Текст книги "Поэтика фотографии."

Автор книги: В. Михалкович

Соавторы: В. Стигнеев
сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 13 страниц)

В работе "Восемнадцатилетие" В. Корешкова [4.6] как бы составной фон. В соответствии с каноном жанрового портрета за спиной девушки различимы ажурные конструкции заводского цеха – они обрисовывают среду. Первый же план снимка заполнен цветами, которые воспринимаются как символ праздничного события, но они же олицетворяют нежность, хрупкость героини. Она сама как цветок в этом царстве техники. Лицо девушки мало по масштабу, цветы большие, а цех огромен, и тем не менее видим-то мы прежде всего это лицо. Композиция кадра построена так, чтобы внимание зрителя сосредоточилось на нем. Портрет хочется истолковать метафорически: человеческое начало торжествует в нескончаемом кружении веретен, в паутине проволочных рам и конструкций.

Оригинальный предметный фон выбрал для своего "Музыканта" И. Грикенис [4.9]. Используя верхнюю точку съемки, фотограф превратил ряды пустых кресел в строго ритмизованную плоскость. Закономерная ритмика фона как бы свидетельствует о строгости, собранности изображенного человека. Белые контуры кресел своим мерным ритмом вносят в кадр ощущение порядка, маршевого строя; округлость спинок несколько смягчает суховатость этого ритма. Ракурсом автор также нарушает его мерность, помогая тем самым увидеть в персонаже отнюдь не сухого педанта.

Сложны функции фона в снимке [4.10] В. Плотникова для конверта грампластинки «Али-Баба и сорок разбойников». Фоном в нем служит восточный ковер. Он не только напоминает о том, что сказка восточная, но также объединяет портретируемых актеров и музыкантов. Герои снимка вроде бы расположены как на традиционном групповом портрете: в первом ряду снимающиеся полулежат на полу, во втором – сидят на стульях, в третьем – стоят. При внимательном рассмотрении, однако, замечаем, что группа у Плотникова старательно ритмизована, чего не бывает в рядовых композициях. На первом плане – столик с круглым подносом, в руках у сидящих – круглые пиалы, персонаж в третьем ряду держит круглое блюдо; мотив круга повторяется снова и снова. И вся группа образует полукруг, будто обтекая стоящий впереди столик.

Героев объединяет мотив круга, но они также связаны сложным чередованием светлого и темного. Фигуры первого и второго ряда подчеркнуто контрастны по тону, есть контраст в элементах одежды у стоящих персонажей. Поэтому вся группа изобразительно ритмизована мотивом круга и чередованием светлых и темных пятен, а потому воспринимается как своего рода орнамент, который соотносится с орнаментом ковра. Ковер в данном случае подчеркивает, заставляет острее воспринимать орнамен-тальность группы и тем самым выступает как подсказка, как интерпретатор запечатленных актеров и музыкантов.

На снимке Плотникова фон плоский; в работе Грикениса – намеренно уплощен. Однако фон в портрете может быть иным – развернутым в глубину и заполненным различными предметами. Тогда он выступает как пространство. Фаворский подчеркивал, что пространство "никакими перспективами не покроется и не исчерпается", то есть для художника оно существенно не своей геометрией, но своим содержимым. Наблюдая содержимое, художник "увидит, как вещи будут разговаривать друг с другом, сложно относиться друг к другу, уступать друг другу, строить глубину, влиять друг на друга цветом, силуэтом и т. д.". Все эти связи и взаимовлияния воспринимаются как значимые, имеющие смысл, и потому пространство предстает перед зрителем в виде совокупности связанных между собой выразительных элементов. В предыдущей главе говорилось о пространственном образе, возникающем в результате взаимодействия и взаимовлияния всех компонентов снимка. В портрете с глубинным фоном зритель сталкивается именно с пространственным образом.

Здесь образ этот как бы центрирован: совокупность выразительных элементов работает в портрете на свой центр – изображаемого человека, стремится полнее и глубже охарактеризовать его. Поучителен с этой точки зрения снимок Н. Бойцова "На даче" [4.11]. В него включены фрагменты интерьера и пейзажа, центр же композиции – девочка, сидящая на лавке в состоянии полного покоя. Девочка словно застыла, руки ее опущены на колени, сама она сосредоточена, погружена в себя. Ее фигура дана на двойном фоне: на лавку накинута прозрачная ткань, рисунок которой отчасти размыт лучами встречного света; второй фон – это уходящий вглубь на дальнем плане ряд деревьев. Мы смотрим на девочку из глубины комнаты, через дверной проем, за дверью пространство разворачивается кулисными планами.

Внимательный взгляд отмечает, что сверху композиция замкнута неровным краем крыши из дранок, что ниже этого края на бельевых веревках в причудливом ритме скачут прищепки, что за дверным косяком чуть виднеется фигура женщины, скрытая притолокой. Фигура словно оживляет интерьер – обогащает, расширяет его в смысловом отношении. Оттого по-новому осознается и порожек, который ранее принимался за границу кадра и потому выпадал из поля зрения. Теперь он оказывается частью расширившегося пространства. Порог, как и доски пола, как притолока двери, становятся для зрителя атрибутами уютного, домашнего мира. Из многообразия жизненных деталей складывается ощущение теплого покоя, который источает этот старый летний дом.

Освоив пространство интерьера, глаз зрителя продолжает скользить в глубину, за крыльцо, где высвеченные солнцем ветки открывают вход в долину. Глаз бежит вдаль по тенистому склону овражка, и композиция насыщается для смотрящего средой -утренним воздухом. Кружевные ритмы листвы отзываются в ритмическом рисунке ткани на перилах крыльца; тем самым интерьер и пейзаж оказываются пластически связанными. Эта связь не отменяет существенные различия между ними. Домашний мир состоит из вертикалей и горизонталей: вертикальны притолоки двери и ножки лавки; горизонтальны – порожек, край крыльца, сиденье лавки, жердь стропил у верхнего среза кадра. Вертикалей и горизонталей нет в природном мире снимка – стена деревьев мягкими плавными волнами уходит в глубину.

Пространственный образ в портрете нередко вызывает подозрение, что жанровая чистота в нем нарушена, поскольку совокупность выразительных элементов кажется самоценной, не "работающей" на то, чтобы охарактеризовать модель. Подобный упрек может быть обращен и к кадру Бойцова. От фотографа в таких случаях требуется особое умение – он должен убедить зрителя, что все объекты, попавшие в кадр, "обслуживают" центрального героя, дополняют его и "освещают". Бойцов добивается этого неожиданным способом – ни позой, ни жестикуляцией, ни мимикой не прибавляет он выразительности девочке. Ее спокойствие и неподвижность будто нейтрализуют всю возможную в ней экспрессию. Вместе с тем девочка не стаффаж, она помещена в центре снимка и является средоточием всей композиции, главным предметом изображения. В поисках содержания, способного осветить, объяснить этот главный предмет, зритель неизбежно обращается к тому, что девочку окружает. Работа Бойцова – не пейзажный снимок; это "драматизированное жизнеописание" героини, которая благодаря пространственному окружению охарактеризована как существо на границе двух миров – домашнего и природного.

Контраст. Оба мира на снимке Бойцова контрастны: один прям, даже прямолинеен, ибо насыщен вертикалями и горизонталями; другой волнист и плавен, в нем преобладают округлые формы. Оттого оба мира ощущаются как носители разных "внутренних сил", как обладатели двух разных характеров. Благодаря их контрасту в снимке возникает драматизм, а кроме того, каждая "сила" в сопоставлении с другой воспринимается острее, отчетливее.

Носителями контрастных характеристик в портретном снимке могут быть не только фигура и фон, но также сами портретируемые – благодаря их сопоставлению экспрессивность снимка повышается. В работе И. Гневашева "Старость на пороге" [4.13] контрастно сталкиваются два персонажа – один находится в возрасте, когда подводятся жизненные итоги, другой – когда делают первые шаги в большой мир. Снимок контрастен не только по облику и возрасту героев, но и по освещенности фигур. Заполняя пространство кадра, мягкий свет обтекает фигуру старика, девочка же стоит в тени, фигура ее крепка, материальна. Перед нами своего рода притча о лучезарной старости, о воплощенной в человеке духовности и о нерешительной, робкой молодости. Композиция полна зрительных рифм – перекликаются гладкое и шершавое, прямое и волнистое, рукотворное и природное. Однако все сопоставления содержатся в реальной материи жизни, фотограф лишь выявил, подчеркнул их. В рядовой ситуации он увидел неумолимый ход времени, начало и завершение жизни.

В парном портрете В. Браунса "Двое" [4.12] контрастно расположены персонажи. Композиция тут построена на откровенном общении героев с фотографом. Снимающиеся и связаны между собой и разобщены. Хотя они не общаются (их взгляды направлены к зрителю), явственно ощутимы напряженные отношения между ними. Драматическая нота отчужденности, звучащая в снимке, передает сложность человеческих чувств, а витиеватый рисунок растительности на лужайке словно олицетворяет запутанность отношений между героями. Визуальные контрасты в композиции снимка пластически выражают внутренний конфликт персонажей.

На снимке В. Тимофеева "Парень с характером" [4.14] контрастны плавные, округлые линии тела и четкий, мерный ритм ступеней, контрастны светлая фигура мальчика и затемненный фон. Автор сознательно выбрал такую точку съемки, что фигура купается в потоке света, а ступени освещены скупо, «линейно». Световой ореол на копне волос мальчугана, особо интенсивный благодаря темному фону, делает лицо зрительным центром кадра. Линейный и световой контрасты дополнены цветовым; причем контраст цветовых качеств внешности персонажа – соломенных волос, розоватых рефлексов на лице и красновато-малиновых узоров на костюме – характеризует мальчишку как личность яркую, «теплую».

В работе М. Драздаускайте "Деревенская свадьба" [4.18] черный проем за открытой дверью контрастирует со светлой стеной; однако не этот контраст является основным в кадре, главное здесь – контраст между персонажами, а точнее, между одним, центральным, и остальными. Этот персонаж – женщина средних лет – расположен как раз на линии «золотого сечения», в самой спокойной зоне изобразительной плоскости. У женщины массивные, сильные руки труженицы, чуть расставленные ноги прочно стоят на досках крыльца. И по своему положению и по ощущению устойчивости, основательности, которое излучает женщина, она воспринимается как ось всей группы, как опора, на которой держится и которой скрепляется композиция. Основательная статичность героини контрастирует с динамикой других персонажей. Этой динамикой они связаны в цепочку, в вереницу. Жест пожилой женщины в фартуке продолжен движением аккордеониста; его наклоненная голова ведет зрительский взгляд к юноше-ударнику, чья фигура наполовину заслоняет фигуру стоящей у притолоки старухи. От нее взгляд следует к другой, чей силуэт теряется в черноте проема. Вереница персонажей образует полукруг, некое подобие хоровода вокруг центральной "героини. Хоровод этот странен, ибо парадоксально сочетает состояния веселья и раздумья.

По формальным признакам снимок Драздаускайте можно отнести к групповым портретам; на самом деле это портрет одиночный, "сольный", являющийся "драматизированным жизнеописанием" одной героини. Описать судьбу этой женщины как раз и помогают контрастирующие с ней персонажи.

"Парный портрет" Н. Гнисюка [4.16] тоже построен на контрасте, но – особом. И в живописном, и в фотографическом портрете известен композиционный ход, когда персонаж как бы удваивается – скажем, наряду с самой моделью дается ее отражение в зеркале, оконном стекле и т. д. Так делают, чтобы раздвинуть видимое пространство, в иных случаях так намекают на двойственность души того, кто изображен. Гнисюка не интересует ни то, ни другое – у него сопоставлены человек живой и преображенный искусством. Первый контрастирует со вторым прежде всего колористически: цвет лица у молодой женщины ясный и теплый, у модели в картине, напротив – бесстрастно холодный. Подлинная жизнь в кадре Гнисюка теплее и человечнее, нежели искусство.

Новые формы. Портреты с глубинным фоном, как у Бойцова, или многофигурные, как у Драздаускайте, несут в себе пространственный образ. Он рождается всем ансамблем выразительных элементов снимка. Ныне участились попытки создавать в портрете и предметный образ. В подобных случаях объект не демонстрирует свои черты и отметины, оставленные на нем временем (что свойственно для образа-характера); смысл также не создается взаимодействием всех компонентов кадра (что присуще образу пространственному); в предметном образе экспрессия творится благодаря местоположению объекта на изобразительной плоскости, благодаря умелой работе с тонами и т. д. Иначе говоря, при создании предметного образа максимально используются возможности, которые дает сама съемка и позитивный процесс.

Позитивная печать при этом нередко становится более контрастной, с преобладанием черноты в тоне. Темная тональность усиливает напряженность, передает драматические черты в характере персонажа. Авторы меньше думают о сходстве, их занимает трактовка модели в соответствии с тем, как художник понимает ее внутренний мир. Существенно, что и зритель воспринимает характеристику персонажа в контексте авторского отношения к модели.

Для Л. Тугалева в "Портрете I" [4.15] модель служит лишь материалом для создания образа сильной и властной личности. Чистый и ровный фон без всякого намека на среду сосредоточивает внимание на лице героини, словно выведенной из реального времени. Композиция строится на контрастах чёрного, серого и белого. Фактурность сведена к минимуму, но игра оттенков дает ощущение материальности.

Чтобы выделить глаза и губы, фотограф обобщил остальные формы. Белую маску лица окружают пепельно-серые волосы с затейливым ритмом прядей. В этой маске наиболее живы глаза, их взгляд колюч, чуть презрителен. Однако ощущение сильной и властной натуры, которое вызывает модель, рождено не только взглядом. Из-за обобщенности форм и фактур наиболее действенны, наиболее экспрессивны в снимке края тональных пятен. Таковы здесь шляпа и корпус, их очертания плавны, и кажется, будто эти линии медленно текут вниз, словно под влиянием какой-то неведомой силы. Фигуре они придают тяжеловесность, массивность. Плавно ниспадающим линиям шляпы и корпуса противоречат горизонтальные овалы глаз с характерным разрезом; заостренные уголки плотно сжатых губ разделены горизонтальной чертой посредине. Пряди волос тоже не следуют покорно за линиями шляпы – их концы строптиво загибаются вверх. Конфликт линий подкрепляет, усиливает представление и противоречивости натуры портретируемой женщины, о строптивом и непокорном ее характере.

Если вернуться к противопоставлению "зеркало мира – зеркало души", можно сказать, что снимок Тугалева – это "зеркало души", однако душа модели не просто зафиксирована, а воссоздана при помощи контраста линий и тональных пятен.

А. Крикштопайтис в "Портрете в день рождения – 35" [4.17] «драматизированное жизнеописание» своей героини излагает посредством красок: они в этом повествовании – суть главные, ключевые слова. У Крикштопайтиса, как и у Тугаяева, черты лица модели обобщены: выделены только губы и глаза, скрытые за двумя зелеными пятнами, имитирующими очки. Для смысла снимка важно, по-видимому, что пятна – зеленые; это – цвет надежды; взгляд тридцатипятилетней женщины внимателен и грустен: воодушевление и восторженность юности уже прошли, вероятно, немало огорчений она пережила, однако надежда не покинула её. Печаль и вера в лучшую долю соединены в ее душе так же, как холодноватый голубой цвет фона с теплым коричневым. Цвета фона, костюма, прически, «очков» приглушены и сгармонированы. Эта сдержанная приглушенность, видимо, задана цельным, уравновешенным характером женщины. Цветовое решение кадра воспринимается как зеркало ее души.

Завершая главку, подчеркнем: мы не стремились описать все существующие и возможные жанровые модификации портрета. Нас в первую очередь интересовали те средства и методы, благодаря которым выстраивается характеристика персонажа. Эти средства и методы фотографы ищут как бы в трех направлениях: 1) модель сама по себе выразительна, и автор бережно передает эту выразительность (образ-характер); 2) модель характеризуется всей совокупностью запечатленных вместе с нею объектов, тем самым становясь "зеркалом мира" (пространственный образ); 3) экспрессия кадра выстраивается чисто фотографическими средствами (предметный образ).

2. ОБРАЗНОСТЬ «ЖАНРОВОЙ» ФОТОГРАфИИ

Особый раздел светописи – жанровые снимки. Наименование жанровые, хотя и бытует широко, не кажется удачным. Жанров, то есть тематически-структурных разновидностей, в любом искусстве много; использование же этого термина для обозначения одной из разновидностей, где изображаются состояния и действия людей, нередко приводит к путанице. Чтобы отличить жанр как искусствоведческое понятие от «жанра» – изображения состояний и действий людей, мы будем брать в кавычки термин, когда он употребляется во втором смысле.

У портрета и "жанра" – общий изобразительный материал: люди. Однако портрет и "жанр" принципиально различны. Историк живописи и критик Я. Тугендхольд так формулировал цель и суть первого: "Портретом как таковым можно назвать лишь отвлеченное от всякого сюжета, само себе довлеющее изображение индивидуального человека (или целой суммы индивидуальностей) – как замкнутого в себе мира". Конечно, мир этот не абсолютно замкнут – он размыкается на зрителя. В каждом из нас, продолжает Тугендхольд, "имеются все человеческие возможности, все душевные потенции, но в разной комбинации". Портретируемый воспринимается как индивидуализированная личность, если художник явил нам "новое, неожиданное и неповторимое сочетание общечеловеческих элементов". В силу своей "общечеловечности" они понятны и значимы для смотрящего – нечто сообщают и выражают, а потому осознаются как выразительные элементы, воплощенные в линиях, цветовых и тональных пятнах. Посредством выразительных элементов изображение и "говорит" со зрителем.

В противоположность портрету, "отвлеченному от всякого сюжета", в "жанровых" картинах и снимках существует сюжет: запечатленное состояние или действие. Обычно сюжет охватывает некоторый временной отрезок, поскольку имеет свое начало, свое развитие и завершение. Иначе говоря, воплощает в себе определенный процесс. Состояние и действие тоже имеют свое начало, развитие и завершение, а потому являются временными процессами.

В "жанровом" снимке интерпретируются и осмысляются не столько изображенные люди, сколько процесс, в который они включены. Чтобы быть воспринятым и пережитым аудиторией, процесс должен содержать в себе значимые, то есть "общечеловеческие элементы". Тем самым "жанр", как и портрет, разомкнут на зрителя. Однако, в отличие от портрета, главный источник выразительных элементов здесь – не изображаемый человек, но процесс. Оттого "жанр" разомкнут не только на зрителя, но и на события внешнего мира.

Порой мир этот фиксируется и в портретном снимке, но там его задача – полнее характеризовать основной предмет изображения: человека или группу людей. Поскольку портрет – "само себе довлеющее изображение" индивида (или группы индивидов), можно сказать, что жанровый принцип портрета – быть "зеркалом души". Принцип этот реализуется также и путем фиксации окружающей человека среды. В "жанре" соотношение человека и среды диаметрально противоположно: темой "жанровых" снимков преимущественно служит социальная и бытовая среда. Фотографа-жанриста прежде всего интересуют процессы, в ней происходящие: он выражает суть и характер этих процессов через людей, которые в них участвуют. И так как среда оказывается главным предметом изображения, а зафиксированные люди ее только объясняют и освещают, можно сказать, что главный жанровый принцип "жанра" – быть "зеркалом мира".

"Жанровый" снимок содержит лишь одну фазу процесса, в отличие от кино, которое способно фиксировать процесс в полной его протяженности. Одномоментность фотографии преодолевается, если кадр выразителен, образен. Согласно Эйзенштейну, образ есть "сонм потенциальных черт"; иными словами, в душе смотрящего образ рождает видения, представления, ассоциации. Богатство их и выразительность заставляют зрителя верить, что показанное событие он пережил глубоко и полно. Тем самым образный снимок уже не ощущается как фиксация фазы, произвольно вырванной из целостного процесса. Пережитое глубоко событие становится для зрителя целостным. Ради такого воздействия "жанровая" фотография и стремится к образности.

В силу разомкнутости на мир для жанровых снимков характерен так называемый репортажный метод. Слово "репортаж" – существительное, образованное от глагола "reporter". Во французском языке глагол этот первоначально не применялся к прессе, а имел значение бытовое: "переносить, перемещать, переставлять, относить обратно".

Журналист, пишущий тексты или снимающий, действительно переносит, перемещает сведения и новости из реальности в прессу. Суть такого перемещения – применительно к фотографии – красноречиво описал Картье-Брессон: "Действительность предлагает нам огромное обилие сюжетов, и надо уметь выбрать главное, надо всегда стремиться, чтобы в видоискатель попало то, что наиболее ярко выражает какое-то явление действительности... Мы наблюдаем и помогаем другим увидеть и познать в самых обычных фактах мир, который нас окружает".

В предыдущей главе говорилось о трех принципах работы портретиста:

1) он фиксирует выразительную модель; экспрессия снимка предопределена главным образом выразительностью модели;

2) различными средствами и способами фотограф связывает в ансамбль объекты, окружающие модель, ради того чтобы эти объекты ее охарактеризовали;

3) экспрессивность кадра выстраивается чисто фотографическими средствами.

В "жанровой" светописи методы, пригодные для портретиста, усложняются, поскольку для создания сюжета необходим ансамбль объектов, состоящий из запечатленных людей и предметов. Сторонники репортажного метода исходят из убеждения, что внешний мир наполнен выразительными ансамблями ("действительность предлагает нам огромное обилие сюжетов"), а цель фотографа – обнаружить их, чтобы перенести, переместить на снимок. Иными словами, репортажный метод объединяет в себе два из трех вышеперечисленных принципов работы: выразительность материала он соединяет с построением его в определенный ансамбль, то есть предполагает поиск и компоновку выразительных ансамблей в самой действительности.

Фотографами, исповедующими репортажный метод, этот поиск порой осознается как охота. Советский фотожурналист В. Темин пишет, например: "Я – репортер... Другими словами, я – охотник за новостями". Веря в безграничную и неисчерпаемую экспрессию реальности, фотографы подстерегают выразительные композиции. Охота на них – не единственный принцип работы в "жанровой" светописи, но один из самых распространенных. Со временем такая охота была дополнена другими приемами и методами, и сегодня фотографы используют постановку, находят неожиданные точки съемки, применяют особые способы печати. В результате репортажный метод потерял свою былую чистоту.

Методы съемки. На настоящей охоте к дичи подбираются незаметно. Такой же незаметности требует и охота за фотографическими сюжетами. Фотоаппарат, если он замечен, нарушает подлинное течение жизни; при виде камеры человек невольно подтягивается, прихорашивается – делается таким, каким хочет выглядеть. В результате перед объективом предстает не подлинная жизнь, но срежиссированная. Сути дела не меняет тот факт, что в подобных случаях происходит саморежиссура.

Чтобы избежать подмены действительного желаемым, фотографы широко пользовались "скрытой камерой". В ХГХ веке ее скрывали в буквальном смысле – изобретали аппараты в виде книги, почтовой посылки, прятали под пиджак или в шляпу; находчивый французский фотограф Энжольбер сделал камеру в виде пистолета, но долго пользоваться такой камерой ему не пришлось – прохожие пугались, в дело вмешалась полиция.

Хитроумные конструкции ныне вышли из употребления. Чтобы камера считалась скрытой, достаточно того, что ее не видит объект съемки. Как, например, не замечают ее люди, попавшие в кадр О. Бурбовского "Поэзия" [4.20]. Мотив взят распространенный – «жанристы» любят фиксировать сценки на скамейках, где горожане и приезжие отдыхают, читают, беседуют, разбирают покупки. Бурбовский нашел в традиционном мотиве поэзию и прозу будней. Сюжет снимка построен на сопоставлении мечтательности юной девушки, на минуту оторвавшейся от книги, и прозаического занятия женщины, подкрашивающей губы. Контрастирует с мечтательницей и пара стариков, занятых неспешной беседой. Они даны нерезко. Размыты и деревья и прохожие за спиной девушки, превратившиеся в скопление белых и серых пятен, будто внешний мир перестал существовать для задумавшейся героини.

Видимое в кадре пространство сжато телеобъективом, оттого фигуры стариков как бы надвинулись на девушку. Ее вдохновенная мечтательность – словно попытка вырваться из прозы будней. В построении сюжета свою роль сыграли "скрытая камера" и телеоптика, посредством которых фотограф выделил в пространстве зону действия, уплотнив ее и размыв фон, и вместе с тем создал ощущение подсмотренности, незаметного наблюдения за героями.

Уличные прохожие у Г. Колосова ("На пятачке", 23) также не замечают камеру, она для них действительно "скрытая". Выходящим из магазина низкий вечерний свет бьет в глаза, заставляет щуриться, наклонять головы – оттого им не до фотографа. Колосов умело воспользовался ситуацией. Кадр его ощущается подлинным, несрежис-сированным и в то же время он выверен по композиции, цветовые пятна ритмически распределены по изобразительной плоскости и сгармонированы.

Есть и другие возможности запечатлевать объекты съемки в естественных настроениях и позах. Еще Горький замечал, что "художнику... необходимо застигать людей врасплох".

Так же и Дзига Вертов призывал снимать "жизнь врасплох", то есть чтобы занятому делом или захваченному событием человеку камера не бросалась в глаза и в момент съемки человек не успевал бы среагировать на нее.

"Врасплох" означает еще, что реакция героя на аппарат, изменяющая первоначальную ситуацию, должна наступить после съемки. В итоге получается вариант "скрытой камеры" – в этом случае съемку можно вести с близких расстояний, мгновенно определяя "решающий момент". Фотокорреспондент "Литературной газеты" В.Богданов рассказывал, что его увлечение подобным методом началось, когда он понял, что такая техника съемки позволяет удержать мимолетные, скоротечные моменты реальности: "В жанровой фотографии я уповаю на случай, но всегда к нему готов. При съемке чутье должно сработать чуть раньше, чем произошло событие, а снимать надо уметь навскидку. Поиск, настрой на такие ситуации – мой метод работы. Ведь когда пропускаешь через себя поток жизни, переживаешь его, то невольно участвуешь в создании нужного случая. Что касается интонации снимка, то, снимая, ее чувствуешь, и это ощущение важно сохранить потом, при печати".

Благодаря такому подходу и возникла, вероятно, работа А.Болдина "Бабушка и внучек" [4.19]: автор находился рядом, камера была наготове, типичная ситуация не содержала в себе ничего неясного, и фотограф, как охотник, подстерег «решающий момент» и навскидку зафиксировал его. Выразительна у Болдина сама сцена. Вместе с тем ей прибавляют экспрессии различия в облике персонажей: внук – современный молодой человек, бабушка одета традиционно по-деревенски. Контраст костюмов подчеркивает, что перед нами не просто встреча близких людей, но встреча двух поколений, двух разных укладов жизни. Сцена происходит на фоне пейзажа, данного немногими штрихами: околица с редкими деревьями, ограда из штакетника, шоссейная насыпь на горизонте. И не будь здесь светло-серого пятна дорожки, белого пакета в сетке, а также выделяющегося своей белизной платка, пространство кадра потеряло бы глубину, а среда – важные социальные приметы. Фиксируя «жизнь врасплох», автор снимал навскидку, но сумел при этом органично вписать свой сюжет в социальное пространство жизни.

Еще одна техника фиксации – так называемая "привычная камера" – предполагает длительное наблюдение. Люди знают, что их будут снимать, но постепенно привыкают к аппарату и, поглощенные своими делами, перестают обращать на него внимание. Ребята на снимке В.Страукаса "Собирается команда" [4.21] заинтригованы чем-то происходящим вне нашего поля зрения, на фотографа с камерой они не реагируют. Зритель может догадываться о невидимом происшествии по эмоциям, жестам и позам мальчишек. Компоновка лиц и рук, темных и светлых пятен рубашек образовала сложный по ритму пространственный рисунок. Воображаемые линии взглядов, развороты фигур, выразительный жест одного из героев связывают их в одно целое, интегрируют пространство. По сути, внимание мальчишек должна была привлечь камера, но фотограф остался «незамеченным», потому что ребята к нему привыкли, и в результате он «поймал» выразительный кадр.

"Антракт" В.Тимофеева [4.22] также фиксировался «привычной камерой». Волнение самодеятельных артистов, которые только что выступали, уже улеглось, они ведут неторопливую беседу, отдыхают, не обращая внимания на фотографа. Этому спокойствию вторит ритмика снимка: в группе стоящих девушек доминирует ясный белый цвет, затем четкий ритм «белых» вертикалей сбивается лежащими фигурами, но его подхватывают вертикали в раме окна. Ярко-красные юбки, розоватая стена, порыжевшая трава, с которой «спорит» белизна костюмов, ощущаются как знаки волнения артистов, которое остывает-гасится белым цветом.

Режиссура. Методы съемки у фотографов во многом сходны с методами кинодокументалистов. Осмысление практики документального кино дало фотографам немало полезного, так как освоение действительности кинематографистами и фотографами шло параллельными путями. К методам, которыми пользуются оба искусства, относится, например, введение героя в особые, зачастую придуманные обстоятельства, то есть режиссура ситуации. Обращение к режиссуре, естественно, предполагает сотрудничество снимающихся. Фотограф может подчеркнуть это сотрудничество тем, что персонажи будут прямо общаться с камерой, театральным жестом, особым строем композиции, а может поступить иначе – предварительная работа с участниками останется за кадром, и у зрителя возникнет впечатление, что автор скрыто фиксировал поток жизни. Возможная ситуация, рожденная в авторском воображении и воплощенная с помощью постановки, воспринимается тогда как достоверная.