Текст книги "Образ России в современном мире и другие сюжеты"

Автор книги: Валерий Земсков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 29 страниц) [доступный отрывок для чтения: 11 страниц]

О конечных продуктах рецепции: муляжи, маски, образы, мифологемы?

В рецептивных теориях выделяется трезво-скептическая линия оценки конечного продукта рецепции; отсвет скепсиса ложится и на вопрос о продуктивности межкультурной коммуникации в целом. Сомнения порождаются самой сутью процесса рецепции: перевод, перекодировка, парафраз, превращение чужого в свое в соответствии со своими дефицитами, барьеры понимаемости и переводимости… В крайних вариантах речь идет о конструировании с помощью чужого материала лишь своего иного образа. Это – я-иной. Исходный продукт, т. е. автор/произведение, остается жить своей жизнью в своем контексте, в чужом же контексте действуют их муляжи.

По мнению французского литературоведа Эвы Берар, суть межкультурного взаимодействия и его итог – дискоммуникация[77]77
  Это мнение высказано Э. Берар на русско-французском коллоквиуме «Литературный пантеон: национальный и зарубежный», состоявшемся в октябре 1997 г. в Москве – в Институте мировой литературы им. А. М. Горького РАН.


[Закрыть]. В подобном понимании, на мой взгляд, содержится часть истины. Полная дискоммуникация есть результат общения тогда, когда культура-реципиент имеет дело с материалом иной цивилизации, код которой ей неизвестен или совершенно чужд. Таков пример европейского ориентализма, начиная с французского Просвещения, или, назовем по аналогии, европейского американизма в тот же период («Атала» Шатобриана), во многом это касается и ориентализма романтического и символистского (хотя уже в меньшей степени). Здесь мы имеем дело с блокировкой коммуникации, отсутствием диалога. Но когда речь идет о взаимодействии родственных культур, принадлежащих одной и той же цивилизации, степень адекватности перекодировки и парафраза во много раз возрастает. Вряд ли верно пользоваться в таких случаях понятиями «ошибка» или «искажение», здесь скорее надо вести речь о смещении смысла, что, собственно, с необходимостью предполагает перевод-пересказ-парафраз, как неизбежный и обязательный механизм перевода автора/произведения из одного контекста в другой. Но это смещение смысла, регулируемое как кодовыми различиями, так и характером дефицитов культуры-реципиента, о которых уже шла речь, и есть суть межкультурной коммуникации. Если происходит замещение смысла, как в варианте с экзотизмами, где полная замена смысла означает блокировку общения, то нет и коммуникации. Смещение смысла – это и есть общение. Общение не нужно и невозможно при абсолютно одинаковом понимании.

Естественно, величина смещения смысла будет различной при коммуникации между культурами одного уровня (скажем, центровыми) и культурами разных уровней (центровыми и периферийными). В последнем случае изменение смысла может быть значительным, но не столь большим, чтобы возникла дискоммуникация.

Все, что говорилось, касается межкультурной коммуникации в целом. Когда же речь идет о литературном пантеоне, т. е. о канонизации автора/произведения/корпуса творчества, а иногда и просто главного героя какого-то значительного произведения, то следует иметь в виду, что автор/произведение или автор/персонаж начинают восприниматься в единстве, как одно целое в качестве эмблемы иной культуры. Например: Гёте – Фауст, Сервантес – Дон Кихот, Рабле – Гаргантюа и Пантагрюэль и т. д. Иными словами, действуют механизмы персонализации, инструментализации и, следовательно, редуцирования смыслов, акцентирования в воспринятых смыслах того главного, что диктуется нормативностью, ценностной системой и дефицитами культуры-реципиента. Эмблематизация, конечно, – это путь к мифологизации автора/произведения/персонажа, сливающихся воедино, в целостный, созданный другой культурой и присвоенный ею образ-символ – в мифологему.

И все-таки не следует абсолютизировать степень смещенности смыслов. Смысл совершенно смещается в итоге рецепции и канонизации, положительной или отрицательной, в тоталитарных культурах, и в результате фактически мы имеем дело с блокировкой смыслов. В культуре же с естественной эволюцией, в конце концов, Джойс, Пруст или Кафка равно, как, скажем, Достоевский или Толстой, будут поняты в главном не столь уж отлично от того, как они понимаются в своем контексте. Иное дело, что разные культуры выделяют для себя различные смысловые акценты, но точно так же ведут себя национальные культуры по отношению к героям своих национальных пантеонов в различные исторические периоды.

Итак, писатели-персоны/произведения/персонажи, вошедшие в пантеон суть мифологемы? Безусловно, но важно, насколько смещен смысл в мифологеме, а то, что он должен быть смещен с необходимостью – это непременное условие межкультурного общения.

Только напряжение между общностью и различием смыслов порождает в XIX–XX вв. трансъевропейский язык межкультурной коммуникации, который (в аспекте рассматриваемой проблемы) состоит из эмблематизированных образов или, если угодно, из набора мифологем, определяющих облик цивилизационной общности.

О неустойчивой устойчивости пантеона

В начале статьи говорилось о том, что пантеон – не «смиренное кладбище», а поле конкурентной борьбы внутри и вне его. Пирамида пантеона, с одной стороны, весьма хрупкое и шаткое, а с другой стороны, вечное сооружение: оно разваливается и воссоздается, но с изменениями, одни имена исчезают, другие остаются, но происходит их перегруппировка, появляются новые. Заметнее всего хрупкость и изменчивость пирамиды видны с большого хронологического расстояния, но на самом деле покушения на сложившиеся пантеоны происходят в каждодневной культурно-литературной жизни. Ведь всякое, даже самое рутинное выступление критика, среди прочих создателей этих миражных сооружений, содержит стремление либо защитить существующий пантеон, укрепив его новыми «подобными» именами, либо изменить его, а то и вовсе разрушить и заменить на новый. Борьба тыняновских «архаистов» и «новаторов» извечна, но защитный и разрушительный потенциалы обретают взрывное качество, когда относительно устойчивое, равновесное развитие сменяется кризисной динамикой. Тогда пирамида взрывается. Масштабы взрыва могут быть различными, так как – и это уже отмечалось – разномасштабны противостояния внутри одного и того же цивилизационного цикла (например, конфликты классицизм/барокко или романтизм/классицизм) и противостояния в моменты перехода от одного цивилизационного цикла к другому, когда происходит радикальная ломка ценностной системы, нормативности, смена экзистенциальных ориентиров, сопровождающаяся разрушением храмов и разбиванием статуй (как то было на переломах от Античности к христианству, от Средних веков к Ренессансу и далее). Очевидно, происходящая в XX в. новая ломка на переходе к новому цивилизационному циклу еще не завершилась, но многие ее радикальные последствия налицо, в том, что касается литературы: исчезновение традиционных концептов автора, произведения, творчества, классической этики и эстетики, риторики и техники риторики, сближение вплотную элитарной культуры и поп-культуры, рождение неофольклора телевизионной и компьютерной эпохи. Над обломками классического пантеона слышны стенания критика-традиционалиста и посвист постмодерниста, полагающего, что он «сбросил Пушкина с корабля современности». А Пушкин никуда не делся, он там, где и был – на вершине, потому что во всем «виноват Пушкин», как и другие создатели базовой нормативности трансъевропейской цивилизации в ее исторической динамике. В конце концов, Пантеон – это память цивилизации, форма существования ее самосознания, и память будет жива, пока будут сохраняться матричные основы, цивилизационная системность, какие бы внутренние перестройки ни происходили. С вершины шатко-устойчивой пирамиды хорошо видно, что «новаторы» всегда, хотя они представляются себе создателями совершенно нового, занимаются новой разработкой того потенциала, который эти матрицы содержат. Удачная разработка открывает сотрясателям основ путь в консервативный классический пантеон, где они станут объектом новых покушений.

Теургическая константа в русской культуре

В исходном значении теургия, как известно, это термин православной мистики, означающий богодейство, или боготворчество, и предполагающий рассмотрение бытия как непрерывное божественное чудотворение. Естественно, в культуре Древней Руси в Средневековье теургия была мировоззренческой и религиозной основой и культуростроительным творческим импульсом, касалось ли это иконописи, летописания, церковной архитектуры или литературы. Творцы были соработниками Бога во всех христианских культурах на раннем этапе, в том числе и в западноевропейских.

С начала Нового времени, с Ренессансом в западноевропейских культурах началось расхождение религии и творчества, процесс этот достиг зрелости к концу XVIII в. и прогрессировал в последующие столетия. Детеизация культуры, искусства – важнейший фактор, определяющий развитие творчества. Такова неуклонно развивающаяся основная линия западноевропейской культуры от протестантизма, Просвещения через романтизм, исходом которого стало новое, сосредоточенное в индивидуальной личности – Сверхчеловеке (Вагнер-Ницше) не богочеловеческое, а человеко-божеское (языческое) творчество, и далее – вплоть до полного изгнания божественного начала и глубочайшего духовного кризиса в экзистенциализме (французском).

Не так было в русской культуре. Новая русская матрица культуры, возникшая после установления с XVIII–XIX – начала XX в. тесных межкультурных связей, в первую очередь с Францией и Германией, сохранила как энергетическое «ядро» классическое теургическое начало.

Оно составляет важную основу философии – творческое кредо позднего Гоголя, самого крупного философа-славянофила А. Хомякова, идеи которого оказали воздействие на творчество Ф. Достоевского, Л. Толстого, впоследствии на религиозного философа, основателя русского «космизма» Н. Фёдорова, на Вл. Соловьёва и их последователей в период Серебряного века – особенно тех, кто был связан с кругом Вячеслава Иванова (в музыке – А. Н. Скрябин), а далее на создателей и участников движения русского «космизма» в его разных вариациях, в том числе в сциентистской – «космистов» уже советского времени (1920—1930-х годов).

Однако роль теургического начала в русской культуре не будет представлена полно, если не сказать о параллельно развивавшейся с XIX в. «выворотной», или инверсионной, теургии. Речь идет о русских деятелях культуры, как правило, вышедших из семей священников и отказавшихся от веры, воспринявших другой, не мистически-ницшеанский, а атеистически-утопический вариант Сверхчеловека, способного перетворить мир, они связаны с западноевропейским социализмом и, позднее, коммунистическим учением. Это русские мыслители от Н. Чернышевского до Н. Михайловского, В. Ульянова-Ленина или Н. Бердяева и С. Булгакова, марксистов на раннем этапе, затем ставших религиозными философами.

Литературе символистской теургии в России противостоит «атеистическая мистика» ранних авангардистов (кубофутуристы, особенно В. Маяковский и В. Хлебников), исполненная «революционистского» пафоса и идей радикальной переделки человека и мира; и это другой вариант русской теургии, не ницшеанского, индивидуалистического сверхчеловека, а коллективистского сверхчеловечества.

Наконец, еще одна, кажущаяся несовместимой с перечисленными и тем не менее восходящая через века к тому же теургическому «ядру», к ранней эстетике богоодухотворенной красоты и гармонии (в качестве высшего прообраза можно назвать иконопись Андрея Рублёва) – «срединная» линия, представленная Пушкиным, Тургеневым, Чеховым, зрелым Буниным (дореволюционной поры), «трезвым» Есениным, Мандельштамом и др. Это не западноевропейский эстетизм, который в подражательном виде существовал в русской культуре на декадентской периферии.

Итак, мой тезис состоит в том, что во всех вариантах, в прямом, «инверсионном» или духовно-эстетически претворенном, в русской культуре присутствует теургическая константа. Этот феномен рассматривается аксиологически безоценочно, как факт, который позволяет установить вариации матричных основ культуры.

Естественно, приведенные версии провоцируют на изучение расхождений с западноевропейской культурой, что мне представляется важным для построения теории европейского культурного трансфера, куда, конечно же, должна входить и проблема различий концепта культуры, и не только (и может, не столько) расхождений между формулировками в научной среде, сколько в живой практике культур. При изучении культурного трансфера невозможно ограничиться горизонтальной линией движения (Франция – Германия – Россия) идей культуры, необходимо постоянно иметь в виду и вертикальную линию, мировоззренчески-духовную, тот уровень, из которого и исходят энергия и импульсы, «иначащие» воспринимаемые объекты, преобразующие их в «свои» – «иные» объекты, которые по горизонтали могут вернуться в исходные культуры как нечто новое, оригинальное.

То есть вертикаль порождает исходные импульсы культуроразличения, а значит, о чем уже приходилось писать, в культурном трансфере важны как готовность той или иной культуры принять новый объект, так и неготовность к этому, т. е. импульсы, отводящие или изменяющие воспринятый объект другой культуры.

Отмечу попутно, что в современной постмодернистской литературе, создающейся в глобализированном обществе, лишившемся вертикали, движение происходит практически только по горизонтали, – при крайне малой значимости факторов культуроразличения.

Но вернемся к классическому периоду. До выделения примерно в первой половине XIX в. из одного матричного «ядра» тех течений, что обретут названия славянофильства, западничества, народничества и разных вариаций революционизма, теургическая константа русской культуры существовала в неэксплицитном виде. Первое эксплицитное и крайне важное для русской культуры выражение она получила в философском творчестве А. Хомякова и деятелей культуры его круга: И. Киреевского, К. Аксакова. Хомяков и другие славянофилы использовали в качестве основы как православно-восточную патристику, так и западноевропейский романтизм (Шиллер), иррационализм, интуитивизм, из философов – Шеллинга, в свою очередь, использовавшего Канта, Фихте и др.

Шеллинг, как это свойственно западноевропейской философии, разрабатывал универсалистские аспекты в своей «философии откровения», утверждавшей (если сильно упростить и спрямить его учение) как конечную истину и цель – искупление первородной вины и воссоединение индивидуума (подверженного «порче» в акте грехопадения) с Абсолютом, а тем самым его восстановление и воссоединение с Богом.

А. Хомяков полемически относился как к западной культуре (католицизм, протестантизм), так и к русскому западничеству. В центре его философии – учение о «соборности» (о целокупности, внутренней полноте) как основе и христианства, и человека, и общества, и познания, и творчества. Это общий метафизический принцип бытия, собранного «любовью» в «свободное и органичное единство». Выражение соборности – община, противостоящая формализованной западной ассоциации индивидов.

Концепция соборности стала важнейшей основой идей всеединства и личности в русской религиозной философии – в особом варианте у Н. Фёдорова, у Вл. Соловьёва и их последователей: Е. Трубецкого, П. Флоренского, Л. Карсавина – и далее у их наследников, в сциентистском варианте: у В. И. Вернадского, К. Э. Циолковского и «космистов» 1920-х годов.

Никто из значительных философов русской теургии не пропустил Шеллинга и Хомякова и его ключевой концепции соборности. Чем глубже становилась детеизация западной мысли, тем сильнее нарастала роль и значение теургии, эсхатологического активизма в важнейших направлениях русской культуры.

После Хомякова ключевой фигурой стал Фёдоров, с именем которого, как уже отмечалось, связано развитие обширного и многообразного движения русской культуры – «космизма». Главная и шокирующая идея Фёдорова (оказавшего воздействие на многих деятелей культуры, в том числе на Достоевского, Толстого) объединяла во всей полноте русский эсхатологизм и теургию, сочетая их также с идеями сциентизма и искусства. Фёдоров, видевший основное зло в смерти, выдвинул положение о регуляции природы средствами науки, техники (несомненно, здесь он смыкается с детеизированной теургией коммунизма, намеревавшейся «переделать» мир и человека). Но главная его идея состояла в общем соборном спасении, воскрешении всех умерших («отцов») и, соответственно, в достижении всеобщего бессмертия. При этом для Фёдорова важнейшая, если не основная, божественно-человеческая энергетическая сила теургически-эсхатологического действа – искусство. Формулируя ключевой тезис русского «космизма», он писал о том, что законы художественного творчества, созидающие мир современных, прекрасных форм, должны стать законами самой реальности, а люди, научившись преодолевать силы разрушения, соединят все сущее в целое художественное произведение. То есть именно искусство понималось им как главная воскрешающая сила, которая восстанавливает облик «умерших отцов» в нерушимости их душевно-телесного единства.

Вл. Соловьёв, восхитившийся Фёдоровым, закрепил его идеи в понятии Богочеловечества, что означает сотрудничество божественных и человеческих энергий в деле преображения смертного, падшего мира в иной – божественно-бессмертный статус бытия путем соборного спасения (А. Хомяков). У В. Соловьёва в «Чтениях о Богочеловечестве» (1877–1881) теургическое делание направлено на избавление от косного земного материального мира, от деструктивных сил времени и пространства – к преобразованию в нетленный космос «красоты». Бердяев, Булгаков, Флоренский – главные фигуры в развитии теургической философии.

Бердяев в книге «Смысл творчества: опыт оправдания человека» (1916) истолковывал теургию как искусство, творящее иной мир, иное бытие, иную жизнь, красоту как сущее. Теургия есть действование совместно с Богом. Это в классическом православном христианско-мистическом смысле – Богодейство.

К Бердяеву близок С. Булгаков, он ставит вопрос о необходимости соединения искусства с теургией в едином акте преображения твари. В области собственно художественного творчества наиболее яркие теурги той поры – выдающиеся творцы – поэт-символист Вячеслав Иванов и композитор-«космист» А. Н. Скрябин.

Замечу, что при всей несходимости русских и немецких концепций общим средостением и там, и там был человек, он наделялся во всех вариантах сверхчеловеческими функциями теурга, с Богом – у русских, без христианского Бога – у Ницше и ницшеанцев. В русском символизме происходило противоборство тех и других идей и позиций, воплощавшихся в индивидуальных творческих концепциях.

Не касаюсь здесь уже упоминавшегося вопроса об антиницшеанцах, «соборниках» и космистах Вяч. Иванове и Скрябине, а также и натурфилософского «космизма» (автора антиэнтропийной концепции В. И. Вернадского, основателя русского реального космизма Циолковского и «космистов» 1920—1930-х годов). Упомяну о других, «мятущихся», выдающихся русских символистах того времени – об А. Блоке и А. Белом. Блок в знаменитой статье «Интеллигенция и революция» (1918) явно находился под влиянием эсхатологического «обаяния» Ницше. Формулируя свое понимание кризиса гуманизма, он утверждал, что цель нового человека, нового артиста – жить и жадно действовать в открывшейся дионисийской эпохе «вихрей и бурь». Кстати, Вяч. Иванов в том же году в своих лекциях о Скрябине также впадает в дионисийство.

Идеями вселенской «переделки» человека и мира, вселенского преобразования пропитана вся ранняя советская литература: В. Маяковский, В. Хлебников, ранний А. Платонов… Скажу здесь только о Платонове. Его творческая траектория – может быть, самая мучительная трагедия русского теургизма, одна из самых показательных инверсий коммунистического «технокосмизма», перерождения утопии в антиутопию. В его романе «Котлован» она воплотилась в образе «народной трагедии», переродившейся в «трагический абсурдизм». В «Котловане» писатель приходит к отрицанию стадной коммунистической общности, и перед читателем предстает ужасающая картина разверстанных и растоптанных душ и сердец народа, доведенного до того последнего предела и состояния, когда рождается особый, мощный юродивый язык, заставляющий вспомнить писавшего в XVII в. первого выдающегося русского писателя, наделенного яркой личностной и стилистической индивидуальностью, – протопопа Аввакума.

И. Бродский в эссе «Катастрофы в воздухе», посвященном Платонову, писал: «Если я воздерживаюсь от утверждения, что Платонов как писатель крупнее Джойса, Музиля или Кафки, это не потому, что такие оценки отдают дурным вкусом, но и потому, что, по сути, в существующих переводах он остается для читателя недоступным <…> виновная сторона здесь сам Платонов, или точнее стилистический экстремизм его языка <…> вместе с экстремальной ситуацией, волнующей Платонова»[78]78
  Бродский И. Катастрофы в воздухе // Бродский И. Поклониться тени: Эссе. СПб.: Азбука, 2000. С. 112–113.


[Закрыть].

Платонов – «писатель эсхатологический, хотя бы потому, что он обрушивается на главного носителя хилиазма в русском обществе, то есть на сам язык или же, если выразиться более доходчиво, – на революционную эсхатологию, заложенную в русском языке». «…Платонов пишет на языке этой качественной перемены, на языке повышенной близости к новому Иерусалиму, или точнее, на языке строителей Рая, – или, в случае “Котлована”, раекопателей. Но идея Рая есть логический конец человеческой мысли, в том смысле, что дальше она, мысль, не идет, ибо за Раем ничего нет, ничего не происходит. И потому можно с уверенностью сказать, что Рай – это тупик, это последнее видение вещей, вершина горы, пика, с которого шагнуть некуда, разве что в чистый Хронос, в связи с чем и вводится понятие вечной жизни…». Далее Бродский продолжает: первой жертвой в этом тупике становится язык: «Каждая его <Платонова> фраза заводит русский язык в смысловой тупик, или, вернее, обнаруживает тяготение к тупику, тупиковую философию в самом языке. <…> При чтении Платонова возникает ощущение безжалостной, неумолимой абсурдности, исходно присущей языку, и ощущение, что с каждым новым, неважно чьим, высказыванием эта абсурдность усугубляется, и что из этого тупика нет иного выхода, как отступить назад, в тот самый язык, который тебя в него завел <…> Возможно также, что эффекты подобного рода можно создать не только в русском языке, хотя присутствие абсурда в грамматике говорит не только о конкретной языковой драме, но и о людском роде в целом <…> Просто Платонов был склонен доводить свои слова до их логического конца – то есть абсурдного, то есть полностью парализующего конца. Иначе говоря, как никакой другой русский писатель, Платонов сумел выявить саморазрушительный, эсхатологический элемент внутри самого языка, а это, в свою очередь, очень многое выявило в революционной эсхатологии, которую история предложила ему в качестве материала»[79]79
  Там же. С. 115–119.


[Закрыть].

Бродский написал также в этом эссе, что элементы подобного языка можно встретить в самом близком Платонову писателе Аввакуме (!), в Гоголе, в Лескове, Достоевском…

Это, безусловно, точный список. Но мне хотелось бы закончить микроанализом ослепительного эсхатологизма, казалось бы, полностью противоположного этой писательской плеяде самого нормального, нашего «срединного» гения – Пушкина. Вот первая строфа знаменитого стихотворения:

 
Я помню чудное мгновенье:
Передо мной явилась ты,
Как мимолетное виденье,
Как гений чистой красоты.
 

Поэтическое слово от бытового «мгновенья» взмывает в космическое измерение, несомое чудом видения в область гения чистой красоты.

Итак, ключевые слова: мгновение, чудо, видение, явление, гений, чистая красота. Наконец, в 4-й и 6-й строфах возникает самое важное слово «божество». После этого лучше понимаешь эсхатологические и теургические заклинания Достоевского: «Красота мир спасет!»

Кажется, что у Пушкина и у Платонова фонетика, гармония, красота образуют отталкивающиеся полюса. На самом деле у обоих главное – это эсхатологически напряженная жажда божественной красоты и гармонии, только у одного они еще возможны, хотя бы в мечтании и видении, у другого они попраны, но не убиты, поскольку юродивый язык – это язык близкого к Богу, пригретого им носителя красоты и гармонии.

Вспомним юродивого в финале «Бориса Годунова» – он знает истину.