Текст книги "О литературе и культуре Нового Света"

Автор книги: Валерий Земсков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 49 страниц) [доступный отрывок для чтения: 18 страниц]

Теперь поясню, почему закрепившееся в России название романа «Любовь во времена чумы» представляется неверным. Не чума, а холера.

Понятие «холера» (colera) в испанском языке имеет два взаимодополняющих и важных для романа смысла, которых лишено слово «чума» (как и испанское – реste). Это не только эпидемическая болезнь, но и «злоба». И второе значение замыкает в смысловой круг художественно-философскую мысль Гарсиа Маркеса. От первых произведений, где он выявил «недоброе» или «злое» сознание людей в «столетие их одиночества», которое будет длиться, пока не наступит «осень патриархов», – до «Любви во времена холеры», где до самых корней исследованы причины такого состояния человечества.

Русское понятие «чума» (как и испанское реste) принадлежит к классической европейской топике и относится к высокому, трагическому ряду (вспомним «Пир во время чумы» Пушкина). Это Божье наказание человечества за нарушение божественного закона. Травестируя европейско-христианскую топику, писатель снижает образ чумы и, лишая его высоких поэтически-трагических коннотаций, включает в гротескно-смеховую стихию. «Недоброе» состояние человечества, его страдания и муки – это не божье наказание, а результат земной заразной болезни, а потому одолимой. Прообраз иного, здорового человека живет в человеке сегодняшнем, но воссоединившемся с природой.

Для романов Гарсиа Маркеса, последовательно травестирующего европейскую христианско-религиозную концептуальность на разных ее стадиях, закономерен апокалипсический финал. Как и в романе «Сто лет одиночества», в «Любви во времена холеры» происходит ликвидация действительности, но идеал транспонируется не в небесный «верх», а мыслится как земная гармония, как новая история «полного», «нерасколотого» человека, живущего в Новом Граде, где забудутся даже имена тех, кто жил во времена холеры.

«Превосходство жизни над смертью»
(Заключение)

Знакомство мирового читателя с творчеством Габриэля Гарсиа Маркеса началось с романа «Сто лет одиночества». В конце 1960-х годов он привлек всеобщее внимание и к его автору, и к тому, что было написано им ранее. Затем последовали роман «Осень патриарха», повести «История одной смерти, о которой знали заранее» и «Любовь во времена холеры». Гарсиа Маркес признан крупнейшим художником современности.

Масштаб события превысил привычные представления, с творчеством Гарсиа Маркеса в нашем сознании утверждался не только он как писатель, но вместе с ним и целый «литературный материк» Латинской Америки, возникший из океана мировой истории. И до Гарсиа Маркеса мы знали великого Пабло, «человека-континента» – Неруду, замечательных прозаиков Мигеля Анхеля Астуриаса, Жоржи Амаду, Алехо Карпентьера. Но нужен был именно Гарсиа Маркес, чтобы окончательно стало ясно, что Латинская Америка из «страны будущего», как ее называл в своей философии истории Гегель, превратилась в реальный фактор всемирной духовной жизни.

Целью Гарсиа Маркеса был «интегрирующий» роман, воссоздающий целостность бытия, не исчерпывающуюся, как он заметил в одном из интервью, «ценой на томаты»[57]57
  Иностранная литература. 1971. № 6. С.182.


[Закрыть]: «Я стремился создать тотальный роман и думаю, что в Латинской Америке все мы стремимся к тотальному роману, который вмещает все…»[58]58
  Gabriel García Márquez – Mario Vargas Llosa. P 37, 45.


[Закрыть] – таково романное кредо писателя. На вопрос, представителем какого течения он себя считает, Гарсиа Маркес обычно отвечал, что ему ближе понятие «чудесной реальности» Алехо Карпентьера, избегавшего термина «магический реализм».

Взрыв смеха в творчестве Гарсиа Маркеса стал ответом на эсхатологический настрой западной культуры XX в., способом преодоления «страхов эпохи» и утверждения новых гуманистических перспектив с принципиально иных позиций. Колумбийский критик Хайме Мехиа Дуке в очерке, посвященном «Сто лет одиночества», писал, что эта книга явилась словно для того, чтобы заполнить собой какое-то зияние, пустоту в общей атмосфере жизни, ощущавшиеся уже как нечто невыносимое. Это верное наблюдение указывает на миросозерцательную необходимость для нашего времени карнавального очищения. И особенно важно то, что миросозерцательная основа этой карнавальной «ревизии», устроенной Гарсиа Маркесом, – идеалы обновленного мира.

С другими создателями латиноамериканского «нового» романа и с концепцией «чудесной реальности» Карпентьера Гарсиа Маркеса объединяет использование народного мифологизма как источника художественности. Более того, именно в творческой практике Гарсиа Маркеса идея «чудесной реальности» Латинской Америки и получила, пожалуй, наиболее полное воплощение. Главное звено этой концепции – неразрывная связь с народным бытием – началом и концом всех поисков. Только с этой точки зрения понятен глубинный смысл, который вкладывает писатель, создатель невероятных историй, в свои поразительные заявления о том, что все им написанное взято непосредственно из действительности. «В “Сто лет одиночества” я – реалист, ибо верю, что в Латинской Америке все возможно, все реально… и эта форма реальности может дать кое-что новое всемирной литературе»[59]59
  Ibid. P. 51.


[Закрыть]. Мир Гарсиа Маркеса имеет двойной прочности связи с действительностью Латинской Америки: он показывает не только то, что происходит в народной жизни, но и как народ это видит и понимает. При этом очевидна глубокая и органическая связь его творчества на зрелом этапе со смеховой стихией народной культуры, что сближает его с миром Жоржи Амаду на рубеже 1950—1960-х годов, и это отличает фантастическую действительность Гарсиа Маркеса от сугубо серьезного мира Хуана Рульфо, Астуриаса, Карпентьера, Марио Варгаса Льосы (хотя в 1970-х годах Карпентьер и Варгас Льоса также обратились к смеховым ресурсам).

Фантастическая действительность Гарсиа Маркеса – это карнавализованная действительность. Неотразимая обаятельность его произведений связана во многом с карнавально-смеховым началом, со способностью писателя к открытому – «полному смеху», столь давно не звучавшему в западной литературе. Речь идет о своеобразном типе мировосприятия, являющемся плодом не только индивидуальной писательской психологии, но и типовым свойством «многотональной» культуры и по-своему крайним, «предельным» выражением ее жизненной полноты.

Чтобы ощутить специфику художника, рожденного такой культурой, достаточно сопоставить Гарсиа Маркеса с крупнейшими европейскими художниками, творчество которых во многом определило реальность и настрой западной культуры XX в. Можем ли мы вообразить заразительно хохочущего над «кошмаром истории» Джойса или заливающегося смехом Кафку? Невозможно, да и в самой такой попытке есть что-то кощунственное. Можно ли представить себе «полный», веселый смех Марселя Пруста? Нет, разве что легкую, усталую ироническую улыбку. А смеющихся Сартра и Камю? Если вспомнить, что стоит за концепцией экзистенциализма с его идеей вселенского «абсурда бытия», и это оказывается невозможным. А смех Ионеско? Или, скажем, Сальвадора Дали? Разве что внутренним слухом мы услышим «тотальный» всеотрицающий хохот или бессильный старческий смешок над пропастью небытия. Даже Томас Манн, Фолкнер или Хемингуэй не дают возможности говорить о них как о художниках, которым свойствен «полный» – открытый смех.

Конечно, существуют различные типы смеха и гротеска. Говоря о карнавализованных формах литературы Новейшего времени, М. М. Бахтин наметил две линии – модернистский гротеск (сюрреализм, экспрессионизм и другие формы) и гротеск реалистический, связанный с традициями литературного гротескного реализма и народной культуры. XX век он назвал эпохой возрождения реалистического гротеска у Томаса Манна, Бертольта Брехта, Пабло Неруды и справедливо отметил, что в творчестве Неруды речь идет о непосредственном влиянии карнавальных форм[60]60
  Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1965. С. 53.


[Закрыть]. Но масштаба возрождения, а вернее сказать, нового в истории мировой культуры всплеска карнавализованного искусства он не оценил должным образом, видимо, потому, что латиноамериканский «новый» роман был слишком молодым, формирующимся явлением, и тем не менее источник он указал точно – народная культура.

Понятия карнавала, карнавализованности в культурфилософском смысле, в применении к латиноамериканской культуре и, в частности, к литературе, наполняются конкретным и жизненным содержанием, благодаря реальной связи профессионального искусства с народной карнавальной культурой. Но лишь такого определения источника карнавальности недостаточно. Некоторую расплывчатость понятия всенародности и универсальности карнавала у М. М. Бахтина отметил М. Л. Андреев. Не опровергая идеи универсальности карнавала, он уточнил ее: карнавал возникает в определенные моменты истории – «на границах – социальных, культурных, исторических – там, где есть возможность увидеть “другого” и в нем, как в зеркале, самого себя… где соприкасаются культурные миры, ломая свою жесткую непроницаемость»[61]61
  Андреев М. Л. Фердинандо Камон и смеховая традиция // Новые художественные тенденции в развитии реализма на Западе. 70-е годы. М.: Наука, 1982. С. 188–189.


[Закрыть].

Именно эта ситуация характерна для всего столетия формирования латиноамериканской культуры, возникающей в столкновении, ломке и интеграции различных этнокультурных традиций разного уровня. Высшее выражение этого процесса – как раз ярчайшее жизнепроявление народной латиноамериканской культуры – карнавал. При огромном разнообразии живых форм в различных районах континента – а разнообразие их определяется различием вошедших во взаимодействие этнокультурных традиций – он имеет общую черту на всем гигантском протяжении от Мексики до Чили. Повсюду карнавал был тиглем, в котором сплавлялись в новое единство вступившие во взаимодействие иберийско-европейская, индейские и негритянские культуры. Карнавальность в латиноамериканской литературе имеет глубокие историко-культурные корни и причины. И в этом смысле творчество Гарсиа Маркеса, и прежде всего его роман «Сто лет одиночества», это доведенная до логического предела карнавально-пародийная модель взаимоотношений латиноамериканской культуры с западной.

Роман Гарсиа Маркеса, как отмечалось, – копилка всего арсенала мифотем XX в. и идей философии «кошмара истории» и «абсурда бытия». Но с этим арсеналом он сделал приблизительно то же, что в свое время с рыцарским романом – Сервантес, «Дон Кихотом» уничтоживший рыцарский роман: он травестировал, опроверг, как не отвечающие времени, и жанр, и тип сознания, что его порождает, высмеял, уничтожил их смехом. После «Ста лет одиночества» традиционный арсенал западного «пантрагического» сознания, исповедующего «кошмар истории» и «абсурд бытия», оказался практически исчерпанным.

Это именно тот масштаб, которого требует осмысление творчества Гарсиа Маркеса. Если наука – мозг человечества, то искусство, литература – его душа, выражение уровня его гуманистичности в каждую крупную эпоху. В этом смысле творчество Гарсиа Маркеса – одно из самых ярких свидетельств духовной ситуации во второй половине XX в.

«Эстетика кризиса» – это особое состояние культуры, искусства, литературы, отмеченное острой борьбой философских течений, идеалов, социально-этических норм; актуализацией и пересмотром накопленного культурного материала; развенчанием ранее непререкаемых, сакральных авторитетов и целенаправленным обращением литературы к «предельным, или последним» вопросам человеческого бытия в поисках новых опор в утратившем равновесие мире; обращением к фантастически-поэтическим формам, к гротеску и смеховой критике, т. е. к формам карнавализации, всякий раз возрождающимся в таких ситуациях как специфический отклик художественного сознания на катастрофические общественные и духовные сдвиги. Характер нашей эпохи, чреватой суровыми испытаниями и принципиально новыми перспективами, порождает ранее не известное искусству стремление заново и «насквозь» прочитать и передумать на разрыве времен всю историю, понять ее связи и сквозные смыслы – от древности до наших дней.

Об этом свидетельствует и творчество Гарсиа Маркеса. Оно обнаружило тяготение к предельному расширению фундаментальной для искусства художественно-философской категории исторического времени и заострению «последних» вопросов человеческого бытия – бытийственной, или «онтологической», проблематики. Средство воплощения этих задач у Гарсиа Маркеса – обобщающая поэтически-фантастическая форма, метафора, миф, превращающие частные сюжеты в широкие исторические модели.

Гарсиа Маркес измерил всю историю человечества категориями, являющимися художественной модификацией философского понимания современной эпохи как эпохи перехода от «предыстории человеческого общества» к его подлинной истории. Такая художественная формулировка исторического времени принципиально нова. Новый историзм – это сердцевина творчества Гарсиа Маркеса, что и предопределяет принципиально важный для нашего времени демифологизирующий смысл его творчества, освобождающего человека, его историю, проблему природы человека и, более того, – «природы народа, рода человеческого» от мифологизма. Писатель поднялся от «диалектики личностей» или социальной группы к диалектике народа, рода, всеобщего бытия. Едва ли не впервые со времен античной литературы в его творчестве народ заговорил хором, но, конечно, речью, рожденной XX в., и очевидно, сколь неисчерпаемы художественные и интеллектуальные возможности новой литературы, нового эпоса, в центре которого стоит коллективный субъект истории – народ.

Развитие литературы – это расширение зоны бытия, подвластной искусству, творчество Маркеса – это шаг вперед в литературе, в расширении ее возможностей осмысления истории, постигаемой на всем ее протяжении, в ее глубинных смыслах и антиномиях: индивидуализм и коллективизм, одиночество и солидарность, гуманизм и антигуманизм. Сквозные смыслы наиболее ярко и глубоко обнаруживают себя через «последний» из всех предельных вопросов бытийственной проблематики – вопрос о «природе человека», он всегда был потаенным нервом искусства, а в переходные, кризисные эпохи выходил на первый план. Это происходит и в XX в. Может ли человек меняться? – вот основной вопрос. Для модернистской мысли «стена природы» – неодолимый роковой барьер. В философии одиночества заданные архетипом параметры человечности – не одолеть, как не дано изменяться мифу, кружащему в своих пределах. Вот ряд взаимосвязанных феноменов «пантрагического» сознания: архетип, миф, индивидуализм, отчуждение, одиночество, насилие. Гарсиа Маркес, травестировав идеологические основы этого сознания, его художественный арсенал, противопоставил иной ряд: история, внутренняя свобода человека, неограниченность, поливариантность развития, коллективизм, солидарность, братское единение. Иными словами, у него проблема природы человека в плане и мировоззренческом, и художественном обладает новыми чертами, определяемыми альтернативами современности. Иначе и быть не может – ведь «на дворе» уже иное тысячелетье!

Как заметил писатель Алесь Адамович, Гарсиа Маркес перешел от человековедения к человечествоведению[62]62
  Латинская Америка. М., 1983. № 2. С. 72.


[Закрыть]. В этом явлении – масштаб эпохи и масштаб ее требований. Как свидетельствуют произведения Гарсиа Маркеса, никогда еще так остро и грозно не стояла проблема бытия народа, рода человеческого в целом.

Демифологизирующая природа творчества Гарсиа Маркеса затрудняет его восприятие в рамках традиционных систем мышления; более того, вызывает этический шок и ощущение деструктивности его произведений по отношению к традиционным ценностям. Об этом говорил Ю. Карякин, противопоставлявший Гарсиа Маркеса Достоевскому[63]63
  Там же. М., 1983. № 1. С. 93–94.


[Закрыть]. Глубокое заблуждение! Как можно вычитать, например, в романе «Сто лет одиночества» бесстрастное описание насилия? В романе, который весь – проповедь антинасилия, антиотчуждения. В творчестве Гарсиа Маркеса есть трезвый анализ философии насилия, его корней, но нет и не может быть его апологии. Возможно, затрудняет восприятие писателя то, что мы не очень приучены нашей литературой к смеху? Корни нашей культуры в грековизантийском многомудрии, а не в римско-карнавальной стихии. Но эстетический слух един. Как можно не услышать в смехе Гарсиа Маркеса страдания? Если Гарсиа Маркес и деструктивен, то не по отношению к гуманистической традиции, которую он наследует и развивает на новом историческом уровне, а к мифологизированным представлениям о человеке и его природе. Между Достоевским и Гарсиа Маркесом путь короче, чем кажется на первый взгляд. И на этом пути они не противостоят друг другу, а соединяются – через столетие – в общей убежденности в возможностях человека, в общем стремлении к совершенствованию человека и мира. Как и Достоевский, Гарсиа Маркес понял до последних пределов истоки индивидуализма, «хотения» одиночки, насилия, но по-другому – в духе требований и в масштабе нашей эпохи – истолковал бытийственную проблематику. Он создал новую систему координат в осмыслении человека и истории, и в этом смысле правы критики (И. Тертерян, М. Эпштейн), заметившие новую, в сравнении с христианско-руссоистской, ценностной системой, трактовку латиноамериканским романом природы человека.

Во что же верит Гарсиа Маркес? В возможность качественной метаморфозы человека, народа, рода человеческого, а следовательно, его истории. И это кредо возникает не из деклараций, а из художественного мира писателя, оно – основа и сердцевина его философии. Потому-то, в отличие от тех, кто видит лишь трагизм нашего времени, он способен на его вершинах смеяться вольным смехом над прошлым и настоящим во имя идеала будущего рода человеческого.

В речи при получении Нобелевской премии по литературе Гарсиа Маркес назвал в своей «великой традиции» XX в. Томаса Манна и Уильяма Фолкнера. И тут же определил, чем отличается от них. Он вспомнил знаменитые слова в Нобелевской речи Фолкнера об отказе принять гибель человека и вере в то, что человек выстоит, но американский романист имел в виду гуманистические резервы человека как одиночки, индивидуума. По-иному понимает проблему Гарсиа Маркес: человек выстоит, но только вместе со всеми, с народом, с родом человеческим, вечный рост древа которого единственно и гарантирует, как он сказал, «превосходство жизни над смертью».

У начал культуры/литературы Испанской Америки

Колумб, открывший Другой Свет

20 мая 1506 г. в Испании, в Вальядолиде, умер Христофор Колумб (в испанской традиции Cristobal Colon). Открытие Другого Света – называю найденные земли так, как назвал их он сам, – событие, масштаб которого выясняется постепенно, возрастая в своем значении вплоть до наших дней. Совершенно очевидно, что эта тенденция сохранится в условиях нарастающего всемирного кризиса, грозящего переходом Земли, так сказать, в «инобытийное», т. е. «другое» состояние – именно в том смысле, какое придавал слову «другой» сам Колумб.

Значения понятия «другой», «иной» и производное от них – «инаковость» возникли и приобрели особый смысл в процессе познания новооткрытых земель, в ходе сложнейшего процесса возникновения новой культурно-цивилизационной общности. В этом контексте понятие «другой» означает, что «Другой», или «Иной» Свет – это другая онтологическая реальность, в сравнении со Старым, «известным» Светом, что его бытие, люди, культура обладают особыми характеристиками. Этот вторичный смысл связан с первичным, но непрямым, косвенным образом.

Первичное значение было исполнено мистического смысла. Вспомним, ведь Колумб вплоть до третьего путешествия к новооткрытым землям в 1498 г. был убежден, что прибыл на окраины Индии или Китая. Он достиг Востока, двигаясь на Запад, – дело небывалое и великое, даже если бы это было так на самом деле. Но в ходе третьего путешествия Колумб прибыл к острову, названному Тринидадом, обошел его со стороны устья Ориноко и был поражен громадностью неведомой пресноводной реки. И здесь он засомневался и погрузился в размышления: как же объяснить увиденное? Все говорит о том, что перед ним «огромные земли» (tierras inmensas), иначе откуда бы взяться столь мощной реке? Но Колумб не смог (не захотел?) превратить небывалый, обнаруженный им факт в факт, рационально истолкованный. Он истолковал его двусмысленно мистически, придав двойственный смысл и понятию Другой Свет. Мировоззренческие установки Колумба справедливо определяют как двойственные. Концептуальная основа его воззрений «модерна», т. е. современна на уровне прагматических знаний (мореходство, астрономия, картография и пр.) и относится к сфере рацио, опыта, нового знания. В остальном его сознание находилось в сфере религиозной мифологии, легендарного, античного и средневекового знания, мистерии, эсхатологии. В его восприятии открытых земель переплелись рацио и мистика, факты и псевдофакты, выдуманные, воображенные им, но благодаря его письмам ставшие фактами для современников (как заметил Ю. М. Лотман, факт становится фактом, став текстом). Это переплетение свойственно уже первому письму Колумба, возвещающему о прибытии… неизвестно куда, но особенно явственно оно в письме о третьем путешествии 1498 г.

Хотя Америго Веспуччи уже после своего второго путешествия к берегам южноамериканского континента, к устью Амазонки в нынешнюю Гвиану, вернулся убежденным, что открыт Новый Свет, новая часть Земли, и это данное им название стало входить во всеобщее употребление, сам Первооткрыватель оставался в зоне неопределенности, колебаний, неясности, неуверенности или нежелания признать реальные факты, расходившиеся с «фактами» религиозно-мифологическими, с сакральной средневековой географией. Ведь согласно сакрально-символической географии Восток был областью, где располагался земной рай, но топография рая была шаткой, она простиралась от Месопотамии до Индии, а иногда распространялась чуть ли не в земли Гипербореи (север России). Восток был областью Света, Запад – область Мрака. Потому и Атлантика представала «морем мрака», запретной зоной, на границе которой, у выхода из Средиземного моря, стояли Геркулесовы столпы с легендарной надписью «дальше некуда». И потому в «Божественной комедии» Данте любознательный Улисс, презревший запрет и, подобно Колумбу, увидевший созвездие Южного Креста, т. е. пересекший экватор, был поглощен морской пучиной и попал в ад. Колумб, убежденный в шарообразности Земли, был уверен, что опасный западный путь ведет на Восток, и никак не мог признать, что на пути – другой континент, континент Запада. Под каким же знаком должна была быть эта новая Земля Запада, если она не Восток? Не под знаком ли Мрака? Не с этим ли связаны его мистические бредни, которые должны были оправдать сакральность его открытия? Не потому ли Колумб твердил о том, что в глубинах «огромных земель» располагается земной рай в виде горы грушевидной формы с окончанием, напоминающим женский сосок? Иными словами, Колумб не мог назвать открытые земли Новым Светом, потому что это было вопреки сакральной географической традиции, и назвал ее Другим Светом – инобытийным пространством, как бы потусторонней областью, где располагается земной рай, а может быть, также и… ад, инфернальная зона, именно то, что он увидел на открытых им островах: на одном острове жили райские, мирные жители, на другом – дикари, каннибалы, зверолюди, псоголовцы…

Конфликт между реальностью, рациональным осмыслением и мистикой, оппозиция между фактом и вымыслом ощущались не только Колумбом, но и всеми иберийцами, вершившими новую судьбу континента. Вслед за Колумбом иберийцы видели в Другом Свете XVI в. не только земной рай, который искали едва ли не до конца XIX в., но и земной ад, населенный зверообразными людьми. Весь континент, вся картина мира, как она вырисовывалась и воссоздавалась по мере проникновения иберийцев в глубины новых земель, представали то Другим Светом, в смысле его фантастичности, мистериальности, то Новым Светом, поддающимся рациональному истолкованию.

Напряжение между оппозициями реального/нереального, факта/вымысла, рационального/мистического, реального/фантастического порождало новые смыслы, в которых определялись образ, облик и бытийственная специфика Нового Света. То, что было вымыслом, воображением, мистерией, входит в почву, в структуру сознания и «подсознания» зарождающейся новой традиции, нового «коллективного воображаемого», в стилистику, метафорику, в рефлексию о мире Америки, постоянно подпитывается архаическими мифологическими токами, идущими от автохтонных культур, от религиозного синкретизма. Это оппозиционное соединение реального и фантастического взрывается и бурно выплескивается в виде специфического художественного творчества, признаваемого именно как латиноамериканское, в котором неразделимы подлинное и мистерия. Словно салют в память о первом «фантастическом реалисте» Америки – первооткрывателе Другого Света Христофоре Колумбе. Богатейшая почва для самых различных научных дисциплин – философии, психологии, этнологии, истории культуры, культурологии.

Да и сам Колумб – фигура, словно между явью и нереальностью. Сведения о нем скудны, нет ни одного его прижизненного изображения, неизвестно, чем он занимался долгие годы, многие его тексты написаны не его рукой, дневник утерян и известен в транскрипции Бартоломе де Лас Касаса, известна точная дата смерти, но не известно, где находится гроб с его останками – саркофаг блуждает между Санто-Доминго, Гаваной и Севильей. Таков Колумб, история его «Деяний» (используем слово Алехо Карпентьера), его идеи, оставленные им документы и вымыслы.