Текст книги "Секреты чеховского художественного текста"
Автор книги: Валерий Гвоздей
сообщить о нарушении
Текущая страница: 3 (всего у книги 11 страниц)
Приведенные слова нельзя принять полностью.
К середине 1882 года "первоначальные опыты" Чехова действительно остались позади. Но сказать то же самое о "периоде ученичества" было бы упрощением.
Речь идет не о постоянном совершенствовании найденного, а именно об ученичестве, по крайней мере, в той сфере, которая на первых порах была понята Антошей Чехонте несколько однобоко, в духе требований, предъявляемых к художественности малой прессой.
Этот перекос особенно остро был почувствован Чеховым в процессе подготовки первого сборника, что со всей очевидностью проявилось в произведениях, написанных и опубликованных в данный период.
Неудовлетворенность "собой вчерашним", скорее всего, была связана с ощущением некоторой облегченности содержания и недостаточной выразительности, недостаточной весомости авторского слога, который явно не дотягивал до подС.26
линной литературности именно в связи со слабой индивидуализированностью и обилием общеязыковых штампов.
Чехов оказался перед необходимостью подтянуть слабый участок, учиться использовать тропы и создавать свою технику их применения.
Особенно характерны изменения, коснувшиеся чеховских принципов работы со сравнением.
Естественно, что учиться приходилось на ходу, в практической работе над очередными произведениями. И они сохранили следы чеховских опытов.
Писатель охотно экспериментировал.
В рассказе "Который из трех" (1882) находим портретное описание, в котором сравнения разных типов буквально нанизаны одно на другое: "Он похож на свою маменьку, напоминающую собой деревенскую кухарку. Лоб у него маленький, узенький, точно приплюснутый; нос вздернутый, тупой, с заметной выемкой вместо горбины, волос щетиной. Глаза его, маленькие, узкие, точно у молодого котенка, вопросительно глядели на Надю" [С.1; 232].
Если молодого Чехова уже не устраивала некоторая легковесность собственного слога, благодаря которой взгляд массового читателя скользил по строчкам в поисках смешного, нигде особенно не задерживаясь и ни во что особенно не вникая, и все как бы оказывалось в равной степени "проходным", то приведенный фрагмент, пожалуй, свидетельствует о противоположной крайности.
Маятник качнулся в другую сторону.
В чеховском тексте появляются структуры, словно призванные затормозить это беглое скольжение.
И нередко они контрастируют с прежней манерой даже некоторой своей тяжеловесностью.
В то же время сравнения здесь – и "кухарка", и "волос щетиной", и глаза "точно у молодого котенка" – органично вписываются в общее представление о герое, нелепом молодом человеке, некрасивом, наивном, не понимающем, что влюблен в "молодую, хорошенькую, развратную гадину" [С.1; 238].
Последние слова удивляют своей резкой оценочностью, исходящей от повествователя. Это тоже не в традициях Антоши Чехонте. И тоже "тормозит" скольжение.
Лишь рассказ "За яблочки" (1880) из написанных ранее дает пример такой откровенной авторской оценки, поначалу, правда перефрастически завуалированной: "Если бы сей свет не был сим светом, а называл бы вещи настоящим их именем, то Трифона Семеновича звали бы не Трифоном Семеновичем, а иначе; звали бы его так, как зовут вообще лошадей да коров". И тут же, в следующей фразе, повествователь отбрасывает условности: "Говоря откровенно, Трифон Семенович – порядочная-таки скотина" [С.1; 39].
Острота авторского негативного высказывания о герое несколько ослаблена здесь и тем, что пока не подкреплена сюжетно, дана в начале текста, и словно утоплена в пространной, без абзацев, в гоголевской манере написанной, общей характеристике. С.27
В рассказе "Который из трех" все по-другому. Образ героини раскрыт вполне. И авторская инвектива производит впечатление басенной морали.
Первоначальная неуверенность наивного влюбленного, страх отказа и острота переживания выражаются в сравнении, вводящем понятие холода: "Он страдал. – думалось ему, и эта невеселая дума морозом резала по его широкой спине... "[С.1; 233].
Возможно, в данном контексте уместен даже стык "дума морозом", заставляющий споткнуться, затрудняющий произнесение фразы вслух и передающий затрудненное положение, в котором оказался герой и, косвенным образом, – его "телячью" натуру. Хотя прозаический текст вполне мог бы обойтись и без этой звуковой шероховатости.
Состояние Ивана Гавриловича, вызванное надеждой на согласие возлюбленной, тоже передается сравнением: "Он раскис и ослабел от счастья, точно его целый день продержали в горячей ванне... "[С.1; 234].
Несколько умозрительное сравнение, привносящее в текст ощущение чего-то неестественного, насильственного, болезненного и предвещающее, увы, крушение всех иллюзий влюбленного.
Рассказ завершается мечтами Ивана Гавриловича и наивными опасениями его простоватых родителей.
Это возвращает читателя к началу произведения, к пространному портрету обманутого героя, построенному на сравнениях, одно из которых дает беглое описание матери Ивана Гавриловича, "похожей на деревенскую кухарку". Скрепляется данное кольцо, словно замком, цепочкой сравнений.
В целом, однако, рассказ производит несколько "шершавое" впечатление, если воспользоваться чеховским словечком. И не только в связи с темой и спецификой персонажей.
Прежде всего такое впечатление создается "шершавыми" тропами, которые не вполне органично усвоены текстом.
Произведение в целом претендует на "серьез", конфликты предполагают "отчетливое социально-психологическое обоснование".
Тропы, между тем, здесь выдержаны в отчетливых юмористических традициях, вступающих в противоречие с заданием.
Голос Нади "прозвучал в ушах московского коммерсанта песнью сирены" [С.1; 233].
Это сравнение, в котором использовано древнейшее расхожее метафорическое выражение, своего рода – штамп, не смягчено и тенью авторской иронии, подано всерьез и выглядит в данном контексте стилистической ошибкой. Ближе к финалу оно отзовется еще более прямой и резкой авторской оценкой.
Как замечает А.П.Чудаков, "именно в рассказах этого типа таилась наибольшая опасность нравоописательных и сентиментальных шаблонов". С.28
Впечатление чего-то инородного производит и метонимическое, опять-таки достаточно традиционное для юмористики именование другого влюбленного: "Окно это выходило из комнаты, в которой обитала на летнем положении молодая, только что выпущенная из консерватории, первая скрипка, Митя Гусев.(...) Надя постояла, подумала и постучала в окно. Первая скрипка подняла голову" [С.1; 236-237].
Здесь, кстати, таится еще одна серьезная "шершавинка". Эта самая "первая скрипка", которая оказалась не первой, а – третьей в ряду Надиных кавалеров, разработана очень схематично. О Мите Гусеве говорится почти вскользь, лишь в связи с нервным срывом героини. Но ведь Митя Гусев, судя по всему, является противоположным флангом на любовном фронте по отношению к малокультурному "московскому коммерсанту", о котором сказано довольно много. Достаточно полно, оценочно раскрыт и барон Владимир Штраль, самодовольный пошляк, "миленький толстенький немец-карапузик, с уже заметной плешью на голове", стоящий, а вернее – сидящий "полулежа на скамье", в центре "линии фронта".
Но связь всех троих явлена не слишком отчетливо.
Не вписывается в контекст и отсылка к лермонтовской баронессе Штраль.
Рассказ "Который из трех", быть может, наиболее выпукло показывает суть проблемы, с которой столкнулся Антоша Чехонте.
И индивидуально-авторские, и неоригинальные, расхожие тропы в этом произведении обнаруживают свою генетическую связь с малой прессой.
Чехов не имел пока намерений расстаться с ней. В то же время он почувствовал свою несвободу от ее эстетики, зависимость, которая могла оказаться роковой.
Продолжением линии "серьеза", намеченной странным для 1880 года рассказом "За яблочки" и рассказом 1882 года "Который из трех", стали такие произведения, как "Он и она", "Барыня", "Ненужная победа", "Живой товар", "Цветы запоздалые", "Два скандала", "Барон", опубликованные друг за другом.
В них Чехов экспериментировал и с жанром, и с сюжетом, и с повествованием, беря темы из самых разных сфер действительности, вплоть до обращения к жизни бродячих музыкантов и аристократов Австро-Венгрии.
Продолжалось и его исследование изобразительно-выразительных возможностей сравнения.
"Он и она" (1882), произведение довольно сложной жанровой природы, дает примеры целого ряда сравнений разного типа.
Некоторые из них нацелены на создание отчетливого зрительного образа: "В своем фраке напоминает он мокрую галку с сухим хвостом" [С.1; 241]. Но чтобы представить себе описанное, требуется заметное усилие. Затем требуется еще одно усилие, чтобы соотнести "галку" с человеком во фраке.
В контексте произведения это сравнение не играет важной роли, не привносит в портрет принципиально новой информации и, в общем, является избыточным. Тем показательнее его экспериментальный, "учебный" характер. С.29
Быть может, лишь благодаря затрудненности "прочтения образа" оно и запоминается.
Более органично другое сравнение, задуманное как умозрительное и раскрывающее положение человека при богатой жене-певице: "... доволен своим положением, как червяк, забравшийся в хорошее яблоко" [С.1; 242].
Данный сравнительный оборот достигает цели, поскольку непосредственно связан с сутью характера.
Интересно, что готовя текст для сборника "Сказки Мельпомены", который, в отличие от действительно первого, канувшего в Лету, был издан в 1884 году, писатель внес ряд изменений.
Кое-что он убрал, например, особенно резкие характеристики певицы, но больше добавил. Причем самыми заметными включениями стали четыре сравнения. "Червяк, забравшийся в хорошее яблоко", тоже, кстати, появился благодаря чеховской правке. Из трех других сравнений одно, в вопросительной форме, связано с певицей: "... похожа ли она на соловья?" [С.1; 243]. Два других отданы мужу. Первое послужило контрастным противопоставлением сравнению из сферы жены: "На нее глядят, как на диву, от него же сторонятся, как от пигмея, покрытого лягушачьей слизью (...)" [С.1; 242].
Но особенно любопытно четвертое сравнение, внесенное Чеховым при редактировании: "Благодаря этим кривым ногам и особенной странной походке его дразнят в Европе почему-то " [С.1; 241].
Это сравнение писатель поставил сразу перед уже приводившейся "мокрой галкой с сухим хвостом". Соседство сравнений его не смутило.
Сравнение с "коляской" интересно и своей очень нестандартной формой, и очевидной "далековатостью идей". Последнее подчеркнуто введением неопределенного "почему-то", словно и автор удивляется этому сравнению человека с коляской, сам не понимает сходства, хотя в начале фразы говорится вполне определенно: "Благодаря этим кривым ногам и особенной странной походке..."
Тот факт, что чеховская доработка свелась, в основном, к введению в текст сравнений, конечно же, говорит о том значении, которое писатель придавал данному художественному средству, и о направлении, в котором эволюционировала его поэтика.
В произведении есть и другие сравнения. Но они не привлекают особого внимания читателя и являются, в общем, речевыми штампами: "... пьет она, как гусар", "пьян, как сапожник", "ходит, как убитый" [С.1; 245].
Последнее сравнение по сути представляет собой оксюморон, алогизм (а как, собственно, ходит убитый?), но и это не останавливает внимания. Сознание скользит мимо, усыпленное штампованной формой оборота.
Очерк "Ярмарка" (1882) несколько выбивается из ряда произведений Чехова, претендующих на серьезный, не юмористический подход к изображению жизни.
Однако и в нем писатель продолжает настойчиво и обстоятельно выяснять свои отношения с тропами.
Это действительно описание провинциальной ярмарки, пронизанное иронией, наполненное остроумными авторскими замечаниями. С.30
Формы проявления авторского юмора здесь очень разнообразны. Чехов словно решил вновь перебрать основные виды тропов и опробовать их возможности.
Начинает он с литоты и – сравнения, соединенного с литотой. Заявленные с самого начала размеры городка провоцируют целую цепочку литот, как бы вытекающих одна из другой: "Маленький, еле видимый городишко. Называется городом, но на город столько же похож, сколько плохая деревня на город. Если вы хромой человек и ходите на костылях, то вы обойдете его кругом, взад и вперед, в десять-пятнадцать минут и того менее. Домики все плохенькие, ветхие. Любой дом купите за пятиалтынный с рассрочкой по третям. Жителей его можно по пальцам пересчитать: голова, надзиратель, батюшка, учитель, дьякон, человек, ходящий на каланче, дьячок, два жандарма – и больше, кажется, никого..." [С.1; 247].
Первые полторы страницы очерка, где дается общая картина ярмарки, предъявляют настолько плотный текст, что возникает труднопреодолимый соблазн цитировать его целиком. Но постараемся воздержаться.
Вот появляется "волосастый дьякон из соседнего села в лиловой рясе, с бегемотовой октавой (...)" [С.1; 247]. Дьякона с руками и ногами предъявляют три художественных определения. "Волосастый" привлекает внимание окказиональной, довольно редкой формой. Срабатывает и лиловый, наводящий на размышления, цвет его рясы. Но особенно колоритна, конечно, "бегемотова октава", заслуженно венчающая этот ряд. Она порождает и звуковые, и зоологические ассоциации, содержит довольно прозрачный гиперболический намек.
Забавную игру смыслов создает "обонятельная" образность: "Пахнет лесом, ландышами, дегтем и как будто бы чуточку хлевом. Из всех закоулочков, щелочек и уголков веет меркантильным духом" [С.1; 247].
Деготь становится опосредующим звеном при переходе от ландышей к хлеву, привнося с собой неизбежную "ложку". Комический эффект создает тонкая связь хлева с "меркантильным духом".
Если уж говорить о запахах, то пространный первый абзац, помимо всего прочего, довольно ощутимо "пахнет" Гоголем.
В пользу присутствия классика говорят не столько прямые или косвенные отсылки к "Сорочинской ярмарке", сколько подробная детализация, перечислительные конструкции, мягко-ироничный, снисходительный авторский тон, как бы призывающий читателя согласиться, что ведь так все и есть, куда ж деваться писателю, если жизнь не может предложить ничего другого...
Очень по-гоголевски звучит финальная часть абзаца: "Мужиков мало, но баб... баб!! Все наполнено бабами. Все они в красных платьях и черных плисовых кофтах. Их так много, и стоят они так тесно, что по головам их может смело проскакать на пожар " [С.1; 247].
Нетрудно ощутить некоторую гиперболизацию и отдающий патетикой тон, столь свойственный Гоголю. Здесь же явлен излюбленный гоголевский принцип генерализации, облачивший всех баб по сути в некую униформу. Автор, опять-таки по-гоголевски, словно увлекается величием зрелища, в духе одической нормы, и рисует в завершение просто гротескную, далекую от действительности картину. С.31
Думается, нет нужды цитировать похожие пассажи из произведений Н.В.Гоголя и проводить скрупулезный сопоставительный анализ. Не все в литературе и литературоведении решается подсчетами. Читатель, наделенный чувством стиля, сразу обнаружит связь текста с гоголевской традицией.
Но иногда параллели просто очевидны:
"Все окна обывательские настежь. Сквозь них виднеются самовары, чайники с отбитыми носиками и обывательские физии с красными носами" [С.1; 248].
Держащееся на игре слов соотнесение чайников и обывательских физиономий, накрепко связанных "носами", невольно заставляет вспомнить сбитенщика с его самоваром со второй страницы "Мертвых душ".
Словно из "Миргорода" или "Вечеров на хуторе близ Диканьки" забрел сюда и уже упоминавшийся служитель культа: "Дьякон в лиловой рясе, с соломой в волосах, пожимает всем руки и возглашает во всеуслышанье: " [С.1; 248].
Гоголевское слово настолько выпукло, весомо, самобытно и настолько прочно укоренено в литературной памяти, что избежать его влияния было трудно всем, кто своим пером касался тех же сфер действительности.
Для чеховского случая важнее не совпадение каких-то реалий или образов, а интонационное сходство, инверсии, какой-то особый акцент на первом слове фразы, уже упомянутые перечни и, конечно же, авторский тон, в котором легко и естественно сочетаются мягкая усмешка и "заоблачное парение".
Органичен для гоголевского стиля и следующий пассаж, построенный на игре слов: "Проданная лошадь передается при помощи полы, из чего явствует, что бесполый человек лошадей ни продавать, ни покупать не может" [С.1; 248].
Вписалось бы в гоголевский текст сравнение: "Шум такой, как будто строится вторая вавилонская башня" [С.1; 248].
Но все же ощутимее присутствие классика на уровне интонации, и отдельной фразы, и абзаца в целом:
"Женский пол кружится вокруг красного товара и балаганов с пряниками. Неумолимое время наложило печать на эти пряники. Они покрыты сладкой ржавчиной и плесенью. Покупайте эти пряники, но держите их, пожалуйста, подальше ото рта, не то быть беде! То же можно сказать и о сушеных грушах, о карамели. Несчастные баранки покрыты рогожей, покрыты также и пылью. Бабам все нипочем. Брюхо не зеркало.
Мухи не могут облепить так меда, как мальчишки облепили балаган с игрушками" [С.1; 248].
После этого сравнения, невольно вызывающего ассоциации с известным развернутым сравнением из "Мертвых душ", в котором с мухами сопоставляются гости во фраках, происходит сбой. Быть может, потому, что Гоголь не сказал своего авторитетного и "выпуклого" слова о мальчишках, с вожделением глазеющих на игрушки.
Тропы резко идут на убыль.
Далее – привычная для А.Чехонте сценка, "около мороженщиков", потом занимающее более трех страниц, то есть свыше половины общего объема очерка, описание ярмарочных балаганных представлений. С.32
Это уже тем более не гоголевская сфера.
Заметно меняется интонация автора, вышедшего из поля зависимости от гениального предшественника. На смену эпическим преувеличениям приходит неприглядная достоверность низкой прозы: "...бедность таланта соперничает с бедностью балаганной обстановки. Вы слушаете и вам становится тошно. Не странствующие артисты перед вами, а голодные двуногие волки. Голодуха загнала их к музе, а не что-либо другое... Есть страшно хочется!" [С.1; 250].
После этих сопоставлений текст оживляется только рядом не слишком оригинальных глагольных метафор при описании музыкантов, сопровождающих представление: "Лучше всего оркестр, который заседает направо на лавочке. (...) Один пилит на скрипке, другой на гармонии, третий на виолончели (с 3 контрабасовыми струнами), четвертый на бубнах. (...) Рука его ходит по бубну как-то неестественно ловко, вытанцовывая пальцами такие нотки, какие не взять в толк и скрипачу" [С.1; 251-252].
В следующей затем сценке используется метонимия, традиционная как для этого жанра, так и для очерка:
"Перед началом спектакля входит чуйка, крестится и садится на первое место. (...)
Чуйка неумолима. Она надвигает на глаза фуражку и не хочет уступать своего места. (...)
Чуйка предлагает свой пятак. (...) Чуйка пугается" [С.1; 252].
Заканчивается очерк выводами в форме расхожих, устойчивых выражений. Автор подводит итог описанию качелей: "С барышнями делается дурно, а девки вкушают блаженство". И суммирует впечатление в целом, цитируя древнее изречение: [С.1; 252].
Произведение, начатое как юмористический очерк, приобретает в финале почти трагическое звучание, напоминая гоголевское: "Скучно на этом свете, господа!"
Завершая разговор о "Ярмарке", подчеркнем, что наиболее интересные находки в сфере поэтики сопутствовали здесь Чехову при опоре на опыт знакомства с ключевыми чертами стилистики Н.В.Гоголя.
Развернутый анализ связей двух писателей не входит в задачу нашего исследования.
Тема "Гоголь и Чехов" разработана достаточно основательно. Суммарный обзор важнейших достижений в этой области можно найти в статье Г.Бердникова с соответствующим названием и в ряде других работ, посвященных более частным вопросам темы .
В данной книге материал сопоставительного характера будет приводиться лишь эпизодически, попутно, в самых необходимых случаях, чтобы не заслонять предмет разговора. С.33
Мрачноватый финал "Ярмарки" словно задает тон рассказу "Барыня" (1882), продолжающему линию "серьеза".
Стилистика произведения, посвященного органичной для русской литературы, но не очень органичной для Антоши Чехонте теме угнетенного положения крестьян, предельно скупа, лаконична, несмотря на довольно большой объем произведения. Авторский слог не характерен для ранних чеховских текстов именно своей сухостью и явно выдает экспериментальный характер написанного.
Молодой Чехов пробует разные грани "серьеза" и ищет соответствующие им способы стилистического оформления.
Вероятно, стилистика рассказа обусловлена еще и тем, что произведение готовилось для журнала "Москва", в котором "из номера в номер шли сценки, рассказы, романы с продолжением, так или иначе связанные с деревенской жизнью".
Чехов не стремился воспроизвести господствующие в журнале стилистические нормы, тяготеющие к мелодраматической аффектации, а, скорее, отталкивался от них, двигаясь в направлении другой крайности.
Незадолго до чеховского текста в "Москве" был напечатан рассказ М.Белобородова "Гремячевские луга", по сюжету и теме близкий "Барыне", характерный образец нравоучительной прозы, преобладающей в журнале .
Сюжетно-тематическая близость двух произведений резче подчеркивает разницу в художественном исполнении.
Совершенно очевидно, что даже создавая "адресный" рассказ, А.Чехонте попутно решал и свои собственные стилистические проблемы.
Из тропов здесь преобладают сравнения, но – выдержанные в общем стилистическом ключе и, в основном, представляющие собой расхожие, не индивидуализированные речения: "Он был бледен, не причесан и глядел, как глядит пойманный волк: зло и мрачно" [С.1; 262]; "...мчались, как бешенные, стрелковские кони... Коляска подпрыгивала, как мячик... "[С.1; 263]; "Степан встрепенулся, побледнел и побежал, как сумасшедший" [С.1; 270].
Сравнение "бледный, как смерть", ставшее общеязыковым, употреблено в рассказе трижды, причем, данные повторы в рамках одного произведения художественно никак не мотивированы.
Общеязыковыми и литературными штампами являются использованные в рассказе метафоры: "продавал свою душу", "в груди грызла тоска", "в голове у него по обыкновению стоял туман" [С.1; 264]; "В знойном воздухе повисла угнетающая тоска..." [С.1; 272].
Несколько выбивается из общего тона короткое пейзажное описание, предваряющее уже приведенное сравнение:
"Под вечер, когда заходящее солнце обливало пурпуром небо, а золотом землю, по бесконечной степной дороге от села к далекому горизонту мчались, как С.34
бешеные, стрелковские кони..." [С.1; 263].
В контексте рассказа это цветистое метафорическое описание, почти пародийное, в духе "Тысячи одной страсти", не слишком уместно. Однако у него есть кое-что общее с другими тропами произведения.
По существу это те же самые тропы, которые Чехов использовал прежде. Приведенные конструкции нетрудно представить, а главное – найти в его юмористике. Тропы данного типа со всей наглядностью демонстрировали свою неспособность органично выразить серьезное, трагическое содержание.
После рассказа из русской жизни – другая крайность, повесть "Ненужная победа" (1882), действие которой происходит в Венгрии, а герои странствующие артисты.
Обращение к таким персонажам могло быть отчасти инспирировано соответствующими авторскими рассуждениями из очерка "Ярмарка": "Не странствующие артисты перед вами, а голодные двуногие волки" [С.1; 250]. Негативный смысл высказывания в повести не отразился, зато голод – в полной мере.
Стилистика произведения также носит в ряде черт экспериментальный, учебный характер.
Скорее всего, именно здесь А.П. Чеховым впервые было использовано перефразированное выражение из Шекспира, прозвучавшее, в несколько измененном виде, и в рассказе "Двадцать девятое июня". Охотничий рассказ увидел свет именно 29 июня, в день открытия охотничьего сезона, а первый фрагмент повести, содержащий нужное нам высказывание, – 18 июня того же года. Как бы то ни было, в уста бродячего скрипача Цвибуша Чехов вложил впечатляющий оборот: "пьян, как сорок тысяч братьев" [С.1; 275].
Надо сказать, что находка понравилась юмористу.
Настолько, что гамлетовские братья, в том же численном составе, еще пять раз, в разных сочетаниях, но неизменно – в форме сравнения всплывут в произведениях Чехова 1882 – 1886 годов. "... пьян, как сорок тысяч сапожников" [С.5; 483] – такой была их лебединая песня. 1886 год оказался для них рубежом, которого они не смогли преодолеть. Примелькались. К тому же правила игры вновь начали серьезно меняться.
Однако четыре года "братья" служили Антоше Чехонте верой и правдой.
В условиях чеховского торопливого многописания такие повторы, порожденные литературным конвейером, наверное, были неизбежны.
Но разумеется, повесть интересна для нас не только "братьями".
Тропов здесь довольно много.
Уже на первой странице обнаруживается двойная метаморфоза: "Земля трескается, и дорога обращается в реку, в которой вместо воды волнуется пыль" [С.1; 273].
Метаморфоза интересна своей кольцевой формой. Сначала дорога становится рекой, но завершающее конструкцию слово "пыль" возвращает нас к реальности. С.35
И здесь возникает необходимость вновь обратиться к Гоголю и вспомнить его сбитенщика из "Мертвых душ". На этот раз придется привести цитату, для большей наглядности сопоставления: "В угольной из этих лавочек, или, лучше, в окне, помещался сбитеньщик с самоваром из красной меди и лицом так же красным, как самовар, так, что издали можно было бы подумать, что в окне стояло два самовара, если бы один самовар не был с черною как смоль бородою".
Превратившийся в самовар сбитенщик вновь становится собой благодаря "черной как смоль бороде".
Если в очерке "Ярмарка" Чехов обыграл связь лица с чайником на основании той общности, что у обоих объектов имеется нос, то здесь, как видим, использует кольцевую форму специфической гоголевской метаморфозы.
Тут уже нет и тени копирования, а есть – освоение приема и успешное его применение.
Рассматриваемая гоголевская метаморфоза по существу оборачивается сравнением, поскольку возвращает читателя к исходной точке. Это подчеркивается тем, что ключевые этапы довольно странного превращения обозначены сравнениями: "лицом так же красным, как самовар" и "черною как смоль бородою".
При том интересе, который Чехов испытывал к сравнению, он не мог пройти мимо данного феномена.
Сравнений же в повести предостаточно.
Значительная их часть вводится в текст благодаря разговорчивости Цвибуша.
Его цветистая речь предоставляла автору широкое поле для экспериментов, за которые как бы не надо нести ответственности.
" – Эта аллея напоминает мне линейку, которой во время оно, в школе, хлопали твоего отца по рукам, – сказал Цвибуш, стараясь увидеть конец аллеи" [С.1; 273].
Нас вряд ли должно удивлять, что сравнение дороги с линейкой еще всплывет в прозе А.П.Чехова.
"– Не посидеть ли нам? – предложил Цвибуш. – Аллея длинна, как язык старой девки. Она тянется версты на три!" [С.1; 274].
Достаточно внимательно почитать художественные тексты Чехова и его письма, чтобы убедиться, насколько органичны сравнения из речи старого скрипача для авторской стилистики.
Не все сравнения в повести равноценны по своим эстетическим достоинствам.
Не слишком удачным следует признать авторское сравнение "лицо его было багрово, как вареная свекла" [С.1; 273], поскольку багрова как раз сырая свекла, а не вареная.
Чехов очень дорожил ощущением жизненной достоверности, которая достигается в художественном тексте точностью, достоверностью деталей. Об этом он не раз писал позже собратьям по цеху. Но бывали у него и очевидные ошибки, обусловленные не только сжатыми сроками работы для малой прессы, но и – не менее очевидными поисками в изобразительно-выразительной сфере. Чеховские С.36
сравнения свидетельствуют об этом достаточно красноречиво. В той же "Ненужной победе", наряду с большим количеством речевых штампов, иногда чуть подновленных, находим такое сравнение: "плотен, как слоновая кость" [С.1; 278].
Сказано это о птичьем черепе, также состоящем из костной ткани. Таким образом, кость определяется через кость, что в данном случае является логической ошибкой, придающей сравнительному обороту оттенок тавтологичности.
Тот факт, что сравнение прозвучало в песне Цвибуша, отчасти смягчает впечатление просчета. И в то же время создает любопытную параллель стилистическим поискам Чехова, поскольку Цвибуш предлагает слушателям текст собственного сочинения, в котором он обдумал каждое слово, добиваясь выразительности.
Можно даже предположить, что писатель возложил на Цвибуша, бродячего артиста, художника, часть своих собственных проблем, доверив ему "обкатать" некоторые типы сравнений, в использовании которых автор еще не чувствует себя уверенно и которые в авторской речи, быть может, слишком резали бы слух.
Болтовня Цвибуша действительно полна сравнений.
Как и в чеховском слоге, в ней соседствуют общеязыковые сравнения-штампы и вот такие откровения: "Нервы ее слабы, как ниточки на рубахе, которую носили пять лет" [С.1; 304].
Некоторые созданные Цвибушем перлы излишне умозрительны. Они заставляют читателя с усилием, чуть большим, чем требуют правила игры, искать и устанавливать логические связи между объектами, отвлекают внимание от сути происходящего. И в большей мере обращены к логике, не создают яркого зрительного образа. Видимо, здесь кроется их главный недостаток.
Но это – ошибка Цвибуша.
Чего нельзя сказать о другом сравнительном обороте из "Ненужной победы", включенном в речь повествователя: "...маленькая, сморщенная, как высохшая дынная корка, старуха" [С.1; 286].
Будь сравнение связано только со сморщенной кожей, оно казалось бы, наверное, более точным и порождало бы конкретный образ. Но сравнение распространено здесь на общий облик старой женщины и несколько "размывается", не срабатывает.
Есть в произведении бросающиеся в глаза повторы.
Описывая действие выпитой водки на барона Артура фон Зайница, автор сообщает: "Лицо его покраснело и просветлело. Глаза забегали, как пойманные мыши, и заблестели" [С.1; 309].
Нетрудно заметить, что образ пойманных мышей несколько противоречит благодушному состоянию героя.
Это противоречие снимается в другом случае использования того же самого сравнения, уже более соответствующего ситуации:
"Голос графини был тих и дрожал. Глаза бегали, точно пойманные мыши. Ей было ужасно стыдно" [С.1; 329].
