Текст книги "О литературе и культуре Нового Света"

Автор книги: Валерий Земсков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 49 страниц) [доступный отрывок для чтения: 18 страниц]

А затем – два превращения – на кораблях, увозящих Флорентино и Фермину в противоположные стороны; его – в глубь континента, ее – за океан. Оба утратили девственность, но по-разному. Сцена «анатомического» соединения Фермины с Урбино, а фактически «брачного совращения», гротескно остраненная, не выпадает из реалистического контекста, а вот сцена превращения Флорентино явно необычайна.

Днем в каюте он предался страданиям «застенчивого принца» и «паладина любви». А по берегам реки бушевала буйная природа (ее символ – амазонская тюлениха-манати, заботливо охаживающая своего малыша на речной отмели). Вечером он вышел на палубу подышать свежим воздухом. Тут внезапно открылась дверь каюты и мощная длань втянула Флорентино, находившегося на вершине безумия отвлеченной любви, бросила на койку, раздела и «женское тело без возраста бесславно лишило его девственности», а затем его вытолкнули на палубу, напутствовав словами: «Забудь, ничего и не было». На следующий день Флорентино с удивлением обнаружил, что в каюте, откуда, как он подозревает, высунулась та длань, живут три милых девушки, одну из них, с ребенком– словно манати с детенышем, – зовут Росальба. Ни одна из хрупких сестер не смогла бы с ним сделать то, что произошло, но он был склонен к тому, что виновница – Росальба.

Как бы то ни было, произошло нечто невероятное, чудесное, действительно необъяснимое в обыденном измерении. Реалистический план действия прорван; герой и сюжет выведены в иную систему детерминант, где действуют иные законы. И именно в этом контексте, словно опоясывающем реалистический план, концентрируется авторская философия. Здесь вспомним источник поэтики чудесной метаморфозы в библиотеке Флорентино. Это эпос и волшебная сказка как изначальные и вечные источники универсальных моделей любовной истории и героического испытания во имя любви. Эпическая (как и вообще античная) традиция маркирована именем Гомера, названного, видимо, не случайно. Ведь, подобно Одиссею, Флорентино прошел через долгие испытания, прежде чем вернулся к своей любви. Волшебная сказка предстает здесь словно зашифрованной в «сочинениях северных авторов» – видимо, сказках Андерсена, Гофмана и писателей гофмановской традиции, создавших романтическую «готику» волшебной сказки. Вот это первоначальное ядро культуры, как в первоклетке хранящее всю сумму литературных моделей, и есть сердцевина образа Флорентино. Упрятанное в его первоосновы, оно питает его способность к превращениям глубоким, жестким, ужасным, заставляющим его проходить тяжкий путь испытаний.

То, что происходит с Флорентино, можно объяснить реально-жизненными коллизиями, но глубина и интенсивность превращений героя превышают всякую достоверность. В жизненно-обыденном измерении его превращение из служителя культа любви в провинциального Казанову, намеревающегося дополнить том «Секретарь любви» «Практическим приложением» под заголовком «Они», кажется реакцией на крах чувства, стремлением забыться в плотских утехах. Но психологические мотивировки явно недостаточны. Чем дальше, тем больше образ сопротивляется такому прочтению и становится все более гротескным, необычным. Он чудовищно двоится, троится, потому что Флорентино превращается в «паладина греховной плоти», не утратив изначальной ипостаси «застенчивого принца» и «служителя культа» любви. Раньше идеальная любовь жила среди буйства плоти (в публичном доме), но отдельно, в особой комнате, выделенной для Флорентино гетерами, теперь она проживает, можно сказать, в общей зале. Она живет в человеке, которому на пути к идеалу предстоит пройти «крестный путь» плотской страсти, познав все разновидности «любви без любви». «Застенчивый принц», живущий в развратном старце со вставной челюстью и жалкими остатками крашеных волос, – таким он явился перед Ферминой в канун последней стадии своих испытаний и превращений. Эта внутренняя антиномичность определяет динамику образа, шокирующе амбивалентного: он предстает то в бликах памяти об идеальной любви, то в полном отрыве от нее в роли искателя женского тела. Отсюда двоящиеся маски промежуточного порядка, в них гротескно совмещаются элементы культуры любовного идеализма и вводимых в действие новых пластов «культуры плотской любви». Каковы их источники? Очевидно, это вся известная культура «любовной безыдеальности» от Античности до «черной готики» романтизма. Но основной источник обнаруживается по принципу оппозиции источнику культуры любовного идеализма.

Если в первой фазе Флорентино – гротескный наследник средневеково-рыцарской и ренессансной высокой поэзии, то в его новой ипостаси ей противостоит декамероновский рисунок героя фаблио. Не случайно история его плотских испытаний строится как ряд новелл о связях с различными женщинами, с которыми он постигал науку «любви без любви», хотя стилистический рисунок его в разных эпизодах был различен. (В одних новеллах он ближе к рисунку персонажей фаблио, в других ощутима стилистика куртуазной литературы XVIII в. или романтической «готики».)

Героя зовут итальянским именем Флорентино – т. е. флорентийский, из Флоренции. Не указание ли это на центральный источник – итальянскую ренессансную традицию? Ведь именно Флоренция была центром итальянского Ренессанса, где (через отца) были корни Петрарки, создавшего кодекс любовного идеализма, и где родился Боккаччо – создатель кодекса декамероновской любви.

На первом этапе Флорентино – адепт петраркизма, на втором – любовный идеализм вступил в конфликт с декамероновской культурой плоти. И тут ключевое значение обретает новелла о связи Флорентино с Сарой Норьега, женским дублером героя. Как и Флорентино, на этапе идеальной любви она писала сентиментально-романтическую поэзию, завешивала стены цитатами, а теперь декламирует стихи даже во время плотских утех, не имеющих ничего общего с идеализмом, ибо каждый мужчина для нее анонимен, будучи источником лишь чувственного наслаждения. Объединившись, Сара Норьега и Флорентино подводят свои итоги. Флорентино интересует, какое из двух состояний есть любовь, дублер отвечает: и то, и другое: «Любовь от пояса вверх – это любовь души, от пояса вниз – это любовь тела» – и они создают поэму на классическую барочную тему – о разрыве в человеческой природе «верха» и «низа», порождающем «разделенную любовь», и посылают поэму на поэтический конкурс.

Ограничившись фиксацией на латиноамериканском материале классической антиномии, давно выявленной европейской классикой (вспомним хотя бы «Отца Сергия» Льва Толстого), Гарсиа Маркес вряд ли принес бы в современную культуру что-то принципиально новое. Но в его романе о «сущности любви» произошло нечто иное, определившее его произведение как новое Слово. Писатель не ограничился выявлением разрыва идеальной и телесной любви, но гротескно перевернул всю систему оценок. Так, в высокой европейской традиции идеальная любовь всегда предстает с положительным знаком, а чисто плотская – с отрицательным, здесь же классическая антиномия формируется иначе: любовь лишь идеальная, бестелесная – не только положительна, но и отрицательна, а любовь лишь телесная – не только отрицательна, но и положительна.

Пожалуй, отношение писателя именно к теме телесной любви яснее всего и выявляет новизну его художественной философии. В европейской традиции трагический разрыв «верха» и «низа» определял классическую линию развития культуры. Поэзия здоровой телесной любви существовала, пожалуй, лишь у истоков культурной традиции, на этапе «любви богов», освещавшей и любовь людей, скажем, в Античности (например, «Дафнис и Хлоя») или у начал христианской культуры («Песнь песней»). Последующая эволюция на основе христианской традиции вела к разделению «верха» и «низа», изгнанию телесной любви за пределы официальной и высокой культуры в низовые пласты. И эта антиномия никогда не была преодолена, даже на этапе ренессансного антропоцентризма – новой мифологии человека как «венца творенья». Ведь ренессансный порыв к человеку закончился все-таки противостоянием сугубо плотского «Гаргантюа и Пантагрюэля» Рабле и бестелесного «Дон Кихота» с его идеальной любовью к несуществующей Дульцинее. На исходе Ренессанса трагическую антиномию с символической полнотой сформулировал автор «Ромео и Джульетты» в «Буре»: бесплотный дух Ариэль и бездуховная плоть Калибан не соединимы.

В дальнейшем разрыв лишь нарастал. Трагическую ситуацию зафиксировал Достоевский в «Идиоте», где Настасья Филипповна оказывается перед двумя претендентами – прямым наследником Ариэля и Дон Кихота, «бестелесным» князем Мышкиным и, пусть и отдаленным, но все же родственником Калибана и Санчо Пансы – Рогожиным. Фрагментация человека обретает все более болезненный характер (скажем, здоровый дух – больная плоть, больной дух – здоровая плоть), оказываясь скрытым источником противоречий, проистекающих, казалось бы, лишь из условий, которые диктует социальная среда.

Социально-духовный кризис рубежа XIX – XX вв., порождающий болезненную философию и эстетику декаданса и вместе с тем позитивизм и натурализм, окончательно разводит «верх» и «низ» в болезненном и извращенном противостоянии. Ницшеанско-дионисийский миф о «здоровой бестии», отвергающий классическую духовность, и позитивистско-натуралистический миф об абсолютном физиологическом детерминизме человеческой природы варьируются в поэзии и прозе того времени. А далее – путь к таким крайним художественным идеям, как полная невозможность любви и телесной близости у Кафки, как нулевой градус духовности в «Постороннем» Камю, как животная анонимность мужчины и женщины в «Последнем танго в Париже» Бернардо Бертолуччи, как фрагментация человека в новейших вариациях французского романа, «черный романтизм» массовой литературы, и, наконец, такой выродившийся потомок декамероновской линии, как порнография XX в., а на другом полюсе – «розовый роман» и телероманы о «счастливой любви».

В этом контексте очевиден смысл романа Гарсиа Маркеса, написанного словно для того чтобы утвердить латиноамериканский «вариант» любви: не иную ценностную гуманистическую ориентацию, а иное соотношение «верха» и «низа». Если телесная любовь не спиритуализируется здесь «по-европейски» (в сторону безусловного приоритета идеальности, что и ведет к разрыву «верха» и «низа»), то это не означает, что она не приобщена к духовности.

Но вернемся к Флорентино и Саре Норьега, философствующим на тему о «разделенной любви». Напомним: «от пояса вверх» и «от пояса вниз». Вроде бы вполне по-европейски, но это всего лишь видимость. Ведь здесь нет утверждения положительности идеальной, бестелесной любви, но нет и безусловной положительности любви телесной, витальной. Нет и отрицательных оценок. Обе разновидности неполны, обе имеют часть положительного идеала, который мыслится как иное качество.

Это иное качество – «новая верность», или «новая вера», – достигается на третьем и последнем этапе превращений Флорентино. В гротескно-травестийной атмосфере романа новая вера достигается тогда, когда, казалось бы, торжествует старая. Флорентино – порочный старец, совративший юную девочку (шоковый удар по сознанию читателя!). Узнав, что Фермина свободна, он бросил девочку, и она, страдая от любви к нему, покончила жизнь самоубийством. Но вспомним «жестокость и развратность» сказок! Ведь Флорентино – порочного старика – уже нет! Произошла новая и последняя метаморфоза, которая доводит до предела противостояние двух художественных линий – психологически-реалистической и поэтически-фантастической.

По логике реалистического письма перед нами ничем не примечательное соединение старцев, в далекой юности близких друг другу. Флорентино, сначала получив отказ: старость ведь! – пишет Фермине письма, в которых анализирует ее и свою жизнь, увещевает ее логическими и житейскими доводами. И старушка, преодолев возмущение пятидесятилетней дочери (та говорит мужу: «В наши годы любовь – это глупость, а в ее – просто свинство!»), убеждается в естественности своего ухода к Флорентино, тем более что жизнь в городе стала невыносимой. Пресса печатает скандальные материалы об изнанке жизни отца Фермины – афериста, и, как намекают, ему способствовал Урбино, а об ее муже распространяется то ли сплетня, то ли правда: в течение всей их совместной жизни он сожительствовал со светской дамой из их круга.

Напомню, что перед нами не серьезный роман, перед нами то маски из мелодрамы, то из сентиментально-романтической истории о «любви до гробовой доски». Писатель, как обычно, подбрасывает стилистический ключ. Не случайно Флорентино и Фермина читают в газетной хронике сентиментально-детективные истории о старческой любви. Китчевая картинка! Едва ли не опереточным персонажем выглядит Флорентино, сменивший свой костюм черного цвета трагедии на светлую одежду и двухцветные ботинки. Взаимные ухаживания старцев, психологические коллизии, возникающие при соединении в столь почтенном возрасте, – все это исполнено юмора, удивительной жизненной достоверности и поэзии.

Проплыв по Магдалене до конечного пункта, они видят, что на пароход собирается сесть группа знакомых. Чтобы не создавать скандальной ситуации, Флорентино, как президент Речной компании, приказывает капитану, не принимая на борт пассажиров, пуститься в обратный путь под карантинным флагом холеры. Однако прибыв в исходный пункт, они обнаруживают, что возвращение в жизнь, которую покинули, невозможно, – корабль задерживает санитарная служба. Но главное – они понимают свою несовместимость с покинутым прошлым. И Флорентино принимает решение: он приказывает капитану вновь пуститься под флагом, гарантирующим их неприкосновенность, в обратный путь по Магдалене.

На вопрос, сколько же они так будут плавать, он отвечает: «Всю жизнь!»

Водевильное окончание мелодрамы? Нет, далеко не так – ведь параллельно открывается иная картина: не мелодрама, а сказочное, фантастическое превращение. Перед нами не тихое соединение старцев, чьи души благостно сливаются на исходе жизни. Нет, здесь буйное, молодое соединение – полная травестия христианских агиографических сюжетов, где супруги живут бестелесной жизнью, посвящая любовь высшей небесной силе и отвергая свою природу. Здесь любовь «черепов», «скелетов», как в мексиканском карнавале: молодость в маске старости и старость в маске молодости. В лобовом столкновении жизни и смерти возникает особое бытийственное поле, где происходит чудо рождения «новой веры» – новой «культуры любви».

Что же это за состояние? Процитируем ключевой отрывок. «Они уже не ощущали себя так, как если бы они были недавними женихом и невестой, в противоположность тому, что о них думали капитан и Зенаида, и еще в меньшей мере запоздалыми любовниками. Нет, они будто перепрыгнули через крестный путь супружеской жизни и прямиком направились к сути любви. Они проводили время в тишине, как два старых супруга, ощущая себя за пределами ловушек страсти, дальше жестоких шуток иллюзий и миражей разочарований: дальше любви. Ибо они достаточно прожили совместной жизни, чтобы отдать себе отчет в том, что любовь есть любовь в любое время и в любом месте, и тем сильней она, чем ближе к смерти».

В этом фрагменте – важные понятия: «суть любви», «дальше любви», интенсивность любви при сближении со смертью. Они, как и общий тон повествования, связывают ключевую идею «сути любви» с опытом, с мудростью. Пройдя эпос любовных испытаний, Флорентино стал мудрым, а мудрость – это понимание тайн бытия, его сущностных сил, в том числе и сущности любви. И это новое состояние Флорентино прямо соотносится с авторской точкой зрения. Здесь герой – «альтер эго» писателя. На это прямо указано в романе: Флорентино, познавший суть любви, – не только читатель, носитель мировой культуры любви, но и писатель любви, т. е. создатель этой культуры.

Писательская тема играет важнейшую роль в романе. В юности Флорентино упражнялся в создании лихорадочных стихов и писем об идеальной любви, а затем хотел дополнить эти сочинения декамероновским «Приложением». Однако в тот период он утратил дар слова и мог составить лишь деловой список своих похождений. На третьем этапе Флорентино вновь пишет письма Фермине, но они не имеют ничего общего с теми, что писались в юности. Автор сталкивает три стилистических ключа, соответствующих трем этапам превращений. На первом герой владел лишь риторикой любовного идеализма и не был способен написать даже короткого делового письма. На втором этапе он вел «голый» список побед. На третьем пишет «суховатым» стилем в спокойном тоне мудрого рассуждения и поражает пониманием жизни. Фермина осознает особую природу этих писем, словно утративших сугубо личностный характер и предназначенных не только для нее одной. Она ощущает, что это писательский текст, и Флорентино подтверждает ее догадку: «Это не письма в точном смысле слова, а скорее отдельные страницы книги, которую хотелось бы написать».

На каждом этапе своих писательских превращений Флорентино всей сутью своего «творчества» противостоит сопернику – Урбино. Тот ведь тоже в период жениховства писал письма Фермине, сочиненные в духе официальной брачной стилистики: о надежном союзе, о благосостоянии, о семейном счастье, но не о любви. Две стилистики противостоят друг другу: стилистика «официального брака», в которой видимость выступает как сущность, и стилистика любви как сущностной силы, искаженной на двух предыдущих этапах и истинной на этапе «новой веры».

Как же возникает эта «новая вера» и в чем ее суть? Если присмотреться к метафорико-стилистическим рядам произведения, то обнаружится, что формулируется она через травестию европейско-христианской топики. Тема религии и церкви занимает в романе существенное место в связи с отношениями Фермины и Урбино, хотя вроде бы и находится на втором плане. В системе авторской аргументации именно религия и церковь – охранные институты буржуазного «космоса», и они – та сила, что отчуждает человека от его природы, освящает «раскол» духовного и телесного, что в свою очередь есть условие существования такого космоса. Не случайно в письмах ревностно религиозного Урбино не было речи о любви, а Фермина вела молчаливую, но упорную борьбу и с браком, и с церковью. Она вступает в сражение со священниками всякий раз, когда они посягают на ее природу как существа, созданного для любви. Но это лишь социально-психологический пласт романа, история «буржуазного брака». Глубинная художественно-философская позиция писателя открывается через ряд взаимосвязанных метафор, травестирующих христианскую топику, одновременно концентрирующих смыслы романа и выводящих их из реально-жизненного контекста в сферу чудесных превращений.

Эти метафоры разбросаны словно невзначай по всему роману. Вспомним, Флорентино и Фермина приобщаются к любви в соборе в ночь на Рождество. Вспомним, Флорентино, испытывающему «испуг любви», кажется, что родился не Бог, а он сам. С этого момента он отмечен знаком высшей силы. Окружающие чувствуют, что через него говорит будто Святой Дух – столько мощи в его словах. Когда он проходит через муки «любви без любви», эта мощь выступает в нем в неистинных, искаженных обличьях. И, наконец, на этапе мудрости приходит откровение – приобщение к «новой вере». Иными словами, Флорентино – не только «священник» или, в сниженном контексте, «служка любви», но и служитель этого культа более высокого ранга. На вопрос Фермины, много ли у него было женщин, он отвечает, что ни одной – он хранил девственность до встречи с ней. И это травестия не только культа романтической верности избраннице, но и святой аскезы, которая привела его к мудрой просветленности любви. С этой точки зрения испытания и превращения Флорентино оказываются травестией агиографического сюжета – искания истинного пути к благодати через испытания. Перед нами святой.

Это понятие зашифровано в фамилии второстепенного персонажа (Флорентино ни разу с ним сюжетно не пересекается) – Иеремии де Сент-Амура, эмигранта из какой-то карибской страны, безногого калеки. Он ведет суровую аскетическую жизнь, хотя и не религиозен. Скромный фотограф, снимающий городских детей, он – потаенный служитель культа именно такой любви, какую фамилию он носит, – святой любви к сопровождающей его всю жизнь, но живущей отдельно от него любовнице-негритянке. И лишь задним числом можно понять странное начало романа: этот второстепенный персонаж – первый, с кем знакомится читатель в день его самоубийства, вызванного, как выясняется, манией геронтофобии – боязни старости. Он поставил себе пределом жизни 60 лет и выполнил зарок. Урбино (он – высокого мнения о Сент-Амуре, пока не узнает, что тот не безгрешен) и комиссар полиции соотносят его с высоким рядом христианской топики. Комиссар говорит, что всегда считал его «чем-то вроде святого», а Урбино поясняет, что он был «святым атеистом» или «светским святым».

В философском контексте романа Сент-Амур – эпический двойник Флорентино, как и он, приобщенный к высшему метафорически-смысловому ряду. Но дублеры они не полные. Сент-Амур – ложный носитель святой любви, ибо убивает свою любовь из боязни времени, а Флорентино достигает святой любви в старости, как раз благодаря отсутствию страха перед временем. Но оба исходят из одинакового понимания любви, противостоящего классическому концептуализму. Как и Сент-Амур, Флорентино становится «святым атеистом», отрицает христианскую «расколотую любовь» и противополагает ей концепцию «святой земной любви». Здесь, пожалуй, верх полемики и травестии. Понятия Святого Духа, святой любви в христианском концептуализме соотносятся только с небесной вертикалью, божественной идеальностью, а здесь они обозначают земную любовь, в которой идеальное объединилось с телесным в гармоническое единство. Достигнута новая гармония или, иными словами, состояние новой благодати – понятие, которое входит в романе в высший метафорически-смысловой ряд. В христианской традиции человек в наказание за грехопадение исторгнут из состояния благодати, и может обрести ее вновь, лишь приблизившись к божественному через аскезу – отсюда мощь протеста против подавления тела в европейской карнавальной литературе (Рабле). Но в тотальной травестии Гарсиа Маркеса травестировано и понятие благодати. Шокирующая травестия религиозной топики достигла высшей точки в момент обретения этой благодати – в эпизоде любовного соединения Флорентино и Фермины.

Святой Дух, предстающий в христианско-европейской традиции золотым дождем, голубем, дуновением, лебедем… здесь очеловечен. Это сам Флорентино, входящий в каюту к Фермине, но не в виде старика, а мужчиной «без возраста», с гладкой, темноватой и блестящей кожей, «салютующим в ее честь своим оружием наизготовку».

Но Флорентино ли это? Да, это он, но уже в последнем и новом качестве – без возраста. Эта последняя сказочная метаморфоза окончательно разрушила ненавистную обыденность, но не разрушила реальность, а превратила ее в сферу действия сущностных сил, гармонично соединенную со сферой вечности, космоса, в которой, в отличие от европейско-христианского космоса, господствует не «расколотая любовь», «любовь-дисгармония», а «полная» – «соединенная» любовь-гармония. Снятие антиномии «верха» и «низа» в полном взаимопроникновении и единосущности идеального и материального, духа и плоти – основа той художественно-философской метафизики бытия и человека, которую предлагает Гарсиа Маркес. Она родственна изначальной эпической целостности сознания, соответствующей эпохе «любви богов», и противостоит типу «расколотого» сознания, формирующегося на основе христианской концептуальности в ходе распада изначального единства и возникновения «расколотого» человека. Сознание, которое мыслит космос как вечное животворящее бытие, самодостаточно в своей гармонии и отвергает насилие над собой любой иной силы.

Это космос рождающий, космос любви. Именно для этого контекста авторской метафизики бытия органична сентенция капитана, которую он высказывает, слушая вещающего, словно Святой Дух, Флорентино: «Жизнь много безмерней смерти».

Святой Дух, демонстририрующий свою всеобъемлющую силу, являлся и в эпизоде второго превращения Флорентино на корабле, когда мощная длань женщины без возраста втянула его в каюту, и он лишился аскетической девственности. Кто это был? Сама природа, та, что буйствует по берегам реки и символически обозначена соотносящимися между собой парными образами тюленихи с детенышем и Росальбы с ребенком (Росальба – Розовая Заря, т. е. рассвет). Приобщившись к природе, пройдя путь испытаний, Флорентино стал мужчиной без возраста, воплощением сил космоса, святой природы.

Впрочем, вряд ли метафизика Гарсиа Маркеса рационально объяснима – этого не предполагает сама природа художественного творчества. Достаточно главного: единосущность в природе идеального и материального, духовного и телесного. И это важно для человека в связи с темой не только любви (т. е. в индивидуальном аспекте), но и общества, ибо в художественно-философской системе Гарсиа Маркеса проблема природы человека смыкается с проблемой родового коллективного бытия. Понятия любви-дисгармонии и любви-гармонии объемлют в романе всю сферу общественных отношений.

«Расколотый» человек, оторванный от природы, порождает не только любовь-дисгармонию, нарушающую равновесие природы, космоса, но «расколотые» человеческие отношения – разновидности общественных бедствий, от которых сам и страдает. Иными словами, губя природу, он губит и общество. Это вытекает из диалектики образа-понятия «холеры», которое вынесено в заголовок романа.

Что такое холера? В травестийной игре образов это понятие имеет разные значения. В обыденном контексте это болезнь (с ней борется доктор Урбино), от нее гибнут люди. Но в высшем смысле – это антиномия благодати, катастрофическое состояние человека, носителя вируса болезни неистинной любви – любви-холеры.

Такова новая вариация давнего образа Гарсиа Маркеса – чума, моровое поветрие, – появлявшегося в романах «Палая листва», «Недобрый час», в повести «Полковнику никто не пишет», в романе «Сто лет одиночества». Этот образ у Гарсиа Маркеса восходит к ряду литературных источников: «Царь Эдип» Софокла, «Чумной год» Даниэля Дефо, «Чума» Камю. У Софокла мор – наказание богов за нарушение запрета на инцест, у Дефо – божье наказание за грехи человечества, нарушающего божий закон, у Камю – воплощение вселенской враждебности человеку. У Гарсиа Маркеса, как это обнаруживает образная система «Ста лет одиночества», моровое состояние общества вызвано ненормальностью отношений, порождаемых ненормальным состоянием человека – носителя «недоброго» или «злого» сознания, и, как у Софокла, соотносится с нарушением природного закона.

Это подтверждает «Любовь во времена холеры». Здесь писатель выходит к наиболее полному обобщению, проясняющему корни бедствий: откол от космоса – нарушение природной гармонии – искаженный человек – искаженное, гибнущее общество. Как и в «Сто лет одиночества», общество без истинной любви обречено. Любовь-холера – порождение искаженной природы «расколотого» человека – порождает и холерные отношения в социуме (угнетение, несправедливость, войны, насилие), который, разлагая и себя и окружающую природу, подрывает основы самой жизни.

Какой была природа во времена юношеской любви Флорентино и первого брака Фермины – во времена, когда творили европейские классики, воссоздавшие исходную ситуацию замерзания любви, ее отчуждения? Первые поездки Флорентино и Фермины в глубины континента происходят на фоне буйной природы. Совершенно иная картина в финальном путешествии новобрачных старцев. Природа предстает старческой, гибнущей. Берега опустошены, леса вырублены наступающим «прогрессом». Символическое значение имеют манати, которые испокон веку грелись на речных отмелях. Капитан сообщает, что недавно на Магдалене американский турист-охотник убил последнего манати. и это не случайное указание: ведь американец – представитель самой мощной силы мирового технологического прогресса.

Но вот последняя радикальная метаморфоза. В каюте, где все время царит «атмосфера весны», происходит соединение старцев, утративших возраст, освободившихся от любви-холеры и приобщившихся к любви-благодати. Гибнущая природа возрождается. Снова поют птицы, цветут леса, и Бог, как в первый день творения, снова создает манати и посылает на одну из отмелей тюлениху с детенышем. Любовь-благодать возродила природу. И вот финал. На пароходе «Новая верность» старцы без возраста отправляются в челночное странствие по Магдалене.

Как истолковать этот финал? В обыденном контексте – «бегство от действительности», в водевильно-мелодраматическом варианте. Но такое прочтение тривиально. На высшем смысловом уровне, становясь носителями сущностных сил, герои уходят в зону идеала, противопоставленного действительности. Однако уходят они отнюдь не в небесный «верх», где предстоит утрата телесного и слияние с чистой идеальностью, как в культуре, основывающейся на христианской концептуальности. Уход в идеальный «верх» типичен для европейской литературы, скажем, в романе Булгакова «Мастер и Маргарита» герои уходят (возносятся) вместе с «небесной свитой» в бестелесную сферу действия чисто идеальных сил. У Гарсиа Маркеса герои, достигшие благодати, уходят от мира не в «вверх», а по вечной реке жизни, по горизонтали вечного бытия: к его «ядру» – в сущность любви, в которой слились тело и дух, материальное и идеальное, где человек обрел свою «полноту», гармонию.

Прообраз этого идеала, по Гарсиа Маркесу, живет в человеке, в природе, в обществе. Его хранят все, кто болеет холерой любви, страдает от нее и мечтает об ином, ощущая, как что-то неведомое искажает его природу. Именно от нехватки истинно человеческого в себе мучились герои «Ста лет одиночества», страдал тиран в «Осени патриарха», мучался Урбино, страдала Фермина. Урбино заточил ее в клетку дома и истощил, как реку жизни Магдалену. Но Фермина как воплощение вольной природы сохранила в себе возможность иной любви, только в ином социуме, в иной системе человеческих отношений.

Этот прообраз иного общественного бытия потенциально хранится также в принципиально важном для Гарсиа Маркеса образе народа. Как и в романах «Сто лет одиночества» или «Осень патриарха», писатель менее всего склонен идеализировать народ: как известно, эпидемия более вероятна там, где больше скученность. Мотивы загрязненности народных кварталов заметно маркированы в романе. Не случайно в одном из эпизодов писатель заметил, что холера особенно косит простой народ. И тем не менее лишь в самом народе, как родовом целом в единстве являющем собой человеческое воплощение вечных природных сил (в отличие от неизбежной конечности индивидуума), хранится возможность иной любви и иного социума. Она заложена в вольной силе народного бытия, отвергающей все ограничения в человеческих отношениях – тех, что давили и Флорентино, и Фермину. Не случайно оба героя, носители позитивной программы писателя, сопрягаются с образом народа – Фермина как воплощение вольной природы и Флорентино как «сын улицы» по рождению.