Текст книги "Луи Дагер и Жозеф Ньепс. Их жизнь и открытия в связи с историей развития фотографии"

Автор книги: В. Буринский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 6 страниц)

Глава VI

Замена фотографией портретной и ландшафтной живописи. – Иллюстрация ею произведений печати: фотолитография, фототипия, фотоцинкография, фотокерамика и фотовитрография. – Применение фотографии к археологии, астрономии, географии и геодезии, медицине, к естественным наукам и судебной практике, оптография. – Светопись как развлечение. – Заключение

Можно с полной уверенностью сказать, что ни Дагер, ни Ньепс даже в минуты самого сильного увлечения своим изобретением не предвидели и десятой доли тех важнейших применений к многообразным отраслям науки и искусства, какие получила светопись в первые же полвека ее существования.

Для более точной оценки и более яркого освещения заслуги, оказанной человечеству Дагером и Ньепсом открытием светописи, мы сочли не лишним поместить здесь, пусть вкратце, возможно полный обзор современных практических применений светописи.

Замена фотографией портретной и ландшафтной живописи. Портрет есть, без сомнения, самое популярное практическое применение фотографии. Теперь уже трудно встретить семью, не обладающую хотя бы плохоньким альбомом с карточками родственников и знакомых в различные периоды их жизни или сценических знаменитостей во всевозможных ролях и костюмах. Таким образом, одним из благодеяний, оказанных людям открытием Дагера и Ньепса, нужно считать предоставление возможности лицам с весьма ограниченными средствами иметь у себя изображения дорогих сердцу людей, что прежде было уделом только богатых. Вместе с тем фотография оказала ту услугу, что благодаря ей исчезли дешевые портретисты-ремесленники, под работами которых необходимо было подписывать общеизвестное: это лев, а не собака. Но жестоко ошибается тот, кто думает, что фотография может вполне заменить портретную живопись, достойную этого названия. Впрочем, этого не думают и самые влюбленные в свое искусство фотографы. Дает ли фотография полное сходство портрета с оригиналом? Существует немало условий, влияющих на большее или меньшее сходство фотографического портрета.

Так, расположение духа модели влияет на сходство. Сниматься в фотографию приходят иногда в дурном настроении или когда не совсем здоровится, например, с головной болью после проведенной без сна или даже бурной ночи. На светописном изображении неизбежно отпечатывается физическое или нравственное состояние снимавшегося, как бы ни было велико искусство фотографа. Бывают также люди, которые, став перед аппаратом, стараются придать своему лицу совсем не свойственное им величественное или глубокомысленное выражение, или, напротив, стоят с нелепо открытым ртом или выпученными глазами. Нередко снимающиеся отнюдь не желают, чтобы портрет сколько-нибудь выражал их внутренние качества: мошеннику хочется смотреть честным человеком, пропойце – безукоризненным джентльменом, молодящемуся старичку – игривым юношей, кухарке – барышней, лавочнице – гранд-дамою и т. д.

В таких случаях фотографический портрет, конечно, остается похожим, но изображает модель не такою, какова она в действительности, а лишь позу ее, подражание.

Другое неудобство портретной фотографии заключается в том, что она не может вполне верно передавать оттенки цветов. Так, голубые глаза получаются слишком светлыми или мутными, а румянец – темным пятном. Окраска подробностей наряда страдает еще больше. Синий кушак на белом платье кажется таким же белым, как и само платье, а желтая лента представляется черною. Особа, одетая в фиолетовое платье и помещенная на желтом фоне, кажется одетою в белое, а фон – совсем черным. Всего этого, конечно, не может случиться на карандашном или акварельном рисунке искусного художника. Наконец, фотография имеет тот недостаток, что воспроизводит все в одинаковом тоне напряжения. Хороший портретный живописец умеет надлежащим образом осветить характерные черты своей модели и освободить ее от влияния на нее подробностей одежды и окружающей обстановки. Все это вне власти фотографа, который не может избежать подводных камней, не устрашающих художника-живописца. Он в состоянии только дать модели позу, как следует ее осветить и поместить на соответствующем от аппарата расстоянии. Последнее имеет особенную важность. Если модель помещена слишком близко к аппарату, фигура будет представляться широкой, а пол, на котором она стоит, приподнятым. Если камера установлена низко, голова кажется откинутою назад, а в противном случае – опущенной.

Маленькие фотографические карточки обыкновенно удаются лучше, чем большие портреты, главным образом потому, что требуют более короткого позирования. Отсюда такая распространенность и популярность фотографических визитных карточек, впервые введенных в моду парижским фотографом Дисдери.

Пейзажная живопись имеет также немало преимуществ. Представим себе гористый ландшафт. Хижина, окруженная лесистыми холмами, находится в середине пейзажа; домики, прилепившиеся на уступах гор, живописно чередуются с группами деревьев. Цепь виднеющихся на горизонте высоких гор, с вершинами, освещенными заходящим солнцем, замыкает восхитительный ландшафт. Но совсем не изящное пятно на первом плане портит всю музыку. Грязный свиной хлев или высокая куча навоза режут глаз. Живописец не задумается или совсем упразднить и хлев и кучу, или же так затенить их, что общее впечатление пейзажа нимало не утратит своей прелести. А что в подобном случае сделает фотограф? Он переносит аппарат на другое место, но отсюда пейзаж уже не так хорош, как с первой точки; на третьем месте все закрывает группа кустов. Он с сокрушением решается оставить на негативе хлев или кучу, но, будучи на первом плане, они выходят громадными, а более отдаленные предметы, наоборот, маленькими. Таким образом, первое место оказывается принадлежащим некрасивому аксессуару. Ландшафт не верен. Здесь мы как раз задеваем больное место заменяющей живопись фотографии. Для нее нет разницы между существенным и подробностями, между тем как живописец-художник умеет осветить характерные черты природного пейзажа и оставить в тени ненужные ему детали.

Вот почему ландшафтная фотография ограничивается снимками с известных красотою местностей или с замечательных зданий и памятников. Ее цель – дать туристу возможность удержать в памяти виденное. Но когда дело идет о каких-нибудь новооткрытых областях Центральной Африки или Полинезии, здесь фотограф является уже товарищем географа-путешественника и, так сказать, повышается в ранг научного исследователя, имея перед живописцем то преимущество, что при нынешних успехах фотографической техники весь его багаж, вся лаборатория занимает места не больше солдатского ранца.

Иллюстрация произведений печати: фотолитография, фототипия, изготовление фотографических клише из цинка, фотоглиптия (или водбюритипия). Мы знаем, что еще Ньепс в своих поисках в области светописи был побуждаем главным образом надеждой на возможность заменить ею дорогую литографию. Но Ньепсовская гелиогравюра оказалась непригодной к практическому применению. Тем не менее путь, намеченный Ньепсом, не был оставлен, и в настоящее время фотография, если не вытеснила еще окончательно прежнюю литографию, ксилографию и другие ручные способы иллюстрации произведений печати, то во всяком случае серьезнее и успешнее конкурирует с ними, чем с портретной или ландшафтной живописью.

Для фотолитографии употребляются различные способы, преимущественно Бэрсуалля и Пуатвена. По первому из них литографский камень покрывается раствором асфальта в эфире и высушивается. Его выставляют под негативом на свет. По истечении необходимого времени изображение проявляется путем обмывания поверхности камня эфиром, причем асфальт, оставаясь нерастворимым в тех местах, где на него действовал свет, легко смывается с точек, остававшихся в тени, и обнажает в этих местах камень. На обработанный таким образом камень наносят валиком литографскую краску и приступают к тиснению.

Пуатвен воспользовался теми свойствами, какие приобретают желатин, фибрин, белок и родственные им вещества при смешивании с двухромовокислым калием. На самый мелкозернистый литографский камень наносят смесь альбумина с двухромовокислым калием и уравнивают нанесенный слой при помощи мягкого тампона. Затем выставляют камень под негативом на свет на четверть часа или двадцать минут. По истечении этого времени переносят камень в слабо освещенное помещение, где можно видеть проявившийся в темно-коричневых очертаниях рисунок. Тогда поверхность камня обмывают водой, альбумин поглощает ее в местах, остававшихся в тени, которые соответствуют светлым местам модели; напротив, в местах действия света альбумин нерастворим и не пропитывается водою. Тогда накатываемая валиком краска пристает только к нерастворенному альбумину, но не трогает его там, где он смочен; таким образом получается рисунок, с которым поступают, как при обыкновенном литографировании.

При фототипии вместо литографского камня можно употреблять стекло, медные пластинки, листы олова и даже бумагу. Тщательно вычистив стекло, медленно и насколько возможно равномерно обливают его смесью из 180 частей альбумина, 150 частей воды, 100 частей нашатыря и 5 частей двухромовокислого калия и затем высушивают нанесенный слой в темноте, тщательно оберегая от осаждения на него малейшей пыли. Когда стекло высохло, его выставляют на свет чистою стороною, между тем как покрытая слоем альбумина поверхность прилегает к черному сукну. Альбумин, сделавшийся под влиянием света нерастворимым, крепко пристает к стеклу. После этого стекло нагревают до 35. Затем на него наносят новую чувствительную, смесь из 20 частей желатина, 30 частей рыбьего клея и 15 частей двухромовокислого аммония. Стекло помещается в кассетку под негатив и выставляется на свет. После того поверхность рисунка обмывается 2-процентным раствором квасцов, чтобы желатин отвердел и стал нерастворимым. Затем стекло опускается в самую чистую воду. Бывшие под более сильным влиянием света места поверхности альбуминного слоя совсем не смачиваются водою, полутени смачиваются лишь отчасти, темные же места поглощают воду и слегка вздуваются. По высушивании на стекло наносится краска, и тиснение производится обыкновенным порядком.

Жозеф Нисефор Ньепс. Первая в мире фотография, сделанная на сплаве олова со свинцом. 1826 год

Фотоглиптия, или водбюритипия (последнее название произведено от имени изобретшего ее в 1864 году Woodbury), есть уже переход к фотогравюре и фототипографии. Способ состоит в следующем: стеклянную пластинку покрывают слоем коллодиона, после чего, дав ему обсохнуть, обливают горячей смесью желатина с двухромовокислым калием. Когда раствор застынет, оба сросшихся слоя снимаются с пластинки и выставляются на свет под негативом так, чтобы он прикасался к коллодионной стороне желатилированного слоя. Затем, погружая его в теплую воду, удаляют с его поверхности растворимые части и получают таким образом тонкую желатинную пластинку, на которой находится более или менее рельефное изображение. Пластинка эта кладется в ванну, наполненную раствором квасцов, откуда после отвердения и просушки поступает под гидравлический пресс, где сильно придавливается к наложенной на нее другой пластинке из мягкого типографского металла. Вследствие такой операции на металле вытесняется рельефный отпечаток, на котором теням соответствуют самые большие углубления, полутеням – более мелкие и наконец светлым местам – совершенно гладкие поверхности пластинки.

Фотографические клише из цинка. Фотоцинкография становится опаснейшим соперником ксилографии и других способов гравюры от руки. Вот в чем заключается этот способ: воспроизводимый рисунок помещается на вертикально стоящем стекле. Против него ставится камера так, чтобы ее стекло было абсолютно параллельно рисунку. Затем получают негатив на коллодионе. После того приготавливают очень тщательно вычищенную и хорошо отполированную пластинку цинка, поверхность которой обливают смесью из ста частей каменноугольного бензина с тремя частями асфальта. Цинковая пластинка помещается под негатив и выставляется на свет от 15 до 45 минут, смотря по силе света. По истечении этого времени пластинка обмывается очищенным скипидаром. Он растворяет весь асфальт, не подвергшийся влиянию света, и рисунок быстро выявляется. Пластинку тотчас же переносят под струю холодной воды и потом высушивают.

Гравированное клише получают при помощи так называемого вытравливания обнаженного металла раствором азотной кислоты в воде.

Это вытравливание повторяется несколько раз. После первого пластинку сушат, наносят на нее литографскую краску и подогревают. Жир краски, растопившись, течет к краям уже полученного рельефа. Эту операцию повторяют несколько раз.

Способ этот довольно прост сам по себе, но требует особенной осторожности и искусства при вытравливании для того, чтобы получить изображение тончайших линий. Клише для печатания среди текста набора готовят прикреплением цинковых пластинок к деревянным брускам.

Кроме портретной и ландшафтной живописи, фотография с успехом заменяет и некоторые другие виды рисования и орнаментовки. Такова фотография на фарфоре и фаянсе – фотокерамика и на стекле – фотовитрография. В последнее время почти все картины для волшебных фонарей и туманные картины, без которых не обходится почти ни одна публичная лекция по прикладным знаниям, изготавливаются фотографическим путем.

Применение фотографии к ваянию – фотоскулъптура – мало привилось, хотя еще в 1861 году некто Вильем придумал для того довольно остроумный способ. Он помещает свою модель в центре круглой платформы. Вокруг нее на одинаковом расстоянии от центра и по дуге круга расположено несколько камер-обскур или одна, но такая, которую можно быстро и удобно передвигать вокруг платформы. Таким образом мы получим несколько изображений в одну и ту же величину, представляющих очертание снимаемого предмета и отстоящих друг от друга на одно и то же число градусов. Предположим для простоты, что таких фотографий снято только четыре (следовательно, под углами в 90°): одна представляет фас модели, другая – ее правый профиль, третья – задник и четвертая – левый профиль. Теперь представим себе, что масса материала, из которого должна быть изготовлена статуя, прикреплена к кругу, разделенному по окружности на столько частей, сколько снято фотографий с одного и того же предмета: в нашем примере – на четыре. Установив массу на первом делении, ставят негатив так, чтобы плоскость его была перпендикулярна плоскости круга; затем берут пантограф (инструмент, служащий для копирования рисунков в желаемых размерах, состоящий из четырех подвижных линеек, соединенных в виде параллелограмма) и водят его таким образом, чтобы одна его ножка шла по контуру рисунка, а другая, снабженная резцом, – по скульптурной массе. При таком движении резец будет производить те же очертания, которые имеет фотографический снимок. Когда весь контур первого изображения будет скопирован, мы ставим следующий снимок, поворачиваем массу на 90° и поступаем совершенно так же, как в предыдущем случае. Понятно, что чем больше будет снимков, тем сходство получится поразительнее. Вильем находит, что 24 снимка достаточны для дагеротипной верности модели статуи во всех случаях, которые могут встретиться фотоскульптору. Это, однако же, не мешает каждому практику увеличивать число снимков, смотря по его желанию и средствам. Ручное сглаживание двух смежных контуров при большом числе негативов так слабо, что не в состоянии нарушить ни одного штриха, сколько-нибудь заметного для нашего глаза. Погрешность эта в скульптурном отношении будет та же, что комма – в музыкальном. Как последняя неощутительна для нашего слуха, так и первая нечувствительна для зрения.

Фотоскульптура дает возможность воспроизводить статуи в каких угодно размерах. Для этого полученные снимки наносят в желаемом размере с помощью ортоскопических аппаратов на матовое стекло и работают пантографом уже по увеличенному рисунку.

Для более успешной замены разных видов рисования и художественных воспроизведений фотографии предстоит еще справиться с задачей, до настоящего времени не вполне решенной, хотя она уже поставлена была при самом изобретении светописи. Мы говорим о возможности сохранения в изображении естественных красок предмета– хромолитографии и ортохромофотографии.

В 1891 году в печати появилось наделавшее некоторый шум известие о том, что профессору Липману в Париже удалось получить фотографические изображения с сохранением естественного окрашивания предметов. Однако же восторги по поводу этого сенсационного известия не замедлили оказаться преждевременными. Дело в том, что еще в 1848 году Беккерелю, а несколько позднее Ньепсу, де Сен-Виктору и Пуатвену, удалось получить – первому на серебряной дагеротипной пластинке, а последним на стекле – цветовое отчетливое изображение призматического спектра. Но ни этим исследователям, ни еще позднее Дюкро де Горону, Кросу, Видалю и другим не удалось фиксировать изображение спектра, и полученные цвета очень быстро исчезали. Заслуга Липмана в том, что он нашел возможность сохранения цветового изображения спектра, но для удачи требуется безусловно самая тонкая, совершенно прозрачная броможелатинная пластинка. Но такая истонченная до последней возможности пластинка обладает лишь самой слабой светочувствительностью, так что на ней невозможно получить сколько-нибудь отчетливое изображение всего ансамбля предмета, особенно не слишком сильно освещенных мест его. Таким образом, хитрая задача практической хромофотографии остается нерешенной и после Липмана, и вопрос ждет новых исследований. Но, будучи решен в принципе, он вероятно не замедлит разрешиться еще на наших глазах.

Косвенным путем воспроизведение цветов при помощи фотографии достигается следующим образом: вместо того, чтобы стремиться к воспроизведению на светочувствительном слое всех спектральных цветов, гораздо проще и удобоисполнимее отделить их друг от друга и получить три отпечатка, соответствующих трем основным цветам – красному, желтому и синему. Затем, получив три таких одноцветных изображения, уже нетрудно их соединить вместе путем наложения друг на друга. Перемешиваясь между собой в различных пропорциях, они дадут все другие цвета, так как в них содержатся все радужные оттенки спектра, образующие своим соединением белые солнечные лучи. С этой целью Дюкро дю Горон и Крос приготавливают три негатива, один – для одноцветного красного рисунка, другой – для синего и третий – для желтого. Полученные при помощи таких клише одноцветные позитивы налагаются друг на друга и образуют своим соединением все разнообразные переливы натуральных цветов. Для получения первого негатива необходимо, чтобы все голубые оттенки, как простые, так и составные, входящие в окраску воспроизводимого предмета, были, так сказать, исключены из сферы светописного действия и не оказывали никакого влияния на чувствительный слой. Поэтому его следует снимать через красно-оранжевое стекло. После довольно продолжительного экспонирования (выставления на свет), получают изображение, в котором места, соответствующие синему цвету и различным его оттенкам (лиловый, фиолетовый, зеленый), остаются как бы нетронутыми солнечными лучами, красные же и желтые отпечатываются довольно явственно. Клише, предназначенное для получения двух остальных одноцветных оттисков – красного и желтого, получается подобным же образом, с той лишь разницей, что в первом случае при помощи зеленого стекла подвергаются исключению красные лучи (для красного) и во втором посредством фиолетового – желтые (для желтого). Приготовив эти три клише, приступают к отпечатке позитивов на двухромовокислом желатиновом слое в смеси с соответствующими им по цвету красящими веществами. Негатив, снимавшийся через фиолетовое стекло, помещается на желтую пластинку, которая после отмывки дает однотонный желтый оттиск; негатив, полученный при посредстве зеленого стекла, накладывается на красный слой и, наконец, клише, получившееся с помощью оранжевого, – на синий. Просушив затем отпечатанные таким образом три позитива и наложив их друг на друга, мы будем иметь хромофотографическое изображение в его натуральных цветах со всеми их переходными оттенками.

Таковы косвенные средства новейшей хромофотографии. Что же касается распространенного между нашими фотографами способа раскраски фотографических портретов, выдаваемых ими за хромофотографические, то он не имеет с хромофотографией ничего общего, так как воспроизведение цветов по этому способу принадлежит не свету, а кисти художника. Сущность его состоит в следующем: на стекло или картон наклеивается один экземпляр обыкновенного фотографического портрета, грубо отпечатанный и раскрашенный резкими цветами без всякого соблюдения артистических правил. Затем готовят другой экземпляр портрета, но уже оттиснутый очень слабо; его слегка раскрашивают, пропитывают воском и приклеивают лицевой стороной к стеклу, покрытому воском и слегка подогретому, для того, чтобы по охлаждении рисунок ровно пристал всей своей поверхностью к стеклянной плоскости. После чего его накладывают стеклом кверху на резкий позитив, но не плотно, а оставляя между тем и другим небольшой просвет при помощи нескольких кусочков бристольского картона, положенного по краям между стеклами. При этом расположении рисунков слабый восковой, легко окрашенный экземпляр пропускает сквозь себя лучи резкого позитива и, смягчая своей полупрозрачностью грубые переходы его цветов, скрадывает его аляповатость. Таким образом, один оттиск служит другому необходимым дополнением, и портрет приобретает натуральный колорит и некоторую рельефность.

Обратимся теперь к тем применениям фотографии, которые особенно увеличивают ее значение и уже создали из нее весьма видную отрасль прикладных знаний. Археология была одной из первых по времени наук, воспользовавшихся фотографией, которая с тех пор сделалась ее необходимою помощницей.

Еще в 1849 году барон Гро, в то время французский посланник в Афинах и вместе любитель дагеротипии, снял дагеротип части афинского Акрополя. Возвратясь по окончании своей дипломатической миссии в Париж и рассматривая свои снимки через сильно увеличивающую лупу, барон Гро усмотрел на рисунке одного из валявшихся близ развалин Акрополя камней вырезанную фигуру льва, раздирающего когтями змею, что несомненным образом доказывало древнеегипетское происхождение камня. При проверке этого на месте существование на камне изображения подтвердилось, но было почти неуловимо для невооруженного глаза.

В 1856 году археолог де Соси писал: «Четыре года тому назад я возвратился во Францию после долгого и трудного путешествия по Сирии и Палестине и привез с собою массу новых научных фактов, за которые, как мне казалось, я должен был получить благодарность ученого мира. Но, Боже мой, какое разочарование! Мои находки грозили разрушить установившиеся теории, выработанные в кабинетах. Будь у меня побольше опытности, я мог бы сообразить, что навлеку на себя больше брани и насмешек, чем благодарности. Я представил рисунки и карты, которые считал неопровержимыми доказательствами верности моих воззрений, однако старые археологи не задумались объявить привезенные мною рисунки и чертежи плодом моего воображения. Но я не терял уверенности, что настанет день, когда истина восторжествует и мои противники должны будут стушеваться. Ныне этот день настал: Август Зальцманн, пораженный моею настойчивостью в защите высказанных мною воззрений, решил проверить мои показания на месте при помощи фотографии и через полгода вернулся в Европу с двумястами снимками, блистательно подтвердившими верность моего заявления, что в Иерусалиме имеется немало предметов, которые следует отнести к эпохе иудейского царства, ко временам Соломона, если не самого Давида».

Эпиграфика и палеография одинаково пользуются ценными услугами светописи: она дает возможность изучать надписи и рукописи, не отправляясь для этого к местам их нахождения. Никакая копия от руки не сравнится с фотографией в точности и отчетливости. Нередко результаты фотографических исследований рукописей являлись поистине волшебными: так, на некоторых пергаментах они обнаруживали два текста, что объяснялось существовавшим в средние века обычаем выскабливать тексты старых пергаментов, чтобы пользоваться этим дорогим письменным материалом для других рукописей.

Наши отечественные археологи уже довольно давно пользуются при своих исследованиях фотографией. Так, в 1888 году Императорское археологическое общество наградило медалью И. Ф. Барщевского за альбом почти в две тысячи фотографических снимков in 4° с древнерусских памятников архитектуры и художественно-промышленного производства старинной Руси. Многие из листов этого альбома представляют действительно большую научную и художественную ценность.

Столь же давно, как и в археологических исследованиях, принимает фотография участие и в астрономических наблюдениях.

Уже в речи, произнесенной 10 августа 1839 года Араго в Парижской академии по поводу изобретения светописи, говорится, что Дагеру удалось сделать несколько снимков с Луны, представляющих некоторый астрономический интерес. В 1845 году Физо и Фуко делали снимки Солнца на высеребренных пластинках, превращенных потом в гравированные доски. В 1850 году Вилльям Крэнч Бонд в Кэмбридже получил первый снимок с полной Луны. Затем фотографию стали употреблять с большим успехом при наблюдениях над затмениями и другими явлениями в мире звезд. Поверхность Луны при рассмотрении в телескоп имеет, как известно, вулканический вид. Изображения Луны, сделанные от руки астрономами в разные эпохи, весьма не сходны между собою и указывают на то, что поверхность нашего спутника подвергается различным видоизменениям. Фотография дает возможность окончательно решить этот вопрос и проследить все геологические перевороты, совершающиеся на Луне. Строение Солнца нам до сих пор малоизвестно; вид его поверхности беспрестанно изменяется, так что телескопические наблюдения над ним крайне затруднительны. Светопись дает превосходные изображения его, на которых при помощи лупы можно проследить изменения, претерпеваемые Солнцем и ускользающие от наблюдений в самые совершенные из ныне существующих телескопов. Фотография дает возможность получить карты звездного неба, на которых отчетливо видны звезды шестнадцатой величины. В 1887 году международный астрономический конгресс в Париже определил составить общими усилиями астрономов обширную астрономическую карту звездного неба при помощи фотографии. Эта работа и поныне производится в парижской обсерватории под руководством ее директора, контр-адмирала Мушэ, который пишет следующее: «Эта карта будет состоять из 1800–2000 листов, необходимых для изображения в достаточном масштабе всего небесного свода. Карта эта передаст в наследие векам безукоризненно точное изображение состояния неба в конце XIX столетия. Сравнение ее с картами позднейших веков позволит астрономам будущего судить об изменениях, претерпеваемых различными звездами и планетами в их величине и положении в пространстве, произойдут важнейшие и интереснейшие открытия и установится ясное представление об устройстве видимой Вселенной».

Фотография оказалась особенно пригодной для исполнения географических карт. В 1870 году лишь при помощи фотолитографии немцам удалось изготовить карты для войны в таком количестве, что ими были снабжены все фельдфебели и вахмистры миллионной германской армии. Впрочем, фотография пригодилась не только для весьма быстрого копирования уже существующих карт, но и для составления новых. Так, Сивиаль составил очень подробные карты швейцарских Альп и Пиринеев при помощи камеры, к которой был приспособлен Шарлем Шевалье особый аппарат, дающий возможность измерять вертикальные и горизонтальные углы, вычислять высоты и. расстояния и таким образом получать при помощи фотографии самые точные данные о конфигурации местности, расположении высот и низменностей в виде поперечных разрезов геологических слоев и т. п. Всякий поймет, до какой степени важно такое приложение фотографии к составлению карт сухопутных и морских, как облегчает она труд географа и геодезиста, дополняя геометрическую точность плана точным и наглядным изображением самой местности. Услуги фотографии были по достоинству оценены и известными географами-путешественниками при их исследованиях новооткрытых областей Африки и Полинезии. Здесь фотография, кроме изображений новых областей и их карт, дала возможность собрать целые альбомы типов аборигенов новых стран, – альбомы несомненно крайне интересные в этнографическом отношении. С тех пор фотограф с его походным аппаратом сделался необходимым и постоянным членом всякой географической экспедиции. Недалеко, без сомнения, то время, когда не только при войсковых штабах, но во всяком мало-мальски значительном и могущем действовать самостоятельно отряде будут находиться свои походные фотографические аппараты, которые также могли бы иметь уже существующие во всех европейских армиях походно-телеграфные парки. Применение фотографии в топографической съемке началось еще в итальянскую войну 1859 года, а потом широко употреблялось во время франко-прусской войны 1870–1871 годов. Этот способ съемки в 70-х годах особенно тщательно разработан французским полковником генерального штаба Лоседа (Laussedat) при помощи упомянутого аппарата Шевалье, и вот в каких выражениях докладывал Парижской академии наук Аббади о значении фотографической топографии: «Прибор Шевалье не только способствует быстрой топографической съемке, но драгоценен для проверки уже сделанных другими способами планов. В мирное время он даст возможность без труда исправить наши кадастровые карты, столь богатые погрешностями. Во время войны он послужит развитию тактики, изображая с неподражаемой верностью различные эпизоды сражения. Но в особенности окажется он полезен для быстрой съемки плана осажденной местности».

Франко-прусская война 1870–1871 годов указала и еще одно немаловажное применение фотографии в военном деле: мы говорим об известных, так называемых микроскопических депешах, посылавшихся из Тура в осажденный Париж при посредстве почтовых голубей. Мысль об этих депешах и ее осуществлении принадлежали фотографу Дагрону, который воспользовался предоставляемою фотографией возможностью получать микроскопические изображения. С большого листа, на котором написаны были депеши, Дагрон снимал уменьшенные копии, умещавшиеся на нескольких квадратных сантиметрах, причем вес пластинки не превышал пяти сантиграммов (1/80 золотника), между тем как на ней находилось до трех тысяч букв. Для съемки употреблялось стекло, покрытое альбумином и сверху еще коллодионом. По высыхании коллодионная пластинка с отпечатанными на ней депешами скручивалась в трубочку, помещалась в отрезок гусиного пера и привязывалась под крыло почтового голубя. По прибытии в Париж депеши раскручивались в воде с примесью нашатырного спирта, затем помещались в фотоэлектрический микроскоп, и в несколько раз увеличенное изображение проецировалось на белом экране, с которого несколько писцов могли свободно списывать депеши. В течение последнего месяца осады фотографические депеши были единственным средством иметь в Париже известия из внешнего мира, от которого он был совершенно отрезан.