Текст книги "О Лермонтове. Работы разных лет"
Автор книги: Вадим Вацуро
Жанры:
Литературоведение
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 11 (всего у книги 59 страниц) [доступный отрывок для чтения: 21 страниц]
Стану целый день молиться,
По ночам гадать.
(II,141)
Этот народный характер уже был в лермонтоведении предметом специального внимания [266]266
См., например: Пумпянский Л. В.Стиховая речь Лермонтова // ЛН. Т. 43–44. С. 413; Максимов Д.Поэзия Лермонтова. Л., 1959. С. 206 и сл.
[Закрыть]. Нам известны в общих чертах и стилистические средства, к которым прибегает Лермонтов для его создания: намеренно прозаизированная стихотворная речь, избегающая тропов; бедная рифмовка; своеобразный сдержанный и мужественный тон, избегающий всяких форм прямого лирического самовыражения. Была отмечена и «фольклорность» поздних стихов Лермонтова: полусолдатский быт героя «Завещания» изображается и в солдатских песнях и виршах эпохи; лирические ситуации «Сна», «Завещания» находят аналогии в песнях гребенского казачества. Но сейчас нас интересует вопрос иной и более узкий: в какой мере фольклорные образцы отражаются в самой поэтической ткани этих стихов, и если эта связь существует, то в чем она заключается.
Здесь нам приходится обратить внимание на некоторые особенности психологического облика и поэтической речи героя этих поздних баллад Лермонтова. Это не солдат, не крестьянин, это (как точно отметил уже Д. Е. Максимов) армейский офицер, «кавказец», типа Максима Максимыча. Его литературное сознание, о котором можно говорить, формируется не классическим фольклором, а в первую очередь литературой: он «потихоньку в классах читал „Кавказского пленника“», во время службы «на свободе читает Марлинского и говорит, что очень хорошо» (очерк «Кавказец»; VI, 348,349). Он воспитан, таким образом, на романтических образцах, но отнюдь не только на них; его эстетическая сфера – это и массовая городская и солдатская песня, удержавшая как черты традиционного фольклора, так и письменной литературы, городской «мещанский» романс с элементами неистовой баллады, – стихотворство песенника и лубка, «низовой» литературы с несложившимся эстетическим каноном. Именно от этой сферы фольклорного и полу-фольклорного творчества идут некоторые интонации поздних лермонтовских стихов, написанных от имени героя «кавказца». Так, в «Соседке» воспроизведена «неумелая» поэтическая речь – начиная от двустиший с парными грамматическими рифмами и вплоть до искусственного выбора слов «под рифму», как это бывает у непрофессиональных грамотеев – версификаторов:
Мы проснулись сегодня с зарей,
Я кивнул ей слегка головой…
Вот напротив окошечко: стук!
Занавеска поднимется вдруг.
(11,154)
Эти интонации нашли себе место в «Свиданьи» – одном из высочайших лирических шедевров Лермонтова, – где создан необыкновенный по богатству и гибкости стилевой диапазон – от точного лирического пейзажа:
Тифлис объят молчанием,
В ущелье мгла и дым, —
до подчеркнутого мелодраматизма:
Твоя измена черная
Понятна мне, змея!
Эти фразеологизмы почти цитатны: они взяты из ходовых мелодрам. Цитатность мышления характеризует лирического героя, воспитанного «на Марлинском». Его внутренний монолог включает в изобилии подобные же стертые «поэтизмы»; в сочетании с обытовленной лексикой («лежу я на ковре») они создают общую стилевую атмосферу мещанского романса:
И в этот час таинственный,
Но сладкий для любви,
Тебя, мой друг единственный,
Зовут мечты мои.
(II, 204–205)
Любопытно, что Лермонтов улавливает и нередкую в романсе такого типа детализирующую описательность, со своеобразной функцией эпитета: он создан по типу постоянного эпитета классического фольклора, но лишен «украшающих» функций и потому не воспринимается как эстетически значительный:
Возьму винтовку длинную,
Пойду я из ворот,
Там под скалой пустынною
Есть узкий поворот.
(II, 206)
«Свиданье» перешло в городской романс с изменениями; одно из них, очень симптоматичное, усиливало намеченную уже у Лермонтова конкретизирующую роль эпитета: «Есть левый поворот» [267]267
Виноградов Г.Произведения Лермонтова в народно-поэтическом обиходе // ЛН. Т. 43–44. С.374.
[Закрыть].
В поздних стихах Лермонтов, таким образом, обращается к живой сфере устно-поэтического творчества. Обращение это оказывалось весьма плодотворным: не имея богатства художественных средств классической крестьянской поэзии, эта сфера в то же время оказывалась ближе к устной речи и к письменной литературе и не вносила в эту последнюю черт принципиально иной поэтической системы, черт чужеродности, «экзотизма». Более того, она в большей мере была пригодна для создания того типа социального характера и социальной психологии, который обозначается в поздних лермонтовских стихах. Это не означало, однако, отказа и от классической фольклорной традиции.
В стихах 1832 и 1837 годов – в «Тростнике», в «Узнике», в «Песне про царя Ивана Васильевича…» – Лермонтов при создании характера опирался на опыт эпической и лиро-эпической поэзии. В позднем балладном творчестве он возвращается к некоторым художественным средствам народной лирики.
Примером тому является «Соседка» (1840). Анализ этого стихотворения дал Д. Е. Максимов, очень точно уловивший его связь с фольклорной традицией. Связь эта заключается в особого рода условности, на которой построен конфликт и самый сюжет этой потенциальной баллады, где «фабула только завязывается, а ее дальнейшее развитие и развязка (побег) даются в форме пожелания и предположения» [268]268
Максимов Д.Указ. соч. С. 183.
[Закрыть].
В «Соседке» есть несколько типологических особенностей, как общих, так и частных, которые сближают стихотворение с народной поэзией. Мы можем выделить в нем экспозицию и монолог, введенный непосредственно («Не грусти, дорогая соседка…»). Такие композиционные структуры очень распространены в народной лирической (протяжной) песне. Заключительные строфы в «Соседке» собственно и содержат в себе ту «условность», которую отмечал Д. Е. Максимов, но которую следует соотносить не со сказкой, а именно с лирической песней. «У словность» эта в сущности есть особое литературное время или, скорее, «наклонение», которое очень характерно для народной поэзии и весьма редко в письменной литературе. На него указывал А. А. Потебня как на поэтический прием, восходящий к поэтике и представлениям заговора [269]269
Потебня А. А.1) «Слово о полку Игореве»: Текст и примечания / 2-е изд.; 2) Объяснение малорусской песни XVI века / 2-е изд. Харьков, 1914. С. 199 и сл.
[Закрыть]. Это литературное время грамматически выражено глагольным будущим временем с оптативным значением:
Здесь передана не только желательность, но и ирреальность действия, представляемого как совершившийся факт. Это своеобразная форма народного метафоризма, уходящего своими корнями в первобытное сознание [272]272
См. об этом: Еремина В.Об основных этапах развития метафоры в народной лирике // Русская литература. 1967. № 1. С. 66 и сл.
[Закрыть], и ее-то в несколько «олитературенном», т. е. логически упорядоченном, виде мы находим в «Соседке»:
Захоти лишь – отворится клетка,
И, как божии птички, вдвоем
Мы в широкое поле порхнем.
У отца ты ключи мне украдешь,
Сторожей за пирушку усадишь и т. д.
(11,155)
Ранние формы освоения этого приема мы находим в сборнике Чулкова в литературных подражаниях народной песне. Но «Соседка» не есть подражание песне, и указанная особенность в ней не просто прием или поэтический троп: это своего рода «модальность» всего стихотворения, т. е. форма субъективного отношения автора (или лирического героя) к окружающему миру, взятому в его наиболее существенных категориях (возможности и действительности и т. д.). Специфичность этой формы в «Соседке» выступает особенно ясно хотя бы на фоне «Узника» (1837) – стихотворения с той же тюремной темой и близкой поэтической концепцией. По сравнению с «Соседкой» «Узник» чрезвычайно «реалистичен»; его «модальность» не выходит за рамки обычных логических категорий: вначале просьба узника «отворить темницу», затем представление о свободной жизни, наконец антитеза: «Но окно тюрьмы высоко, / Дверь тяжелая с замком», т. е. возвращение к тюремной реальности. Соответственно четко – на три части – членится все стихотворение, композиционно завершаемое пуантирующей строфой. Вообще параллелизмы-противопоставления – основа композиции «Узника», и эту структуру Лермонтов, видимо, также ощущал как фольклорную; вспомним, что освоение поэтики лирической песни он начинал именно с таких структур. Но в «Соседке» сделан следующий шаг по сравнению с «Узником». Здесь сохраняются параллелизмы, но отсутствует пуантирующая строфа. Сюжетная цепь разомкнута; в стихотворении ничего не происходит, даже возвращения к тюремной реальности нет. Эти разомкнутые структуры – один из самых (если не самый) характерных признаков русской народной баллады и лирической песни, которые создают прежде всего ситуацию, иногда даже в ущерб сюжету; сгущение драматической ситуации, не разрешающейся в развязке, и есть психологическая основа того необычайного трагического колорита, который так поражал Кюхельбекера в народной балладе, записанной Лермонтовым. При этом «Соседка» – отнюдь не единственный в позднем творчестве Лермонтова пример баллады с неразвернутым сюжетом и созданной атмосферой. Не будет ошибкой утверждение, что таковы почти все баллады позднего Лермонтова. Подобный же случай мы находим и в «Свиданьи» (1841): сюжет обрывается на кульминационной точке, и самое действие мыслится в ирреальном времени, уже прямо повторяющем схему приема, описанного Потебней:
Возьму винтовку длинную,
Пойду я из ворот
И т. д.
(II, 206)
Читателю остается неизвестным, делает ли все это герой или же представляет себе сделанным. Но для поэтической концепции стихотворения важна как раз эта недоговоренность. Так строит теперь Лермонтов и стилизованную литературную балладу, типа «Листка» или «Морской царевны». Идя по этому пути отказа от сюжетного драматизма и сгущения драматизма внутреннего, он вводит в свои стихи и «свернутые» и приглушенные, как бы подсказываемые читателю балладные сюжеты. В «Дарах Терека», где есть прямые реминисценции из гребенских песен, он заставляет читателя восстанавливать картину любовной трагедии: Терек несет Каспию труп убитой из ревности возлюбленной; ее любовник, «казачина гребенской», – единственный, кто не тоскует по убитой, ибо он готовится к смерти, будучи не в силах пережить свою жертву. Ситуация «Атамана» сообщается читателю как бы намеком, погруженная в поэтическую ткань иной баллады; целый сюжет поэмы составляет в «Дарах Терека» лишь один, третий, самый сильный, член градации и, контрастируя с эпическим тоном повествования, придает балладе необычайную силу внутреннего драматизма. Фольклорные элементы перестают существовать на правах относительной самостоятельности, как это было, например, в «Песне про царя Ивана Васильевича…» возникает органический синтез фольклора и литературы, предполагающий полное овладение фольклорным материалом в существенных чертах его поэтики и поэтического мышления. Художественные принципы лирической песни, баллады, городского романса, солдатской песни вливаются в поэтическую систему позднего Лермонтова, растворяясь в ней и обогащая ее, образуя различные стилевые пласты, расширяя диапазон стилевых и языковых средств и в то же время не стесняя свободы средств внефольклорных. Отсюда, между прочим, идет и характерная особенность поздней лирики Лермонтова – в ней явственно ощутимо, но очень трудно определяемо народно-поэтическое начало и столь же несомненна литературная традиция. Литературный замысел оказывается как бы втянутым в общую стилевую атмосферу народной поэзии, и несет на себе черты порождающего ее народного сознания, проявляющегося то в авторской интонации, то в образе лирического героя.
Это был последний этап освоения Лермонтовым народной поэзии, и он был теснейшим образом связан с тем расширением сферы «эстетического», в котором, собственно, и заключалась сущность происходившей исподволь поэтической реформы 1830-х годов.
Последняя повесть Лермонтова
Творческий путь Лермонтова-прозаика обрывается произведением неожиданным и странным – не то пародией, не то мистической гофманиадой. Автор романа, стоящего у истоков русского психологического реализма, и «физиологического очерка» «Кавказец», лелеявший замыслы исторического романа-эпопеи, в силу ли простой исторической случайности или внутренних закономерностей эволюции оставил в качестве литературного завещания «отрывок из неоконченной повести», носящей на себе все признаки романтической истории о безумном художнике и фантастического романа о призраках. Нет ничего удивительного, что повесть эта, известная под условным названием «Штосс», привлекает и будет привлекать к себе внимание исследователей и порождает и будет порождать диаметрально противоположные толкования, благо ее как будто нарочитая неоконченность открывает широкий простор для гипотез.
Первые исследователи «Штосса» рассматривали его как романтическую повесть в духе Гофмана и Ирвинга и приводили параллели; мотив «оживающего портрета» сопоставляли с подобным же у Гоголя и Метьюрина [273]273
Семенов Л.Лермонтов и Лев Толстой. М., 1914. С. 384–388; Родзевич С.Лермонтов как романист. Киев, 1914. С. 101–110. Ср. новейшие работы: Passage Ch. E.The Russian Hoffmanists. The Hague, 1963. P. 191; Ingham N. W.E.T.A Hoffmann’s Reception in Russia. Wurzburg, 1974. P. 251–269.
[Закрыть]. Гоголевские традиции в «Штоссе» были отмечены довольно рано [274]274
Котляревский H. A.М. Ю. Лермонтов / 5-е изд. СПб., 1914. С. 225.
[Закрыть]; советские исследователи расширили и обогатили эту сферу сопоставлений и установили связь повести с ранним русским «натурализмом» («натуральной школой») [275]275
См., например: Нейман Б. В.Лермонтов и Гоголь // Учен. зап. Московского гос. ун-та им. М. В. Ломоносова. М., 1946. Вып. 118. Кн. 2. С. 124–138.
[Закрыть]. Именно эти наблюдения привели к трактовке «Штосса» как произведения антиромантического; тщательное исследование Э. Э. Найдича, опубликованное в виде комментария к нескольким изданиям сочинений Лермонтова [276]276
См.: Лермонтов М. Ю.Полн. собр. соч.: В 4 т. М.; Л., 1947– Т. 4. С. 468–470; вариант в изд.: Лермонтов М. Ю.Собр. соч.: В 4 т. М.; Л., 1959. Т. 4. С. 658–660.
[Закрыть], содержало именно этот вывод и во многом определило последующее его восприятие. В нескольких специальных статьях рассматривались формы полемической связи «Штосса» с романтической литературой [277]277
Слащев Е. Е.О поздней прозе Лермонтова // Славянский сборник. Фрунзе, 1958. [Вып.] I (= Учен. зап. Киргизского гос. ун-та. Филол. фак. Вып. 5). С. 133–141; Нейман Б. В.Фантастическая повесть Лермонтова // Научные доклады высшей школы: Филол. науки. 1967. № 2. С. 14–24; Mersereau J.Lermontov’s «Shtoss»: Hoax or a Literary Credo? // Slavic Review. 1962. Vol. 21. № 2. June. P. 280–295.
[Закрыть]. В настоящее время эту точку зрения можно считать абсолютно преобладающей. Лишь в последних до времени работах намечается известный отход от нее: так, Б. Т. Удодов склонен рассматривать повесть как синтез романтических и реалистических элементов; к подобной же позиции приближается и А. В. Федоров [278]278
Федоров A. B.Лермонтов и литература его времени. Л., 1967. С. 222–227; Удодов Б. Т.М. Ю. Лермонтов: Художественная индивидуальность и творческие процессы. Воронеж, 1973. С. 633–653.
[Закрыть].
Вопрос о художественном методе «Штосса», конечно, не может решаться вне всего контекста позднего творчества Лермонтова, однако некоторые суждения о нем возможны и на более локальном материале. Прежде всего необходимо исследовать литературную среду, в которой возникает повесть, т. е. проделать работу, подобную той, какую проделала Э. Г. Герштейн, изучая бытовые и биографические реалии «Штосса» [279]279
Герштейн Э.Судьба Лермонтова. М., 1964. С. 244–252.
[Закрыть]. В настоящих заметках это будет одной из наших задач; нам придется обращаться и к сопоставительному и внутритекстовому стилистическому анализу, и к проблемам творческой истории и даже толкования этого во многом еще неясного произведения.
Нам известно сейчас, что «Штосс» возникает в петербургском кругу – Карамзиных, Соллогубов – Виельгорских, Одоевского, – в который Лермонтов вошел осенью 1838 года и который стал его последней литературной средой. К сожалению, как раз его литературные связи последних лет документированы очень мало; лаконичные записи тургеневского дневника, упоминания о Лермонтове в переписке Карамзиных, наконец, поздние воспоминания в большинстве случаев дают нам внешнюю канву его встреч и лишь мимоходом касаются его творчества. Самое свидетельство о чтении Лермонтовым «Штосса» впервые появляется через семнадцать лет после этого чтения в мемуарном письме Ростопчиной, обращенном к А. Дюма; в известных нам современных документах нет и следов этого эпизода, как, впрочем, и многих других важных эпизодов творческого общения Лермонтова с поздним пушкинским кругом. Между тем общение это было интенсивным и непосредственно проецировалось в литературное творчество Лермонтова: «Журналист, читатель и писатель», интересующий нас сейчас «Штосс» полны скрытых и явных ассоциаций, литературных и бытовых, отголосков бесед, полемик, даже устных анекдотов, ходивших в кружке. Нам следует поэтому попытаться хотя отчасти восстановить ту интеллектуальную и эстетическую атмосферу, в которой писался «Штосс». И здесь фигуры Ростопчиной и кн. В. Ф. Одоевского должны в первую очередь привлечь наше внимание – не только потому, что с ними Лермонтов сошелся короче и теснее, чем с другими, но в первую очередь потому, что оба они в 1838–1841 годах были острейшим образом заинтересованы проблемами «сверхчувственного» в общемировоззренческом и фантастического – в литературном планах. Исследователи «Штосса» неоднократно приводили «Сильфиду» Одоевского в качестве параллели (или антипода) лермонтовской повести, но эта параллель во многих отношениях случайна, потому что в годы близости с Лермонтовым Одоевский уже отошел от замысла «Сильфиды» и обратился к несколько иной проблематике, более близко соотносившейся с замыслом «Штосса». Эта проблематика получила свое выражение в его известных «Письмах к графине Е.П. Р<остопчино>й о привидениях, суеверных страхах, обманах чувств, магии, каббалистике, алхимии и других таинственных науках», которые Одоевский с начала 1839 года публиковал в «Отечественных записках» [280]280
Отечественные записки. 1839. Т. 1. Отд. 8. С. 1–16 (письма 1–2); Т. 2. Отд. 8. С. 1–17 (письма 3–4); Т. 5. Отд. 8. С. 12–26 (Колдовство XIX столетия. Письмо 5-е к графине Р-ой).
[Закрыть].
«Письма» Одоевского были необыкновенно характерным порождением кружка, где царил вообще повышенный интерес к проблемам сверхчувственного. Достаточно напомнить, что Виельгорские, например, были масонами и, как большинство масонов, были в повседневном быту наклонны к мистицизму; именно А. М. Виельгорская-Веневитино-ва сохранила рассказ о предсказании гадалки, якобы сулившей Лермонтову смерть [281]281
Висковатый П. А.М. Ю. Лермонтов: Жизнь и творчество. М., 1891. С. 378. О широком распространении интереса к сверхъестественному в окружении Одоевского см.: Сакулин П. Н.Из истории русского идеализма: Князь В. Ф. Одоевский: Мыслитель. Писатель. М., 1913. Т. 1. Ч. 1. С. 370 и сл.
[Закрыть]. Что же касается адресата «писем», Е. П. Ростопчиной, то ее творчество отличалось довольно устойчивым тяготением к сверхъестественному: достаточно указать хотя бы на повесть «Поединок» (1838) с центральным эпизодом – предсказанием цыганки, наложившим отпечаток на всю судьбу героя, предопределившим его поведение и его гибель. На протяжении 1840-х годов настроения эти крепнут: появившийся в «Поединке» мотив гадания в зеркале через пять лет составит содержание ее стихотворения «Магнетический сон», имеющего помету «6-го января 1843 г., после магнетического сеанса». Они сказались позже и на воспоминаниях Ростопчиной о Лермонтове, где все время проскальзывает мотив предчувствия, фатальной предопределенности судьбы поэта. «Странное сближение» Ростопчина находит даже в цепи поэтических некрологов: А. Одоевского – на смерть Грибоедова, Лермонтова – на смерть Одоевского, своего – на смерть Лермонтова [282]282
См.:Майский Ф. Ф.М. Ю. Лермонтов и Карамзины // М. Ю. Лермонтов: Сб. статей и материалов. Ставрополь, 1960. С. 159 (запись в альбоме 1852 года).
[Закрыть]. «Странная вещь! – пишет она в другом месте. – Дантес и Мартынов оба служили в кавалергардском полку» [283]283
Русская старина. 1882. № 9. С. 620. Мартынов, в отличие от Дантеса, служил не в кавалергардском, а в конногвардейском полку.
[Закрыть].0 «предчувствии» Лермонтовым своей близкой смерти она упомянула и в стихотворении «Пустой альбом» (1841).
Все эти умонастроения стали почвой, на которой выросла тесная интеллектуальная дружба Ростопчиной и Одоевского. Ее сохранившиеся записки к Одоевскому говорят о дружеской короткости; они обмениваются «полумистическими, полуфантастическими» письмами. Ростопчина вспоминала впоследствии, что в это время она сильнее, чем когда бы то ни было, «властвовала над <… > вдохновением» князя [284]284
См. письмо Ростопчиной Одоевскому от 4 февраля 1858 года (Русский архив. 1864. Стб. 848). Записки ее Одоевскому опубликованы лишь в незначительной части. Об их взаимоотношениях (с цитацией писем) см.: Сакулин П. Н.Указ. соч. Т. 1. Ч. 1. С. 393, 453, 475 и сл.; Ч. 2. С. 82 и сл.
[Закрыть]. Посвящение ей «писем о магии» в 1839 году было поэтому не случайностью, а закономерностью.
«Письма» Одоевского содержали в себе целую концепцию, в которой была и научная, и мировоззренческая, и чисто литературная сторона. Не отрицая необъясненных и «таинственных» явлений в природе и человеческой психике, он тем не менее стремится максимально сузить их сферу, ссылаясь на новейшие достижения психологии, физиологии и опытной физики; он подробно разбирает феномен «животного магнетизма», повально интересовавший всех, и пытается объяснить его исходя из теории электричества. «Явления жизненности (phenomenes vitaux), – пишет он, – доныне еще столь мало исследованы, что их объяснение выходит из пределов возможного», однако «непонятное для человека есть только не довольно исследованное» [285]285
Отечественные записки. 1839. Т. 5. Отд. 8. С. 21–22.
[Закрыть]. Пафос Одоевского в этих «письмах» был пафосом естествоиспытателя, уверенного в могуществе опытного знания. «Письма» почти не оставляли места для мистических спекуляций, и Одоевский демонстративно противопоставлял их «страшным повестям». «Вы требовали от меня, графиня, какую-нибудь повесть, да пострашнее, – так начиналось первое „письмо“. – К сожалению, повести не по моей части: это дело одного известного вам моего приятеля, который любит пугать честной народ разными небывальщинами. <…> Чтоб исполнить по мере сил ваше желание, я если не расскажу вам повести о привидениях, то по крайней мере осмелюсь представить самый источник, из которого берутся страшные повести. <…> Под всеми баснословными рассказами о страшилищах разного рода скрывается ряд естественных явлений, доныне не вполне исследованных…» [286]286
Там же. Т. 1. Отд. 8. С. 1.
[Закрыть]
Это начало заслуживает внимания: оно ведет нас к тем сферам литературы и литературного быта, из которых затем вырастает «Штосс». Ростопчина требует от Одоевского «страшной повести», – тот отвечает естественно-научным трактатом, отсылая ее к автору фантастических повестей, своему «приятелю» «Иринею Модестовичу Гомозейке», автору «Пестрых сказок», рассказчику «Привидения» и т. д. Сам Одоевский является в двух лицах – как автор фантастических повестей с не объясненным до конца сверхъестественным элементом – «Сильфиды» (1837), «Сегелиеля» (отрывок опубл. – 1838) – и как автор научной статьи, подрывающей мировоззренческую основу таких повестей и сводящей их фантастику почти до уровня литературной условности.
14 января 1840 года А. И. Тургенев записал в своем дневнике: «У Карамз<иных>: с Жук<овским>, Вяз<емским>, Лерм<онтовым>. К<нязь> Одоев<ский>: он читал свою мистическую повесть; хочет представить тайны магнетизма и seconde vue в сказке. Писано хорошо, но форма не прилична предмету. Прения с Вяз<емским> и Жук<овским> за высшие начала психологии и религии…» [287]287
ЛН. Т. 45–46. С. 399.
[Закрыть]
Почти нет сомнений, что Одоевский читал только что оконченную «Космораму», корректура которой еще 9 января была у него в руках (продолжение в это время не было еще полностью готово, и Краевский, печатавший повесть в первом номере «Отечественных записок», был в отчаянии) [288]288
Сакулин П. Н.Указ. соч. Т. 1. Ч. 2. С. 82. Январская книжка журнала вышла к 17 января ( Мануйлов В. А.Летопись жизни и творчества М. Ю. Лермонтова. М.; Л., 1964. С. 114). Другие повести Одоевского, подходящие под описание Тургенева, не были окончены: «Саламандра» («Эльса»), писавшаяся еще в 1838 году, была напечатана в «Отечественных записках» в 1841 году (№ 1. Отд. 3. С. 1–38); «Южный берег Финляндии в начале XVIII века» – в «Утренней заре на 1841 год» (см.: Сакулин П. Н.Указ. соч. Т. 1. Ч. 2. С. 75).
[Закрыть]. Эта повесть также была посвящена Е. П. Ростопчиной и на этот раз вполне удовлетворяла требованиям «страшной повести»: тема двоемирия реализовалась в ней в образе центрального героя, обладателя таинственной косморамы: он принадлежит одновременно земному и потустороннему миру, как и встречаемые им люди; две ипостаси их зеркально повторяют друг друга, являясь как бы моральными антиподами. В повести были и мотивы несомненно мистические; к ним принадлежал мотив возвращения на землю мертвеца графа. Заметим при этом, что психофизиологический ряд объяснений в повести оставался, но лишь как реликт: упоминание о «двойном зрении», «нервической болезни», которую рассказчик сопоставляет с сомнамбулизмом, не мотивирует последующих происшествий и выглядит скорее как ложная мотивировка, довольно обычная в фантастических повестях [289]289
Отечественные записки. 1840. Т. 8. Отд. 3. С. 73.
[Закрыть].
Из записи Тургенева мы знаем, что на том же вечере возник спор, касавшийся «высших начал психологии и религии». Мы должны предполагать, что «высшие начала психологии» – это и были «тайны магнетизма и seconde vue» – одна из центральных проблем, занимавших Одоевского в конце 1830-х годов, которая имела для него принципиальное, мировоззренческое значение. Учение Месмера, получившее распространение с 1770-х годов и захватившее романтическую философию и литературу, в том числе и Гофмана [290]290
См. подробнее: Werner H.-G.Е.Т.А Hoffmann: Darstellung und Deutung der Wirklichkeit im dichterischen Werk. Berlin; Weimar, 1971. S. 96 ff.
[Закрыть], оживленно обсуждалось в это время в русских журналах и специальных трудах; с появлением романа Греча «Черная женщина» (1833) и обширного отклика на него Сенковского «Черная женщина и животный магнетизм» (1834) оно стало фактом литературы.
Сенковский подробно излагал основы учения в той его форме, какую оно приобрело к 1830-м годам. В общих чертах оно сводилось к утверждению, что нервная энергия, сосредоточивающаяся в периферийных нервных центрах человеческого организма, – «тонкое, эфирное вещество», находится в сродстве с энергией магнитной и электрической и подчиняется тем же законам поляризации и распространения по проводящим каналам, что и последняя. Собственно она и составляет «животную душу» человеческого существа – душу едва ли не материальную, управляющую его инстинктивной деятельностью. Все явления типа «магнетического сна», сбывающихся прорицаний, ясновидения и т. п. не имеют за собою ничего сверхъестественного; напротив, это низшие психические функции организма, «искусственное развитие самого простого, скотского инстинкта». Сенковский спешил отделить эти животные функции от высшей духовной деятельности человека – он освобождал место для религии, сфера которой сужалась подобными материалистическими объяснениями.
Сенковский излагал теорию магнетизма огрубленно, но в общих чертах верно; в «Письмах к Ростопчиной» Одоевского мы находим почти то же самое толкование. За этими «письмами», преследовавшими цель популяризаторскую, стояла занимавшая внимание Одоевского теория инстинктивного поведения. В его черновых бумагах сохранилось множество набросков, озаглавленных «Наука инстинкта» [291]291
Одоевский В. Ф.Русские ночи. Л., 1975-С. 198–203.
[Закрыть].
До тех пор, пока дело шло о механизме инстинктивного поведения, Одоевский и Сенковский не расходились друг с другом. Это и понятно: они пользовались одними источниками. Оценивая же феномен с исторической и мировоззренческой точки зрения, они оказывались на принципиально противоположных позициях. Для Одоевского инстинктуальная сфера была не проявлением чисто животного начала, но остатком первоначальной гармонии человека с природой, формой интуитивного знания, присущей первобытному человеку. Вытесняемый рациональным началом, инстинкт ослабевал, и это вело к деградации человеческого общества. От этих исходных посылок отправлялся Одоевский, ища элементов высшего знания в народном предании, суеверии, в магии и астрологии, уходящих своими корнями в наивное первобытное сознание. Следы этой общей концепции можно уловить в «Письмах к Ростопчиной», где акцент, впрочем, был поставлен на естественной природе «чудесного», и в самих «мистических» повестях Одоевского. Его фантастика остается почти неисследованной с этой точки зрения, однако уже при поверхностном чтении в «Саламандре» и даже «Космораме» (наиболее «мистичной» из всех его повестей) обнаруживается рациональная основа, организующая художественное целое, – ряд характерных мотивов, восходящих к его общей философской и психологической системе и иллюстрирующих ее [292]292
См. об этом: Сакулин П. Н.Указ. соч. Т. 1. Ч. 1. С. 469 и сл.
[Закрыть]. Именно поэтому от чтения «Косморамы» столь легко было перейти к «высшим началам психологии и религии» и естественно возникал вопрос, заданный Тургеневым: уместна ли форма «сказки» (фантастической повести) для постановки этих проблем. Заметим, что уже Сенковский, рецензируя «Черную женщину», писал об этом: он находил, что, хотя «ученая цель» автора и «несбыточна», в литературном отношении тема животного магнетизма может стать источником «сильной занимательности» [293]293
Сенковский О. И. [Барон Брамбеус].Собр. соч. СПб., 1859. Т. 8. С. 107.
[Закрыть]. Но для Одоевского – и его слушателей – не «занимательность» стояла на первом плане: как мы видели, Тургенев склонен был усматривать принципиальный разрыв между «формой» и «предметом» «Косморамы». Речь шла, таким образом, о самой структуре и пределах возможностей фантастической повести.
Вопрос, поставленный Тургеневым, был особенно интересен тем, что он не был выражением индивидуального мнения. За ним стояла целая эстетика, предъявлявшая определенные требования к самому жанру. Вспомним, что Пушкин отказывал «Сильфиде» и «Сегелиелю» в «истине и занимательности» и при всей своей деликатности к литературным сотрудникам дал это почувствовать Одоевскому. Мнение Пушкина не было секретом; несколько мемуаристов донесли до нас ироническую интонацию, с какой он говорил о фантастике Одоевского вообще: если, как уверяет Одоевский, писать «фантастические сказки» трудно, зачем же это делать? «Кто его принуждает? Фантастические сказки только тогда и хороши, когда писать их нетрудно». Эти слова в разных вариациях приводили П. В. Долгоруков, В. Ф. Ленц, В. А. Соллогуб, – двое из них входили в 1839–1841 годах в довольно близкое лермонтовское окружение, третий был связан с Виельгорскими. Слух об ироническом отношении Пушкина к фантастике Одоевского дошел и до Ю. Арнольда, университетского товарища Соллогуба. Почти нет сомнений, что он был хорошо известен и в семействе Карамзиных [294]294
А. С. Пушкин в воспоминаниях современников. М., 1974– Т. 2. С. 312, 489; Арнольд Ю.Воспоминания. М., 1892. Т. 2. С. 198–202. По словам В. А. Соллогуба, Пушкин сделал свое замечание после выхода «Пестрых сказок» (1833), во время встречи их обоих с Одоевским на Невском проспекте (Русский мир. 1874. № 117). Воспоминания Соллогуба, как правило, точны, хотя и содержат ошибки в датах. Возможно, этот разговор происходил позднее, например в 1836 году, когда Соллогуб, по его собственным словам, стал теснее общаться с Пушкиным. Как бы то ни было, он не остался секретом; в 1860 году (т. е. до выхода мемуаров Соллогуба) в вульгаризированном виде его передал П. В. Долгоруков в печатном пасквиле на Одоевского как разговор самого Одоевского с Пушкиным (Будущность, 1860. № 1); Одоевский дезавуировал свидетельства Долгорукова (см.: Щеголев П. Е.Дуэль и смерть Пушкина / 3-е изд. М.; Л., 1931. С. 505–508; ЛН. Т. 22–24. С. 117), однако самые слова Пушкина об Одоевском Долгоруков мог слышать хотя бы от того же Соллогуба, с которым он в 1836 году общался довольно коротко у Карамзиных (см.: Пушкин в письмах Карамзиных 1836–1837 годов. М.; Л., 1960. С. 85, 120); к этому же времени относится отклонение Пушкиным «Сегелиеля», которого Одоевский предполагал печатать в «Современнике» (см. письмо Одоевскому от начала апреля 1836 года в кн.: Пушкин.Письма последних лет (1834–1837). Л., 1969. С. 131), и – затем – прохладный отзыв о «Сильфиде» (Там же. С. 158, 333). Воспоминания Ленца, опубликованные вскоре после соллогубовских (Русский архив. 1878. Кн. 1), в некоторых деталях текстуально совпадают с последними, но обрисовывают общее отношение Пушкина к фантастике Одоевского, не воспроизводя его слов о «Пестрых сказках».
[Закрыть].
Принцип «легкости» в фантастической повести был эстетическим требованием; за метафорическим бытовым определением стояла определенная литературная позиция. Естественность движения событий, бытовое правдоподобие сферы, из которой незаметно вырастает фантастический мотив, были художественными принципами «Пиковой дамы». Именно в этом качестве пушкинской прозы видел Достоевский «верх искусства фантастического». Фантастика Одоевского стояла на противоположном эстетическом полюсе: она ежеминутно грозила превратиться в философский мистицизм или аллегорию, иллюстрирующую общую идею; так было в «Сильфиде», «Сегелиеле», «Космораме» и – в меньшей степени – в «Саламандре», где он уже начал приближаться к пушкинским принципам повествования [295]295
См.: Измайлов Н. В.Очерки творчества Пушкина. Л., 1975– С. 322–324.
[Закрыть].
Мы постараемся показать далее, что этот неоформившийся, но ясно ощущавшийся литературный спор не остался без влияния на позицию Лермонтова.
