно и аппетитнее это делать, я перед спектаклем не ел целый день, готовился к сцене «с курицей». Но вот наступила долгожданная сцена, и какой же я испытал ужас, когда, откусив кусок от этой злополучной курицы, никак не мог его проглотить – слюна забила рот, и я буквально давился им. Этот урок о мере сценической условности запомнился на всю жизнь.

Еще одним подтверждением неприемлемости натурализма в искусстве был в моей практике уже позднее случай во время съемок фильма «Иду на грозу» по Д. Гранину, где я играл Олега Тулина. Нам с актером Александром Белявским предстояло сыграть сцену опьянения, которая у нас долго не получалась. Тогда режиссер фильма Сергей Микаэлян посоветовал, судя по всему, уже от отчаяния, взять четвертинку и по-настоящему ее распить. Мы так и сделали. После перерыва пришли на съемочную площадку, нас от тепла осветительной аппаратуры развезло, и мы такого «наиграли» с Сашей Белявским, что режиссер, посмотрев на нас, скомандовал: «Стоп!» Съемки были прекращены. На следующий день, уже совершенно трезвые, мы сыграли эту сцену более правдоподобно и приемлемо, чем накануне, и она вошла в фильм.

Этот случай еще раз подтверждает и другую мысль, высказанную ранее, – чем пьянее человек на сцене или перед кинокамерой, тем трезвее он должен быть на самом деле, чем фантастичнее сцена, тем рассчитаннее все должно быть в ней, чем эмоциональнее кусок роли, тем строже должен контролировать себя актер, иначе это состояние актера может завести его в такую патологию, из которой трудно будет уже выбраться. И наконец, чем сильнее у твоего героя текут слезы горя, отчаяния, тем сладостнее должно быть тебе, актеру, от того, что тебе так хорошо, органично, без нажима удается передать состояние твоего героя. Но не остановись ты вовремя в своих рыданиях – можешь погубить всю сцену и даже загубить спектакль. Считаю глупостью, когда говорят порою о том, что кто-то из актеров так вошел в роль, что себя не помнил. Если до этого дело доходит, считаю, это уже не искусство, а патология. Чем сильнее ты доносишь чувства своего героя, тем трезвее должен быть твой ум, контролирующий твои действия, иначе, потеряв самообладание, самоконтроль, он может изображать совсем не то, что требуется по спектаклю, по роли.

«Если бы мы в самом деле переживали чувства своих героев, – признавался Николай Константинович Черкасов, – то, естественно, после одного из первых спектаклей мы не смогли бы миновать психиатрической лечебницы. Исполняя роль Ивана Грозного в первой серии одноименного фильма, я десять или двенадцать раз (не считая репетиций) переживал тяжелую болезнь и смерть своей верной подруги, царицы Анастасии. А играя ту же роль в театре, в «Великом государе», я около трехсот раз (также не считая репетиций) в припадке гнева убивал своего любимого сына от брака с Анастасией – царевича Ивана. Нетрудно представить себе, что случилось бы со мной, если бы я переживал эти сцены подлинными чувствами, в полную силу настоящих человеческих эмоций!.. Все дело в том, что, находясь в радостном состоянии творческого процесса, мы в силу природной склонности к артистической профессии, в меру своего дарования и профессионального умения творчески переживаем эти чувства, создавая у зрителя иллюзию подлинной достоверности наших переживаний».

Эти слова были написаны человеком, прошедшим большую школу искусства, познавшим многие ее тайны.

Да, актер обязательно должен слышать себя и видеть все вокруг, он как бы раздваивается, ведет роль и в то же время постоянно себя контролирует: «Правильно ли я все делаю? Не увлекаюсь ли чрезмерно? В том ли русле, в заданном ключе играю?» Становясь персонажем, он при этом не перестает быть и самим собой, ведь в создаваемый образ он вкладывает свои эмоции, свой темперамент, свое понимание того, что играет.

Несколько опережая события, хочу заметить, что более чем за сорок лет актерской биографии мне довелось сыграть всего лишь три комедийные роли. Следующую комедийную роль мне пришлось ждать десять лет, а третью, и пока последнюю, двадцать четыре года. Ровно столько лет прошло от того спектакля «Золушка» и до «Старинных водевилей», где я снова встретился с комедийной ролью.

Первые семь лет работы в театре я был мало занят в репертуаре театра и за небольшим исключением в ролях одноплановых, главным образом романтических – принцы, полководцы, рыцари. Я играл Артура Грэя в «Алых парусах», Фортинбраса в «Гамлете», Гостя Лауры, а затем Дон Гуана в «Каменном госте», наконец, принца Калафа в «Принцессе Турандот». А хотелось попробовать себя и в других ролях. Режиссеры же пользовались в основном внешними актерскими данными, не особенно считаясь с моим стремлением вырваться из этого круга «голубых» героев. В это время С. В. Джимбинова под руководством Р. Н. Симонова начала постановку детского спектакля «Золушка» Е. Шварца, в котором мне опять предложила сыграть… Принца. Тут уж я не выдержал, подошел к Рубену Николаевичу и взмолился дать мне какую-нибудь другую роль, объясняя, что больше не могу играть принцев, что надоели они мне. «Какую, Вася?» – недоуменно спросил он меня. «Ну, хоть Маркиза Па де Труа – острохарактерная, даже гротесковая роль, дайте мне похулиганить», – неожиданно для себя проговорил я и сам удивился своей смелости. Рубен Николаевич от неожиданности как-то остановился, задумался и после длинной паузы начал хохотать, да так, что долго не мог остановиться. Наконец, отсмеявшись, так же неожиданно вдруг серьезно сказал: «А что?..» И было в этом «А что?» больше согласия, чем неприятия моего предложения. Хотя Рубен Николаевич, конечно же, лучше меня самого понимал, что более неподходящей роли, большего несовпадения моих данных с тем, что требовалось в этой роли, трудно было себе представить. После ролей молодых романтических героев и вдруг – древнего, ветхого старика!..

Конечно же, у меня поначалу ничего не получалось. Надо было создать реальный, правдивый, узнаваемый образ старика. Но как мы со Светланой Борисовной Джимбиновой ни бились, что ни пробовали делать – ничего не выходило. А Рубен Николаевич, видя, как я безрезультатно мучаюсь со своей ролью, ничего не говорил, а только посмеивался, мол, давай, давай, сам напросился, так теперь изволь потрудиться. Я понимал, что он меня в этой роли всерьез не воспринимает и относится к тому, что я делал, с юмором. А у меня действительно, кроме танца, который мне помогли сделать (Маркиз Па де Труа по роли – мастер балета и все время всех учит, как надо танцевать), ничего не получалось. Были в этом танце высокие смешные прыжки, всевозможные балетные па, на что Рубен Николаевич однажды заметил: «Вася, вам бы в Большой театр идти танцевать».

Время уже подходило на сцене репетировать, а у меня роль была еще совсем не готовой. И тут произошло то, что в работе Рубен Николаевич делал, особенно в последнее время, нечасто. Он остановил репетицию и, обратившись ко мне, сказал: «Вася, идите-ка в зал, садитесь». Все сразу же остановились в ожидании и предвкушении чего-то необычного и интересного. Стало ясно, что сейчас Рубен Николаевич будет показывать, как бы он сыграл эту роль. А когда он показывал – это были мгновения истинного чуда на сцене.

Он хитро посмотрел в мою сторону, улыбнулся и ушел за кулисы. Все стали стекаться в зал: и те, кто были заняты в спектакле, и свободные от него, но находились в это время в театре, пришли работники реквизитных цехов, вспомогательный, технический состав. Всем было интересно, что сейчас произойдет. А у меня поджилки начали трястись, я-то знал, что после того, как он сыграет кусочек роли, непременно скажет: «Повторить!» Он всегда так делал. Легко сказать: «Повторить!», а как это сделать после него?.. Дело это было почти всегда безнадежное.

Симонов вызвал к себе двух студентов, и через несколько минут я услышал в свой адрес: «Вася, смотрите!..» Заиграла какая-то легкая танцевальная музыка, и он появился… С двух сторон его вели, а точнее, несли на руках два студента, несли, можно сказать, по частям, часто останавливаясь, не потерять бы чего. На Маркизе Па де Труа был плащ, с подбородка свисала длинная белая борода, в руке он держал палку, на самом кончике носа едва держались очки, а поверх очков на всех глядели хитрые, прищуренные глаза.

Зал сразу же разразился хохотом, который не умолкал до конца показа. Сопровождавшие его довели до середины сцены и хотели оставить одного, но шагу не могли от него сделать – у Маркиза то нога подгибалась в колене, то все тело поведет куда-то в сторону, то рука дернется. Он оседал то справа, то слева, кренился то в одну, то в другую сторону, цепляясь за молодых людей, так что им то и дело приходилось его поддерживать, пока, наконец, он не застыл в оптимальном положении полного равновесия, и тогда только-тихо-тихо начинали отходить от него, чтобы, не дай бог, от движения воздуха он снова не покачнулся и не упал.

В зале все это время стоял гомерический хохот. Рубен Николаевич импровизировал на ходу, да так, что глаз невозможно было оторвать. Меня же все больше и больше охватывал ужас от ожидания его коронного: «Повторить!» Я понимал, что так мне никогда не повторить, и сидел уже весь мокрый от холодного пота в ожидании своей участи.

Потом Рубен Николаевич начал показывать придворным разные танцевальные па, учил их, как надо танцевать. Показывал, а сам, скосив глаз в мою сторону, проговорил: «Вася, а прыгать будешь, как ты, а не я, по-настоящему».

Наконец Симонов остановился, снял бороду, очки и тихо, как о чем-то само собой разумеющемся и обычном, произнес: «Повторить!» На этом слове в зале раздался хохот не меньше, чем во время исполнения им отрывка. Я не знал, что делать, и, не найдя ничего лучшего, обратился к нему: «Рубен Николаевич, можно я завтра повторю?» На что он резко ответил: «Нет! Сегодня, сейчас, иначе ты больше никогда не выйдешь на сцену в этой роли. – И опять добавил: – Повторить!»

От безвыходности положения, от злости, от отчаяния я рванулся на сцену, как, наверное, бросаются на амбразуру, зашел за кулисы, набросил на себя тот же халат, в котором только что выходил Рубен Николаевич, приклеил бороду, надел очки, взял палку и в сопровождении тех же студентов вышел на сцену, как на Голгофу, как на смерть. Я знал, что ничего хорошего меня не ждет, потому что ничего, кроме ужаса и украинского упрямства во мне тогда не было. Но я твердо знал, что должен выйти, чего бы это мне ни стоило. Каким-то седьмым чувством понимал, что сейчас, здесь, в этот самый момент решается не только вопрос – буду или нет играть эту роль вздорного старикашки из сказки, а решалась во многом моя актерская судьба, проверялись мои человеческие качества – выдержу или отступлю, сдамся.

Пытался делать точно то, что Рубен Николаевич, говорить то же, что и он, а в зале стояла гробовая тишина. Мне казалось, что это длится вечность, что вот-вот сорвусь, не выдержу, ждал, что ну хоть кто-нибудь, хоть один человек в зале засмеется. Но на протяжении всей сцены стояла мертвая тишина и ничто, ни один звук ее не нарушил. Едва закончив отрывок, я тут же без паузы обратился к Рубену Николаевичу с просьбой попробовать еще раз. На что он ответил: «Правильно, Вася, давай еще, пробуй». Эту сцену я повторял раз семь кряду, без перерыва, без отдыха, не обращая внимания уже на то, как реагирует зал на мое исполнение. Начал отрабатывать роль до мельчайших деталей, до отдельных штрихов, потому что понимал, что из них складывается характер и в целом роль. А когда где-то уже в конце репетиции услышал в зале смех, это было для меня величайшей наградой за смелость, на которую решился, выйдя после Симонова на сцену, за упорство, за труд, за испытание, которое, по сути, сам себе уготовил, вызвавшись играть эту, как оказалось, очень непростую роль.

Потом роль Маркиза Па де Труа стала одной из моих любимых ролей. В ней я мог импровизировать, находил все новые и новые штрихи к портрету, буквально купался в этой роли, испытывал настоящую радость оттого, как принимали зрители, как реагировали на все, что делал в ней, испытывал удовольствие от моментальной зрительской отдачи, которая бывает в комедийном спектакле, в комедийной роли.

Спектакль был поставлен в той же импровизационной манере, присущей вахтанговской школе игры, доставляя всем исполнителям и, надеюсь, зрителям немало радости. Ну а для меня он был еще одним серьезным уроком в ее постижении и испытанием на прочность.

Сыграв эти две роли, я сделал для себя вывод: какое же счастье играть в комедии, приносить радость зрителям, дарить им доброе, веселое настроение и самому получать от этого удовольствие. Играя в комедии, актер тут же получает зрительскую отдачу. Если какой-то кусочек роли сыгран удачно или же реплика подана точно, в комедийном ключе, сразу же слышишь ответ зрительного зала, сразу видишь результат своей работы. Необычайное, радостное это чувство – слышать реакцию зала, слышать смех, волнение, каждый шорох зрителей. Вот поэтому с особой завистью смотрю на актеров, постоянно выступающих в комедийных ролях.

Любая учебная работа, любая разученная в спектакле или отрывке роль неизменно что-то дает в процессе освоения профессии и молодому актеру, и уже умудренному опытом, и тем более ученику, для которого все ново, все полезно в познавательном отношении, каждый шаг которого сопряжен с открытиями. Необычайно полезной в этом отношении стала для меня работа в училище с такими педагогами, как Цецилия Львовна Мансурова, Владимир Иванович Москвин, сын знаменитого артиста МХАТа Ивана Михайловича Москвина, и преподаватель французского языка Ада Владимировна Брискиндова над отрывком из спектакля «Марьон Делорм» В. Гюго на французском языке.

Цецилия Львовна Мансурова – руководитель нашего курса – это гордость Вахтанговского театра, актриса ни на кого не похожая, яркая, самобытная. Но для нас она была еще и незаменимым педагогом. Она обладала помимо многих других достоинств еще одним неоценимым качеством – располагать к себе студентов, снимать напряжение, скованность, зажатость, создавать на своем курсе атмосферу студийности. Нас не надо было вскрывать, как консервную банку, для того, чтобы извлечь оттуда содержимое. Мы сами стремились к ней со всеми своими сомнениями, находками, удачами и неудачами и всегда находили ее понимание, успокоение или, наоборот, получали такой заряд энергии, веры в себя, которого могло бы хватить на решение не одной самой сложной задачи. А как это важно, особенно в такой профессии, как наша, уметь открыть в человеке художника, его способности или талант, это уж кому что отпущено природой. В творческом вузе обучение – это не просто процесс познания, а процесс выявления дарования и его совершенствования. Здесь делается штучный товар и работа ведется с каждым студентом индивидуально. Не случайно в творческом вузе на каждого студента много больше педагогов, чем в любом другом. Индивидуальный подход к каждому студенту здесь необходим, потому что будущий актер должен не просто ответить на вопрос педагога о чем-то: знает – ответит, не знает – не получит зачета. В обучении актерской профессии все сложнее. В театральном училище он не только отвечает урок, а раскрывается в своих чувствах, эмоционально отзывается на предложенные педагогом условия игры, обнажает, можно сказать, свои нервные окончания. Здесь помимо общей задачи для всех вузов – обучения, накопления знаний, воспитания человека происходит раскрытие художника, его, и только его, творческой индивидуальности, свойственной только одному ему манеры исполнения. А как это важно – воспитать самобытного, ни на кого не похожего актера, имеющего свой творческий почерк, несущего свою тему в искусстве. Но этого можно достигнуть лишь в личном контакте педагога со студентом, в обстановке доверительности, раскрепощенности, в такой обстановке легче выявляется дарование студента или же обнаруживается его отсутствие. Как раскроется тот или другой студент, какой процент отдачи будет от него, какой бес или гений сидит в нем – сразу не скажешь, не предугадаешь, да и в течение довольно длительного времени тоже не всегда возможно это сделать. Вот почему так ценю качество педагога – умение создавать атмосферу настоящей студийности, больше всего располагающей к выявлению и формированию творческой личности.