Текст книги "Откровения молодого романиста"
Автор книги: Умберто Эко
Жанры:
Современная проза
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 4 (всего у книги 11 страниц) [доступный отрывок для чтения: 5 страниц]
Как обычный читатель «Имени розы» (оставим в стороне тот факт, что я автор этого романа), я полагаю, что приведенный Еленой Костюкович аргумент не доказывает ничего интересного. Поиски таинственного манускрипта и огонь, уничтожающий библиотеку, являются весьма распространенными литературными клише; можно припомнить массу других книг, где они используются. Что до Праги, то она действительно упомянута на первых страницах моего романа, но если бы я вместо Праги назвал Будапешт, ничего бы не изменилось. Прага как таковая не играет в моей истории ключевой роли.
Кстати, когда задолго до перестройки «Имя розы» переводили в одной из стран Восточной Европы, переводчик позвонил мне и сказал, что упоминание в предисловии о вводе советских войск в Чехословакию может стать препятствием при публикации. Я ответил, что не разрешаю менять исходный текст и что если роман подвергнут цензуре, то подам на издателя в суд. Затем (более в шутку, чем всерьез) добавил: «Я упомянул Прагу, потому что считаю ее одним из волшебных городов. Но Дублин с этой точки зрения мне тоже нравится. Если хотите, можете заменить Прагу на Дублин. Смысл от этого не изменится». – «Но русские войска не входили в Дублин», – возразил переводчик. «А вот в этом я не виноват», – был мой ответ.
Наконец, имена «Беренгар» и «Бернгард» могут быть простым совпадением. В любом случае образцовый читатель должен признать, что наличие четырех совпадений одновременно (манускрипт, пожар, Прага, Беренгар) – факт весьма интересный, и мне как эмпирическому автору с этим утверждением не поспорить. Несмотря на все вышесказанное, недавно мне в руки попал экземпляр французского издания романа Анрио, и выяснилось, что библиотекаря там зовут не Бернгард, а Бернхард – Бернхард Марр. Возможно, Костюкович полагалась на русский перевод, в котором для удобства чтения исказили имя героя. Таким образом, минимум одно из удивительных совпадений отпадает само собою, и мой образцовый читатель может немного расслабиться.
Однако Елена Костюкович в своем эссе указала еще одну нить, якобы связывающую мой роман с книгой Анрио. Утерянный манускрипту Анрио, говорит Костюкович, – рукопись мемуаров Казановы. Тогда как в романе Эко присутствует второстепенный персонаж по имени Гугон из Новокастро (на его родном языке – Хьюго Ньюкасл). Из этого Костюкович делает следующий вывод: «Лишь идя от имени к имени, можно уяснить "Имя розы"».
Как эмпирический автор могу заявить, что Гугон из Новокастро – не выдумка, а реальный исторический персонаж, упоминаемый в использованных мною источниках (описанная мною встреча между делегацией францисканцев и папскими легатами основана на хронике четырнадцатого столетия). Но читатель не обязан об этом знать, и потому мою реакцию не следует принимать во внимание. Тем не менее полагаю, что как обычный читатель имею право на собственное мнение. Итак, во-первых, «Ньюкасл» не является переводом слова «Казанова», которое означает «новый дом» (с этимологической точки зрения, слово Novocastro – это «новый город» или «новый лагерь»). Таким образом, «Ньюкасл» отсылает нас к «Казанове» в той же степени, что и к «Ньютону».
Однако присутствуют и другие, текстуальные доказательства того, что гипотеза Костюкович не экономична. Во-первых, в моей книге Гугон из Новокастро появляется лишь мельком и не имеет никакого отношения к библиотеке. Если бы в намерения текста входило намекнуть на наличие устойчивой взаимосвязи между Гугоном и библиотекой (или между ним и манускриптом), он уделил бы этому факту больше внимания. Но текст об этом молчит. Во-вторых, Казанова был профессиональным развратником и ловеласом (во всяком случае, именно таким рисует его общепринятая энциклопедия человеческого знания), тогда как ничто в моем романе не позволит усомниться в благочестии Гугона из Новокастро. В-третьих, не существует никакой очевидной связи между рукописью Казановы и рукописью Аристотеля, а распутство нигде в моем романе не названо достойным поведением. Как образцовый читатель собственного романа, я чувствую себя вправе заявить, что в «связях с Казановой» его изобличить не удалось.
Как-то раз в ходе литературных дебатов меня спросили, что я хотел сказать фразой «наивысшее счастье – иметь, что имеешь». Признаюсь, вопрос этот привел меня в замешательство, однако я заявил, что никогда этой фразы не писал. Я был уверен в своей правоте, и причин для этого было множество. Во-первых, я вовсе не считаю, что счастье состоит в обладании тем, что тебе принадлежит; под такой вопиющей банальностью не подписался бы даже песик Снупи. Во-вторых, маловероятно, чтобы средневековый персонаж мог думать, что счастье состоит в том, чтобы иметь, что имеешь, поскольку для средневекового сознания счастье было состоянием, которого можно достичь в будущем, пройдя сквозь мытарства и страдания. Итак, я повторил, что такой фразы никогда не писал, и мой собеседник смотрел на меня, как если бы я прилюдно отказался от собственных слов.
Позже я случайно наткнулся на эту фразу: в «Имени розы», в описании эротического экстаза, испытанного Адсоном в монастырской кухне. Сей эпизод, как может с легкостью догадаться даже самый недалекий читатель, целиком построен на цитатах из библейской Песни Песней и работ средневековых писателей-мистиков. В любом случае, даже если точный источник неопределим, читатель может с уверенностью утверждать, что в указанном отрывке описываются переживания юноши после первого (и, возможно, последнего) в его жизни полового акта. Если прочитать упомянутую фразу целиком, не вырывая ее из контекста (я имею в виду контекст романа, а не контекст его средневековых источников), то вот что мы видим: «О Господи Боже мой! Если душа восхищена от тебя, тогда наивысшее благо – любить, что видишь, наивысшее счастье – иметь, что имеешь». То есть «счастье – иметь, что имеешь» не вообще в любой момент жизни, но исключительно в моменты экстатического восторга. В данном случае перед нами образцовый пример, когда совершенно необязательно понимать намерения эмпирического автора, ибо намерения текста выражены предельно ясно и не допускают иной трактовки. И если считать, что использованные мною слова наделены общепринятым значением, то истинный смысл текста вовсе не таков, каким его вообразил данный конкретный читатель, потакая собственным идиосинкразическим позывам. Стало быть, в промежутке между непостижимым намерением автора и спорным намерением читателя присутствует прозрачное намерение текста как такового, которое самостоятельно отметает любые несостоятельные интерпретации.
Я получил огромное наслаждение от чтения великолепной книги Роберта Ф. Флейснера «Хоть розой назови ее, хоть нет: обзор литературной флоры от Шекспира до Эко» (надеюсь, Шекспир был бы горд, увидав наши имена рядом). Флейснер, рассказывая о подмеченных им множественных связях между моею розой и прочими розами мировой литературы, говорит нечто весьма любопытное: он стремится продемонстрировать, как «роза Эко произросла из конан-дойлевского "Морского договора", который, в свою очередь, многим обязан тому обожанию, с которым относился к розе сыщик Кафф из "Лунного камня"» [17]17
Robert Е. Fleissner, A Rose by Another Name: A Survey of Literary Flora from Shakespeare to Eco (West Cornwall, U.K.: Locust Hill Press, 1989), 139
[Закрыть].
Не скрою, я большой поклонник Уилки Коллинза, но не припомню (и уж точно не помнил во время написания романа), чтобы его персонаж Кафф был неравнодушен к розам. И хоть я в свое время прочитал все, написанное Артуром Конан Дойлем, должен признаться, что его «Морской договор» я не помню. Это и не важно: в «Имени розы» содержится столько прямых указаний на Шерлока Холмса, что текст мой вполне способен поддержать и эту дополнительную связь. Тем не менее, несмотря на всю мою непредубежденность, думаю, что Флейснер переигрывает; в попытке показать, насколько мой Вильгельм «зеркально повторяет» холмсовское восхищение розами, он приводит следующий пассаж из моего романа: «Крушина, – вдруг проговорил Вильгельм, нагибаясь к какому-то растению, которое он даже при зимнем безлистье распознал по стебельку. – Отвар ее коры очень полезен».
Забавно, что Флейснер обрывает цитату на «очень полезен», тогда как в оригинальном тексте предложение продолжается словами «при геморрое». Честное слово, не думаю, что образцовый читатель способен заподозрить в моей «крушине» скрытую аллюзию на розу.
Джозуэ Муска написал один из лучших критических разборов «Маятника Фуко» из всех, что мне довелось читать [18]18
Giosue Musca, La camicia del nesso, Quaderni Medievali, 27 (1989)
[Закрыть]. Однако уже на первых страницах он признает, что заразился привычкой моих персонажей для всего подбирать аналогии и сам ищет в романе ассоциации и отсылки к прочим литературным трудам. Он мастерски обнаружил и описал множество прозрачных цитат и стилистических аналогий, которые я намеренно поместил в роман с тем, чтобы их кто-то нашел. Он выявил массу ассоциативных связей, о которых я не задумывался, но которые звучат весьма убедительно. И он же выступил в роли читателя-параноика, отыскав в моем романе аналогии, которые меня совершенно шокировали, но ошибочность которых я оказался не в силах доказать (хотя знаю, что они могут ввести читателя в заблуждение). К примеру, Муска подметил, что первые буквы прозвища компьютера Абулафия (Abulajia) и имен трех главных героев Бельбо, Казобона и Диоталлеви (Belbo, Casaubon, Diotallevi) образуют цепочку ABCD. Бессмысленно возражать, что изначально и почти до завершения рукописи компьютер назывался иначе: читатели могут возразить, что в конце работы я подсознательно переименовал его, чтобы на выходе получить алфавитную последовательность. Еще одна подмеченная критиком связь: мой герой Якопо Бельбо (Jacopo Belbo) обожает виски, а инициалы его – по странному совпадению – JB. Опять же, нет смысла приводить в качестве контраргумента тот факт, что, пока роман писался, Бельбо звали не Якопо, а Стефано, и переименовал я его в самый последний момент. Никакой аллюзии на марку виски JB в имени главного героя нет.
Единственные возражения, которые я могу привести как образцовый читатель собственного романа, состоят в том, что (1) алфавитная последовательность ABCD текстуально иррелевантна, если имена прочих персонажей не продолжают эту цепочку до XYZ; (2) мой герой Якопо Бельбо кроме виски также пьет мартини, к тому же легкое пристрастие к горячительным напиткам отнюдь не является его основным качеством.
Для сравнения, мне нечего возразить читателю, который подметил, что Чезаре Павезе (автор, мною давно и нежно любимый) родился в деревне Санто-Стефано-Бельбо и что мой Бельбо, меланхоличный уроженец Пьемонта, помнит Павезе. Признаюсь (хоть мой образцовый читатель и не должен об этом знать), что мое собственное детство прошло на берегах реки Бельбо и именно я был участником тех нелегких испытаний, приписанных мною Якопо Бельбо. Правда, случилось это задолго до того, как я узнал о Чезаре Павезе. Собственно говоря, я переименовал Бельбо из Стефано в Якопо ровно для того, чтобы отсылка к Павезе не была такой уж нарочито откровенной. Однако этого оказалось явно недостаточно. Так что мой читатель был абсолютно прав, углядев связь между Павезе и Якопо Бельбо. Возможно, он остался бы прав, даже если б я сменил Бельбо не только имя, но и фамилию.
Я мог бы привести еще множество похожих примеров, но позволю себе остановиться на этих, поскольку они относятся к числу самых наглядных. Более сложные случаи я опущу, чтобы не углубляться в дебри философской и эстетической интерпретации. Надеюсь, вы согласитесь, что эмпирический автор был использован мною в этой игре лишь для того, чтобы подчеркнуть его иррелевантность и восстановить права текста как такового.
Однако по мере того, как эта часть моей речи близится к концу, я чувствую, что все же уделил эмпирическому автору недостаточно внимания. Следует признать, что как минимум в одном случае признания эмпирического автора могут играть очень важную роль – и даже не для того, чтобы читатель лучше понял текст, но чтобы прочувствовал непредсказуемость любого творческого процесса. Постичь суть творческого процесса значит принять тот факт, что иногда некоторые текстовые решения возникают в результате удачного стечения обстоятельств или же являются продуктом работы механизмов подсознания. Это, в свою очередь, помогает нам понять разницу между стратегией текста (то есть лингвистического объекта, читая который образцовый читатель имеет возможность составить собственное суждение, не зависящее от намерений эмпирического автора) и историей возникновения и развития этого текста.
Часть приведенных мною выше примеров служит подтверждением этой мысли. Позволю дополнить этот ряд двумя забавными эпизодами, особенность которых в том, что оба касаются исключительно моей личной жизни и не имеют никакого очевидного текстового эквивалента. То есть с точки зрения интерпретации текста оба этих примера иррелевантны. Они просто объясняют, каким образом текст (который, как мы помним, есть приспособление, созданное, чтобы спровоцировать появление как можно большего количества толкований) зачастую прорастает из таких глубинных слоев подсознания, которые не имеют (или пока не имеют) ничего общего с литературой.
История первая: в «Маятнике Фуко» юный Казобон любит бразильянку по имени Ампаро. Представьте, Джозуэ Муска увидел в имени девушки связь с физиком Андре-Мари Ампером, исследовавшим магнитные взаимодействия между электрическими полями. Слишком сложно. Я не знаю, почему назвал возлюбленную Казобона именно так. Позднее я понял, что имя-то совсем не бразильское, и дописал (см. гл. 23): «Никогда я не мог понять, откуда у этой потомицы голландцев, причаливших в Ресифи и перемешавших свою кровь с индейцами и с суданскими неграми, с ее ямайским лицом, с ее парижской культурой, взялось испанское имя». Другими словами, я выбрал имя «Ампаро», как если бы оно пришло ко мне откуда-то извне.
Через несколько месяцев после того, как книга увидела свет, один из моих друзей спросил:
«А почему именно "Ампаро"? Разве это не название горы? Или имя девушки, смотрящей на гору?» И затем пояснил: «Есть такая песня, "Гуантанамера", и где-то в ней, кажется, присутствует "Ампаро"». О господи! Ну конечно, я прекрасно знал эту песню, хоть не помнил из нее ни единого слова! В середине 1950-х ее пела прекрасная латиноамериканка, в которую я тогда был влюблен. Она не была ни бразильянкой, ни марксисткой, ни негритянкой, ни истеричкой, как Ампаро из моего романа, однако совершенно ясно, что, сочиняя очаровательную латиноамериканку, я подсознательно разбередил в душе образ, хранившийся там со времен юности, когда мне было столько же лет, сколько Казобону. Я вспомнил песню, и каким-то таинственным образом имя «Ампаро», совершенно мною позабытое, перекочевало из моего подсознания на бумагу. Эта история абсолютно иррелевантна с точки зрения интерпретации моего романа. В том, что касается текста, Ампаро есть Ампаро есть Ампаро есть Ампаро.
История вторая. Те из вас, кто читал «Имя розы», вероятно, помнят, что это история таинственного манускрипта, который оказывается утерянной рукописью второй книги «Поэтики» Аристотеля, что листы книги пропитаны ядом и что описана она (в главе «Седьмого дня НОЧЬ») приблизительно так: «Он прочел вслух до конца первого листа книги, потом умолк, как бы утратив интерес, и быстро просмотрел следующие несколько листов. Но оказалось, что листать эту книгу не так-то просто. Вдоль верхнего поля и вдоль обреза ее листы слиплись, склеились. Так бывает, когда книга отсыревает из-за дурного хранения. Ее бывает невозможно открыть. Пергаменты перестают отделяться один от другого, превращаясь в плотную клейкую массу».
Я написал эти строки в конце 1979 года. В последующие годы я (возможно, поскольку после выхода «Имени розы» стал чаще общаться с библиотекарями и библиофилами, а кроме того, у меня наконец появилось немного свободных денег) увлекся коллекционированием редких изданий. Я и прежде, бывало, покупал старые книги, но делал это от случая к случаю, и только если они стоили дешево. Лишь последние двадцать пять лет я занимаюсь коллекционированием книг серьезно – а «серьезно» в данном контексте означает изучение специализированных каталогов, составление технических описаний, включающих сравнительный анализ экземпляра, историческую справку о предыдущих и последующих изданиях и точнейшее описание физического состояния конкретного экземпляра. Последнее подразумевает использование специальной терминологии для описания возможных особенностей и дефектов книги: бумага покрыта «лисьими пятнами», потемнела, покоробилась, испачкана, страницы «крошатся», листы обрезаны или не обрезаны, имеются соскобы текста, книга была расшита и сшита заново, присутствуют загнутые страницы, и так далее.
Как-то раз, перебирая одну из верхних полок домашней библиотеки, я нашел экземпляр «Поэтики» Аристотеля с примечаниями Антонио Риккобони, отпечатанный в 1587 году в Падуе. Я о нем совершенно забыл. На форзаце обнаружилось написанное карандашом число «1.000», что означает, что когда-то в 1950-х я приобрел этот том за тысячу лир (что сегодня равняется примерно семидесяти американским центам). Сверившись с каталогом, я выяснил, что мой экземпляр – это второе издание, не такая уж и редкость, и что в Британском музее имеется идентичная копия. Но я был счастлив находке: ясно, что такую книгу не так просто разыскать, да к тому же комментарии Риккобони не так широко известны и цитируются гораздо реже, чем, скажем, примечания Робортелло или Кастельветро.
Итак, я приступил к составлению технического описания моего экземпляра. Переписывая на специальную карточку содержание титульной страницы, я обнаружил, что в книге имеется дополнительный раздел, озаглавленный EjusdemArs Comica ex Aristotele, описывающий утерянное сочинение Аристотеля о комедии. Вероятно, комментатор пытался реконструировать не дошедший до нас второй том «Поэтики». Но поскольку Риккобони был не единственным, кто предпринял такую попытку, я не очень-то удивился и продолжил составлять техническое описание книги. И через некоторое время меня охватило чувство, подобное тому, что испытал Засецкий, герой одной из книг советского нейрофизиолога А. Р. Лурии [19]19
Лурия A. P., Потерянный и возвращенный мир, М.: Издательство МГУ, 1971
[Закрыть]. Этот Засецкий во время Второй мировой войны был ранен в голову и лишился части мозга, потеряв после операции память и способность говорить, – но сохранив способность писать. Его рука автоматически переносила на бумагу информацию, думать о которой он не мог из-за ранения, и так, шаг за шагом, перечитывая написанное, он сумел реконструировать собственную личность.
Точно так же я, холодным взглядом ученого рассматривая книгу и записывая ее физические характеристики, внезапно понял, что заново пишу «Имя розы». Единственное отличие моего экземпляра состояло в том, что его листы – начиная со сто двадцатой страницы, с раздела Ars Comica, – были серьезно повреждены не вдоль верхнего, а вдоль нижнего поля, но все прочее было идентично. Страницы моего экземпляра, потемневшие и слипшиеся от влаги, словно слились по обрезу книги в единую корку и выглядели так, будто их промазали какой-то отвратительной маслянистой массой.
Я держал в руках тот самый фолиант, который описал в романе. Он все это время, долгие годы хранился у меня дома, на книжной полке.
Нет, это не было каким-то удивительным совпадением или чудом. Я купил эту книгу давно, еще в юности, пролистал, понял, что экземпляр в ужасном состоянии, отложил в сторону и забыл о ее существовании. Но какая-то внутренняя фотокамера внутри меня запечатлела склеившиеся страницы, и образ сих ядовитых листов прятался в потаенном углу моей души на протяжении десятилетий, вплоть до той самой секунды, когда он явился мне снова – не знаю почему – и я поверил, что сам придумал эту книгу.
Этот эпизод, как и предыдущий, не имеет никакого отношения к возможным интерпретациям «Имени розы». Мораль сих басен – если уж искать в них смысл – в том, что частная жизнь эмпирических авторов зачастую куда менее доступна пониманию, чем созданные ими тексты. В промежутке между непостижимой историей текстотворения и бесконтрольным самотеком его будущих прочтений текст как таковой по-прежнему представляет собою утешительную в своем постоянстве сущность, надежную опору для всех нас.
3. Размышления о литературных персонажах
(Дон Кихот) с головой ушел в чтение, и сидел он над книгами с утра до ночи и с ночи до утра; и вот оттого, что он мало спал и много читал, мозг у него стал иссыхать, так что в конце концов он и вовсе потерял рассудок. Воображение его было поглощено всем тем, о чем он читал в книгах: чародейством, распрями, битвами, вызовами на поединок, ранениями, объяснениями в любви, любовными похождениями, сердечными муками и разной невероятной чепухой, и до того прочно засела у него в голове мысль, будто все это нагромождение вздорных небылиц – истинная правда, что для него в целом мире не было уже ничего более достоверного. Он говорил, что Сид Руй Диас очень хороший рыцарь, но что он ни в какое сравнение не идет с Рыцарем Пламенного Меча, который одним ударом рассек пополам двух свирепых и чудовищных великанов. Он отдавал предпочтение Бернардо дель Карпьо оттого, что тот умертвил в Ронсевальском ущелье очарованного Роланда.
Сразу после публикации «Имени розы» я начал получать письма от читателей, которые якобы обнаружили и посетили аббатство, где разворачивалось действие романа. Многие просили снабдить их дополнительными данными о манускрипте, упомянутом в предисловии. В той самой вступительной главе я написал, что обнаружил безымянную книгу Афанасия Кирхера в одной из букинистических лавок Буэнос-Айреса. Недавно – то есть спустя тридцать лет после выхода романа – я получил письмо от немецкого читателя, который сообщал, что отыскал в Буэнос-Айресе лавку букиниста, где выставлен на продажу том сочинений Кирхера. Читатель интересовался, не тот ли магазин и не ту ли книгу я упомянул в романе.
Надо ли говорить, что и местоположение, и планировка аббатства были мною выдуманы (хоть и основаны в значительной степени на реальных обителях); что начать литературное произведение с рассказа о случайно найденной старинной книге – это древний литературный топос, причем древний настолько, что вступительную главу «Имени розы» я намеренно назвал «Разумеется, рукопись»; и что таинственное произведение Кирхера и еще более таинственная лавка книжных древностей в Буэнос-Айресе тоже были мною выдуманы.
Предположим, что те, кто искал настоящее аббатство и подлинную книгу, – просто наивные читатели, не вполне знакомые с литературными конвенциями. Они взялись за роман случайно, посмотрев экранизацию. Но тот читатель-немец, которого я упомянул, он-то ходит по букинистам и, похоже, знает о Кирхере, то есть образованный человек, хорошо знакомый с книгами и печатным словом. Стало быть, по всей вероятности, многие читатели, независимо от их культурного уровня, не способны провести разделительную черту между вымыслом и реальностью. Они воспринимают литературных героев всерьез, как если бы те были настоящими людьми.
Еще одно замечание касательно отличия (или тождественности) литературных персонажей и живых людей можно найти в «Маятнике Фуко». После посещения фантасмагорической алхимической церемонии Якопо Бельбо с иронией пытается оправдать действия ее участников: «Проблема не в том, чтобы знать, лучше ли они или хуже тех, кто паломничает по святилищам. Я хочу понять, кто такие мы. Мы, считающие, что Гамлет более реален, нежели наша дворничиха. Имею ли я право судить их, я, который бегает за мадам Бовари, чтобы устроить ей сцену ревности?»
