Текст книги "Поэтики Джойса"
Автор книги: Умберто Эко
Жанры:
Языкознание
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 4 (всего у книги 10 страниц) [доступный отрывок для чтения: 4 страниц]
II
Улисс
…говорят, что Демиург, желая подражать беспредельности, вечности, безграничности и безвременности высшей Восьмерицы, но не сумев воспроизвести ее постоянство и непреходящесть (ибо и сам он был плодом некоего изъяна), ради этого, вопреки ее вечности, учредил времена, сроки и числовые ряды из многого множества лет, полагая, что посредством этой громады времен он подражает ее безграничности.
Джойс хотел, чтобы «Дублинцы» были «нравственной историей» его страны; та же самая этическая и реалистическая задача вновь обнаруживается и в «Улиссе». Но здесь Ирландия остается лишь в качестве начального такта мелодии: «паралич» ирландской жизни, который в юношеских новеллах представал главным объектом изображения, в «Улиссе» остается лишь одним из отправных данных. Вкусы, типы и характеры дублинской жизни, ухваченные с живостью и мáстерской проницательностью, в развертывании целой повествовательной и живописной гаммы, от комического до патетического, от драматического до гротескного, слияние разнузданного раблезианского комизма с психологической проницательностью и словесной точностью Флобера – все это представляет собою лишь буквальную сторону более широкой аллегорической и анагогической конструкции.
Джойс прямо думал о своем романе как о сумме всего универсума:
«В замысле и в технике я пытался изобразить землю, которая существовала до человека и, предположительно, будет существовать после него»[164]164
Письмо к Харриет Шоу Уивер от 8 февраля 1922 г. (Это и следующие письма см. в Letters of J. Joyce [ «Письма Дж. Джойса»], изд. Стюарт Гилберт, London, Faber & Faber, 1957).
[Закрыть]. «Это эпопея двух народов (израильского и ирландского) и в то же время цикл всего человеческого тела, равно как и “историйка” какого угодно дня… Это также нечто вроде энциклопедии. Мое намерение – переложить миф sub specie temporis nostri[165]165
С точки зрения нашего времени (лат.).
[Закрыть]. Всякое событие (а тем самым – каждый час, каждый орган и каждый вид искусства, будучи вплетен и внедрен в структурную схему целого) должно не только обусловливать, но и создавать свою собственную технику»[166]166
Письмо Карло Линати от 21 сентября 1920 г.
[Закрыть].
Итак, Джойс помышляет о некоем тотальном произведении, о произведении-космосе, чьим предметом будет не субъективность поэта, уединившегося в башне из слоновой кости, а человеческое общество, и в то же время – реальность истории и культуры. Эта книга – дневник не художника, изгнанного из города, но everyman’a[167]167
Всякого человека (англ.).
[Закрыть], изгнанника в городе. Но в то же время это энциклопедия и литературная «Сумма» («Задача, которую я ставлю перед собой технически, – написать книгу с восемнадцати точек зрения и в стольких же стилях, которые, по видимости, все известны моим друзьям-коммерсантам, но никогда не были ими открыты…»)[168]168
Письмо к Х(арриет). Ш(оу). У(ивер). от 24 июня 1921 г. В письме к мадемуазель Гийерме от 5 августа 1918 г. Джойс критикует роман своей корреспондентки за то, что он написан в эпистолярной форме: это метод «соблазнительный», но изъян его в том, что он показывает все под однимединственным углом зрения.
[Закрыть] – предприятие, которое должно было бы положить конец культуре во всей ее целости посредством ее полного переваривания, критического разрушения, коренного переустройства:
«Каждый эпизод, встречаясь с одной из различных областей художественной культуры (риторика, музыка или диалектика), оставляет за собой tabula rasa[169]169
Чистую доску (лат.).
[Закрыть]. С тех пор как я написал “Сирен”, я не могу больше слушать никакую музыку»[170]170
Письмо к Х(арриет). Ш(оу). У(ивер). от 20 июля 1919 г.
[Закрыть].
Это весьма ясные программные заявления, крайне амбициозные; благодаря этим фразам «Улисс» предстает как бурлящий котел, в котором совершается нечто невиданное: разрушение объективных связей, освященных тысячелетней традицией. Но заметим: речь идет уже не о разрушении связей, соединяющих отдельно взятое событие с его исконным контекстом, с целью переместить это событие в новый контекст посредством лирически-субъективного видения юного художника. Здесь предмет разрушения куда шире: это вселенная культуры, а через нее – и вселенная tout court[171]171
Попросту говоря, одним словом (фр.).
[Закрыть]. Но операция эта производится не над вещами: она осуществляется в языке, с помощью языка и над языком (над вещами, рассматриваемыми через посредство языка). Это очень ясно отметил Карл Густав Юнг, занимавшийся этой книгой после ее выхода в свет; и он подчеркивал, что в силу «понижения умственного уровня»[172]172
«Abaissement du niveau mental» (фр.):термин психологии Жане (см.: Юнг К.‑Г. «Улисс». Монолог. Пер. B. Терина; цит. по: Юнг К.‑Г. Собр. соч. М., 1992. Т. 15. C. 158, прим. 8).
[Закрыть], при упразднении «fonction du réel»[173]173
«Функции реального» (фр.).
[Закрыть], в ней смешивается двойственность субъективного и объективного, и на свет является «ленточный червь, существо то ли физическое, то ли трансцендентальное»[174]174
Юнг К.‑Г. «Улисс». Монолог. Пер. В. Терина; цит. по: Юнг К.‑Г. Собр. соч. М., 1992. Т. 15. С. 158—159. Эта неожиданная метафора рождается из такого наблюдения Юнга: «…книгу Джойса можно читать и задом наперед, поскольку у нее, собственно говоря, нет ни переда, ни зада, ни верха, ни низа. (…) Вся книга напоминает червяка, у которого, если его разрезать на части, из головы вырастает хвост, а из хвоста – голова. Эта особенность джойсовского стиля… делает его работу сродни холоднокровным, к примеру червям…» (там же. С. 157).
[Закрыть]. С недопониманием, подобающим профессионалу, Юнг отмечал, что с первого взгляда дискурс «Улисса» выглядит как монолог шизофреника[175]175
Очерк о романе Джойса писался Юнгом долго и трудно, и в окончательном тексте ясно вычленяются различные фазы его создания. Сначала Юнг действительно отмечает: «Не нужно быть психиатром, чтобы увидеть сходство между психикой шизофреника и душевным состоянием автора “Улисса”» (Юнг К.‑Г. «Улисс». Монолог. Пер. В. Терина; цит. по: Юнг К.‑Г. Собр. соч. М., 1992. Т. 15. С. 165). Но страницей ниже он решительно заявляет: «Мне самому никогда не пришло бы в голову относиться к автору “Улисса” как к шизофренику» (там же. С. 166).
[Закрыть]; однако, сумев уловить намерение, скрывающееся за расторжением письма, Юнг отдал себе отчет в том, что шизофрения здесь – не более чем аналогия, и рассматривал ее как род «кубистической» операции, в ходе которой Джойс, как и все современное искусство, «растворяет образ реальности в бесконечно сложной картине, основной тон которой – меланхолия абстрактной предметности»[176]176
Юнг K.‑Г. «Улисс». Монолог. Пер. В. Терина; цит. по: Юнг К.‑Г. Собр. соч. М., 1992. Т. 15. С. 166.
[Закрыть].
Но в ходе этой операции, как отмечает Юнг, писатель не разрушает собственную личность, как это делает шизофреник: он вновь обретает реальность своей личности и основывает ее на разрушении чего‑то другого. И это «нечто другое» – классический образ мира. «Ведь главное для нас – это не какой‑нибудь отдельный толчок, хотя бы его действие и с успехом проявилось где‑то, а те почти повсеместные сдвиги в жизни современного человека, которые, по‑видимому, означают его отрешение от всего старого мира»[177]177
Юнг К.‑Г. «Улисс». Монолог. Пер. В. Терина; цит. по: Юнг К.‑Г. Собр. соч. М., 1992. Т. 15. С. 170.
[Закрыть]. Таким образом, книга разрушает Ирландию и ее Средневековье в той мере, в которой они общезначимы. Это грандиозная операция, за которую действительно нужно поплатиться изгнанием и «disparition élocutoire»[178]178
«Речевым исчезновением» (фр.): выражение С. Малларме (S. Mallarmé. Oeuvres Complètes [ «Полное собрание сочинений»]. Paris, Gallimard, 1945. Р. 366); ср. выше, гл. I, прим. 21.
[Закрыть] поэта; но в этой безличности, как напоминает Юнг, есть еще что‑то, кроме душевной сухости, – возможно, как напомнил бы Стивен, хитроумие: «Цинизм Улисса прикрывает великое сострадание, претерпевание бытия мира, который и нехорош, и некрасив, в котором, хуже того, еще и никакой надежды, поскольку состоит он из раз и навсегда заведенной повседневности, шутовской пляской увлекающей людей на часы, месяцы и годы»[179]179
Carl Gusttav Jung.Ulysses, in: «Europäische Revue», 1932 (ит. пер.: Ulisse. Un monologo, in: La realtà dell’anima. Roma, Astrolabio, 1949).
[Закрыть].[180]180
Юнг К.‑Г. «Улисс». Монолог. Пер. В. Терина; цит. по: Юнг К.‑Г. Собр. соч. М., 1992. Т. 15. С. 184.
[Закрыть]
Юнг, взявший произведение Джойса в качестве клинического материала, подлежащего изучению под микроскопом, придает своему очерку не самый благожелательный аспект; возможно, поэтому Джойс никогда не простил Юнгу этой рецензии[181]181
См., однако же, надпись на титульном листе экземпляра «Улисса», с которым работал Юнг: «Д-ру К.‑Г. Юнгу с признательностью за его помощь и советы. Джеймс Джойс, Рождество 1934 г., Цюрих» (цит. по: Юнг К.‑Г. Собр. соч. М., 1992. Т. 15. С. 193).
[Закрыть]. Тем не менее именно потому, что оценки Юнга чужды всяким попыткам литературного исследования или полемики, они входят, возможно, в число самых блистательных высказываний о теоретическом значении «Улисса». Тема разрыва с миром и его разрушения, столь драматически заявленная швейцарским психологом, находит ряд новых подтверждений в самом тексте Джойса и косвенным путем становится одной из столь многочисленных глав о поэтике этой книги.
Поэтика экспрессивной формы
«Улисс» начинается с акта мятежа, с литургической пародии, с череды разрушительных и презрительных голиардских вывертов. Если в первой главе Стивен заявлял о кризисе религиозного воспитания, то во второй он предъявляет обвинения своим светским преподавателям, поколению «порядочных людей», понтификам реакционных и филистерских предрассудков. Наконец, в третьей главе атаке подвергается философия: старый мир ставится под сомнение не в своих случайных проявлениях, но именно в своей природе упорядоченного космоса, универсума, однозначно расчисленного и определенного по неизменным правилам аристотелевско-томистской силлогистики.
Главу открывает отсылка к Аристотелю[182]182
«Предел прозрачного в. Почему в? Прозрачное, непрозрачное» [ «Улисс». Ит. пер. Р. 54; здесь пер. В. А. Хинкиса и С. С. Хоружего: Джойс. Т. II. С. 42. – А. К.].
[Закрыть]; сама природа этой цитаты (отрывок из сочинения De Anima[183]183
«О душе» (лат.).
[Закрыть]) не столь уж важна: значение имеет сама отсылка и тот факт, что Стивен начинает свою прогулку по пляжу, думая об Аристотеле. Но Стивен заходит дальше: он думает как Аристотель. Первые параграфы главы построены из ясно разделенных фраз, из недвусмысленных формулировок, следующих одна за другой в рациональном ритме и тщательно аргументированных. Стивен думает о своем кризисе: он уже не является «чем‑то», еще не став при этом «чем‑то другим». Размышляя об этом, он рассуждает по моделям того, что было прежде. Но постепенно, когда глаза его обращаются к морю и очертания того, что он отрицал, обрисовываются четче, ритм монолога становится более подвижным и нерегулярным, прежняя аргументация, разделенная на упорядоченные отрезки, превращается в нечто вроде непрерывного потока, в котором вещи и идеи теряют свойственный им облик и становятся смутными, двусмысленными, двуликими. Таким образом, тон монолога оправдывает отсылку к Протею (гомеровское название этой главы). Теперь не столько содержание, сколько форма мыслей Стивена знаменует собою переход от космоса упорядоченного к космосу текучему и переливчатому[184]184
В духе Джойса это можно было бы сформулировать так: «от космоса – к осмосу».
[Закрыть], в котором смерть и новое рождение, контуры предметов, человеческая судьба – все это становится неопределенным, чреватым возможностями. Мир Протея – не хаос, но все же это универсум, в котором устанавливаются новые связи между вещами. Тем самым Протей вводит нас в самый центр «Улисса» и закладывает основу мира, в котором господствует метаморфоза, постоянно порождающая новые центры отношений. Как уже говорилось, Протей расплавляет аристотелевскую философию в музыке моря[185]185
См. блестящий анализ Глауко Камбона (Glauco Cambon, в: La lotta con Proteo [ «Борьба с Протеем»]. Milano, 1963). В этом переходе от древнего мира к современному отмечали также намек на Беркли (см.: Noon. Op. cit. Р. 113). На 70‑й странице «Улисса» (цит. пер.) Стивен вопрошает сам себя: «Кто прочтет где‑нибудь и когда‑нибудь слова, что я написал? Значки по белому полю» [пер. В. А. Хинкиса и С. С. Хоружего; цит. по: Джойс. Т. II. С. 55. – А. К.], тем самым сводя реальность к своего рода знаковой коммуникации, данной человеку. На с. 54 (рус. пер.: Джойс. T. II. С. 42 – А. К.)за аристотелевскими пассажами сразу следуют термины nacheinander и nebeneinander («друг за другом» и «друг подле друга» – нем.), указывая на временную последовательность и пространственную смежность актов восприятия («неотменимые модальности слышимого и зримого»). Э. Пачи (E. Paci. «Diario fenomenologico» [ «Феноменологический дневник»]. Milano, 1962. Р. 113) предлагает видеть здесь намек на феноменологические интересы; однако эти интересы, кажется, не поддаются проверке, и Ричард Эллманн уверял меня, что не может документированно подтвердить тот факт, что Джойс читал нечто подобное. Но, возможно, речь идет не о том, чтобы точно установить переклички явные и буквальные: вся эта глава выражает переход к современной проблематике восприятия и стремление подвергнуть отрицанию классические категории; и, поступая так, Джойс прибегал к ряду высказываний, переработанных некритически, излагаемых сплошным потоком, – как и должно происходить при регистрации внутреннего монолога. Что здесь, несомненно, вступает в игру – так это расторжение старых теорий восприятия в убеждении о том, что мир строится уже не согласно неизменной онтологической необходимости, но в его отношении с субъектом, причем с субъектом, взятым как тело, как центр пространственновременных отношений.
[Закрыть].
Протей – это декларация поэтики, хотя поэт ничего не говорит нам о своем произведении. В самом деле, эта глава воплощает свои программные заявления не посредством явного содержания, а в форме дискурса; потому здесь закладывается возможность такой книги, форма которой преобладала бы над содержанием высказывания и была бы более явной. Если проследить за разными редакциями «Улисса», можно заметить, что произведение развивается в направлении к тому, что называли «экспрессивной формой»: форма главы или даже самого слова выражает материю произведения[186]186
Об этом аспекте см.: Walton Litz. The art of J. J. [УолтонЛитц. «Искусство Дж. Дж.»]. London, Oxford University Press, 1961, особенно гл. II. В целом современная эстетика настаивала на значении техники как структурной организации произведения, организации значимой, определяющей произведение не только «формально», но также и «содержательно», получая при этом значение содержания высказывания и заявления. Технический момент проявляется как переход от lump of experience («глыбы восприятия») к achieved content («достигнутому содержанию»); см.: Max Schroeder. Technique as Discovery [Макс Шредер. «Техника как открытие»], in: Critiques and Essays on Modern Fiction [ «Критические статьи и эссе о современной художественной прозе»]. New York, The Ronald Press Co., 1952 – ранее вышло в «Hudson Review» весной 1948 г.: «Порядок интеллекта и порядок моральности не существуют в искусстве сами по себе, если они не организованы в порядке искусства». Переиначив Бюффона, можно сказать, что в таком случае стиль – это «сюжет». Это тот момент, когда миру действия навязывается некий ритм, как говорит Т. С. Элиот в Four Elizabethan Dramatists [ «Четыре драматурга елизаветинской эпохи»] (Selected Essays [ «Избранные эссе»]. London, Faber & Faber, 1932). Это тот случай, когда ряд синтаксических нововведений выражает иное ви́дение мира; см. исследование Лео Шпитцера (Leo Spitzer. Marcel Proust e altri saggi di letteratura francese [ «Марсель Пруст и другие очерки по французской литературе»]. Torino, Einaudi, 1959). И это то же самое, что у Флобера, Пруста и Джойса подвергает анализу Джозеф Франк, говоря о «пространственной форме», создаваемой технической организацией повествовательного материала (Joseph Frank. Spatial Form in the Modern Literature [ «Пространственная форма в современной литературе»], в «Sewanee Review», 1945; воспроизведено в: The Widening Gyre [ «Расширяющаяся спираль»]. Rutgers Un. Press, 1963) Пo проблеме техники в искусстве отсылаем к более общим и систематическим наблюдениям Луиджи Парейсона (Luigi Pareyson. Estetica [ «Эстетика»], цит.) и Дино Формаджо (Dino Formaggio. Fenomenologia della tecnica artística [ «Феноменология художественной техники»]. Milano, Nuvoletti, 1953, особенно p. 365 ff.). См. также U. Eco. Del modo di formare come impegno sulla realtá[У. Эко. «О способе придания формы как о наложении обязательства на реальность»]. «Menabú», 5, 1962.
[Закрыть].
В действительности можно утверждать, что это условие, общее для всех произведений искусства. Но если во всяком удачном произведении опыт организуется в форму и из формы получает свое определение и право на суждение, то все же случается так, что материальные данные опыта, даже опираясь на некую экспрессивную структуру, «придающую им значение», обычно сообщаются в таком дискурсе, который в то же время является суждением о самом себе. Иными словами, когда Данте хочет заклеймить паралич и развращенность своей родины и разражается инвективой: «Ahi serva Italia…»[187]187
Ahi serva Italia, di dolore ostello,nave senza nocchiere in gran tempesta,non donna di provincie, ma bordello.(Италия, раба, скорбей палата,Без кормчего ладья средь ярой бури,Не госпожа провинций – дом разврата.) («Чистилище», VI. 76—78; ср. также схожие строки: «Ад», XXV.10 и ХХХШ. 79; пер. М. Лозинского.)
[Закрыть], он фактически подгоняет свой дискурс под экспрессивный размер терцины, отбирая те слова и образы, которые способны передать его чувство негодования и презрения. Но в то же время дискурс принимает четко выраженный тон возмущения и облекается в риторическую форму апострофы, ясного выражения призыва к чему‑либо и прямой атаки на кого‑либо. Напротив, когда Джойс хочет заклеймить паралич ирландской жизни, а в нем – паралич и распадение мира (например, в главе «Эол»), он всего лишь регистрирует пустые и претенциозные дискурсы журналистов, не вынося никакого суждения. Это суждение содержится единственно в самой форме главы, в которой применяются все используемые риторические фигуры (метонимия, хиазм, метафора, асиндетон, эпифора, ономатопея, анаколуф, гипербатон, метатеза, прозопопея, полисиндетон, гипотипосис, апокопа, ирония, синкопа, солецизм, анаграмма, металексис, тавтология, анастрофа, плеоназм, палиндром, сарказм, перифраза, гипербола – достаточно упомянуть лишь половину из них). При этом различные фазы беседы разделяются на параграфы, озаглавленные на манер журналистской заметки, в прогрессирующем собрании стилей заголовков – от викторианской газеты до ежевечернего бульварного листка – от «классического» заголовка до заголовка на сленге.
Столь решительный поворот от «означаемого» как «содержания» к «означающей структуре» – прямое следствие отвержения и разрушения традиционного мира, совершающегося в «Улиссе». Материал опыта, подчиненный однозначному ви́дению мира, опирающемуся на устойчивые ценности, может быть выражен в словах, представляющих собою концептуальные суждения о том, что говорится. Но когда материал опыта нападает на нас, так что у нас уже нет рамок для его истолкования, – когда мы замечаем, что рамки истолкования могут быть иными, более открытыми, более гибкими и предполагающими больше возможностей, и все же у нас нет еще никакого понятия об этих рамках, – тогда опыт должен выказать себя в слове, причем слово (все еще заряженное неким аксиологическим схематизмом, который как раз и должен быть поставлен под сомнение) не может его судить.
Таким образом, опыт выставляет себя напоказ, и форма, которую он принимает, сама говорит за него. Принятая форма – это все еще форма старая; риторические фигуры переданы лингвистической традицией, и писатель не изобретает их заново, он находит их в наличии как инструменты для общего использования. Но именно собирая их все вместе, совершая насилие над ними, сводя опыт к тем формулам, которые выражали его в течение веков, покуда не износились и не свелись как раз к пустым формам, писатель и дает предпосылки для суждения и заявляет о своем разрыве с ними. Суждение при этом не откладывается: опыту просто предоставляется возможность облечься в те формы языка, которые до сих пор его выражали, и он сам себя выказывает. Та структура, которую вещи вынужденно принимают, когда им дают свободу придерживаться привычки скапливаться вместе, – вот что на деле определяет вещи, их кризис, их нагромождение.
Высказывать здесь утверждение или осуждение, то есть пользоваться при вынесении суждения инструментами, отчужденными от той социальной и культурной ситуации, о которой идет речь, – было бы чистой абстракцией. И напротив, говорить «показывая» – это, возможно, не окончательное решение, но оно больше не прибегает к сущностям, исчерпанным до самого дна, и сохраняет за материалом (освобожденным от налагаемых на него идеальных ценностей, притязающих на то, чтобы определить его и заключить в некие границы) его непосредственную и грубую индивидуальность[188]188
Arnold Hauser.Storia sociale dell’arte [Арнольд Хаузер. «Социальная история искусства»]. Torino, Einaudi, 1965. Vol. IV) остроумно отмечает, что технический монтаж эпизода в машинном отделении из фильма «Броненосец “Потемкин”» обретает значение философского заявления и выражает материалистическое ви́дение реальности и отношений человека с окружающим миром (р. 389). Не случайно Хаузер рассматривает новые повествовательные техники в той же самой главе, где он занимается техникой кинематографической.
[Закрыть].
Такая форма повествования, становящаяся в то же время образом, вскрывающим некую ситуацию, – это, если воспользоваться категориями Стивена Дедала, есть некая форма эпифании. Но это не мимолетное очарование девушки-птицы, а ясная, картезианская устойчивость эпифании-структуры. Можно скорее утверждать, что такое сведение всякого суждения и вмешательства автора к чистому самопроявлению экспрессивной формы – это высшее воплощение «драматического» и «классического» идеала, выдвинутого в первых произведениях. В то время как роман традиционный излагается с точки зрения всезнающего автора, который проникает в души своих персонажей, объясняет их и определяет, судит о них (и так он обращается не только с персонажами, но и с вещами, с объектами и с естественными событиями), техника «драматическая» устраняет это постоянное присутствие автора и заменяет его точку зрения точкой зрения персонажей и самими событиями. Современная журналистика, о которой рассказано так, как ее могла бы увидеть современная журналистика; слухи о Блуме, воспринятые так, как воспринимает их Блум; страсти Молли, определяемые так, как могла бы определить их сама Молли, их испытывающая.
В действительности автор не остается «позади» такого типа произведения, равнодушно подпиливая себе ногти[189]189
Ср. ПХ, гл. V: см. Джойс. T. I. С. 406.
[Закрыть], поскольку на деле он становится на точку зрения другого, переводит ее в объективную форму (Флобер утверждает, что не вложил в мадам Бовари ничего ни из своих чувств, ни из своего существования[190]190
В письме к м-ль Леруйае де Шантпи от 18 марта 1857 г.
[Закрыть], но затем заявляет: «Madame Bovary, c’est moi»[191]191
«Мадам Бовари – это я» (фр.).
[Закрыть]). Но на деле после Флобера, после Джеймса и особенно после Джойса всякий раз, когда в современном повествовании осуществляется этот безлично-драматический идеал, автор уже не говорит сам и не ограничивается тем, что заставляет говорить своих персонажей: он заставляет говорить, он делает экспрессивным сам способ того, как говорят персонажи и как предстают вещи. И это, в конечном счете, та же самая техника, которую кино принимает с самого своего возникновения, когда в «Броненосце “Потемкин”» Эйзенштейн не «судит» отношения экипажа с машиной, но облекает свое суждение в конвульсивный монтаж образов машины и машинистов, прикованных к машине, почти отождествившихся с ней и с ее движениями. И в наши дни, когда Годар в «A bout de souffle»[192]192
«На последнем дыхании» (фр.): фильм французского кинорежиссера Жан-Люка Годара (1959).
[Закрыть], рассказывая нам историю «пропащего» юноши, оказавшегося на обочине общества, монтирует свой фильм (а значит, и взгляд на вещи) так, как это мог бы сделать главный герой, нарушая хронологию и связь событий, применяя невероятные контрасты и ракурсы, – монтаж режиссера – это способ мышления главного героя[193]193
Далее возникает проблема органического усвоения всей техники монтажа – усвоения, которое должно стать не мгновенным, а скорее обдуманным и основываться уже не на непосредственной интуиции «сообщенного» лирического образа, а на последовательном перечитывании всей комплексной означающей формы. Поэтому, если эпифанию в смысле «девушкиптицы» из «Портрета» (ПХ, гл. IV; Джойс. Т. I. С. 362–363) можно сблизить с концепцией образа, предложенной Паундом, то иным будет рассуждение об эпифании, понимаемой как техническая структура с экспрессивным значением. Это рассуждение долгое и сложное; укажем на замечания У. Литца (W. Lirz. Op. cit. P. 54–55) и на исследование УолтераСаттона (Walter Sutton. The Literary Image and the Reader [ «Литературный образ и читатель»], in: «The Journal of Aesthetics and Art Criticism». September 1957): если образ предстает как техническая организация, то «процесс чтения предполагает постепенное и ведущееся на ощупь постижение формы сложного и многообразного явления в постоянно изменяющейся временной перспективе. В процессе чтения, равно как и в процессе сочинения… время становится существенно важным фактором». В переходе от сообщения посредством образов к сообщению посредством членений синтаксического типа осуществляется переход от «поэзии метафоры» к «поэзии метонимии», как сказал бы Роман Якобсон (см. Linguistics and Poetics [ «Лингвистика и поэтика»], в сб.: Т. A. Sebeok et al. Style and Language [ «Стиль и язык»]. New York, 1960); русский перевод см.: Якобсон Р. О. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против». Сборник статей. М., 1970. – А. К.
[Закрыть].
Поэтика «поперечного разреза»
Чтобы довести до завершения этот проект драматического повествования, разрешающегося в экспрессивности структуры, Джойс, имея в виду цели своего рассказа, должен прежде всего разрушить инструмент, саму структуру того «хорошо сделанного» романа, который с начала века стал отождествляться с романом вообще, он должен заменить поэтику фабулы поэтикой «поперечного разреза». Поэтика «хорошо сделанного» романа коренится в поэтике аристотелевской, в нормах построения трагической «фабулы», данных этим философом. В то время как история (читай: повседневная жизнь) складывается из комплекса беспорядочных событий, не объединенных никаким логическим смыслом, – событий, которые могут происходить с одним или несколькими людьми в определенный период времени, – поэзия (и искусство в целом) вводит в этот комплекс фактов логическую связь, необходимую последовательность, отбирает одни и обходит стороной другие, согласно требованиям правдоподобия, представляющим собою требования необходимости. Таков принцип традиционного романа – тот самый, о котором Мопассан заявлял в предисловии к своему роману Pierre et Jean («Пьер и Жан»):
«La vie… laisse tout au même plan, précipite les faits ou les traîne indéfiniment. L’art, au contraire, consiste à user des précautions et des préparations… à mettre en pleine lumière, par la seule adresse de la composition, les événements essentielles et à donner à tous les autres le degré de relief qui leur convient, suivant leur importance…»[194]194
«Жизнь… оставляет все в одной и той же плоскости, она ускоряет факты или бесконечно их растягивает. Искусство же, напротив, состоит в том, чтобы прибегать к мерам предосторожности и к подготовке… дабы единственно благодаря умелой композиции полностью высветить события существенно важные и придать всем остальным ту степень объемности, которая им подобает, в зависимости от их значительности (фр.).
[Закрыть]
Здесь Мопассан формулирует правила реалистического повествования, способного передать жизнь так, как она есть. Но и в этом случае он не отступает от непререкаемого правила традиционного романа, то есть от правдоподобного сцепления значительных событий:
«S’il faut tenir dans trois cents pages dix ans d’une vie pour montrer quelle a été, au milieu de tous les êtres qui l’ont entouré, sa signification particulière et bien caractéristique, il devra savoir éliminer, parmi les menus événements innombrables et quotidiens, tous ceux qui lui sont inutiles, et mettre en lumière, d’une façon spéciale, toux ceux qui seront demeurés inaperçus pour des observateurs peu clairvoyants…»[195]195
«Если нужно уместить на трехстах страницах десять лет жизни, чтобы показать, в чем же заключалось ее особо характерное значение, выделявшее ее из жизней всех других существ, ее окружавших, нужно будет уметь из числа несметных и малозначительных повседневных событий убрать все те, которые для нее бесполезны, и особым образом высветить все те, которые останутся не замечены наблюдателями не столь проницательными…» (фр.)
[Закрыть]
В силу этого принципа «существенно важного», отождествляющегося с принципом романа как такового, происходит следующее: в традиционном романе не говорится о том, что герой высморкался, если только этот акт не «значит» что‑нибудь для цели главного действия. Если он не значит ничего, то это акт незначительный, «глупый» с точки зрения идеологии романа. Так вот: у Джойса мы встречаемся с полным приятием всех «глупых» актов повседневной жизни в качестве повествовательного материала[196]196
См. об этом: Warren Beach. Tecnica del romanzo novecentesco[УорренБич. «Техника романа XIX века»]. Milano, Bompiani, 1948); особенно главы о развитии «точки зрения» от Генри Джеймса до Джеймса Джойса (р. 187 ff.).
[Закрыть]. Аристотелевская перспектива полностью выворачивается наизнанку: то, что прежде было несущественным, становится центром действия, в роман попадают уже не значительные вещи, но всяческие мелочи, вне их взаимосвязи друг с другом, в непоследовательном потоке их появления, мысли наряду с поступками, ассоциации идей наряду с автоматизмами поведения.
Отметим еще раз, что этот отказ от выбора и от иерархической организации фактов означает устранение традиционных условий вынесения суждения. В романе «хорошо сделанном» суждение выносилось, собственно говоря, в силу самой фабулы: фабула устанавливает причинные связи (а значит, и объяснения); она говорит нам, что факт В происходит в силу факта А. Так вот: когда творится история (или же в том случае, когда в повествовательной условности автор делает вид, будто творит ее), причинное объяснение уже представляет собою оправдание и вместе с тем классификацию в соответствии с тем или иным порядком ценностей. Даже сугубо фактическое объяснение в терминах Realpolitik[197]197
«Реалистическая политика» (нем.): понятие, восходящее к эпохе Отто фон Бисмарка (1815–1898) и впервые использованное А. Л. фон Рохау в 1850‑х гг. Выражает подход к политике как к реальности, обладающей своими законами, определяемыми не отвлеченными «идеалами» альтруизма и гуманизма, а набором «реальностей»: военно-экономической силой, национальными интересами той или иной страны и т. д. Сущность внутренней или внешней политики заключается в плюрализме разнообразных ценностей и интересов различных индивидов, общностей, государств, в их «балансе». Международные отношения основываются на грубой силе, низменных интересах и непостоянных союзах – таково «реальное» положение дел в политике.
[Закрыть] в историографии представляет собою оправдание, выдержанное в макиавеллиевской перспективе ценностей. Создавать «хорошо сделанный» роман – значит отбирать факты с точки зрения автора, а затем приводить их в согласие с некой системой ценностей. Аристотель сказал бы, что речь идет о том, чтобы устранить причинность «истории» (как неотфильтрованного наличия res gestae[198]198
Событий, деяний (лат.).
[Закрыть]) в перспективе «поэзии» (как организации некоего historia rerum gestarum[199]199
Исторического повествования о событиях, деяниях (лат.).
[Закрыть]). А в «Улиссе» (по крайней мере, по видимости) налицо именно выбор в пользу res gestae, а не historia rerum gestarum, в пользу жизни, а не поэзии, приятие всех событий подряд, отказ от выбора, уравнивание факта незначительного со значительным – до такой степени, что ни один факт нельзя определить как более или менее незначительный по сравнению с другим фактом или со всеми фактами; теряя свою значительность, все факты становятся одинаково важны. Так в «Улиссе» осуществляется претенциозный проект, заявленный Эдуардом в «Faux Monnayeurs»[200]200
«Фальшивомонетчики» (фр.): роман Андре Жида (1869–1951), изданный в 1925 г. и переведенный на русский язык в 1935 г. (с предисловием А. В. Луначарского).
[Закрыть]:
«У моего романа нет сюжета… Если вам это больше понравится, скажем так: в нем нет какого‑то одного сюжета… Некий “tranche de vie”[201]201
«Кусок жизни» (фр.).
[Закрыть], как выражались в натуралистической школе. Громадный порок этой школы состоит в том, что она режет всегда в единственном смысле, в смысле времени, то есть “вдоль”. А почему не “поперек”? Или “вглубь”? Что касается меня, то я совсем не хотел “резать”. Поймите: я хотел, чтобы в этот роман вошло все. Не резать ножницами, чтобы удержать содержание именно в этом месте, а не в каком‑то ином. В течение года, как я над ним работаю, со мной больше не происходит ничего такого, чего я туда не вложил бы и не хотел бы туда вместить: чтó я хочу, чтó я собой представляю, все, чему учит меня жизнь – как других людей, так и моя собственная…»[202]202
A. Gide.Faux Monnayeurs [ «Фальшивомонетчики»]. II, 3
[Закрыть]
Однако поэтика Эдуарда, хоть она и выражена с ясностью, запаздывает в сравнении не только с тем, что совершил Джойс, но и со всей тенденцией современного повествования и современной психологии, которая еще до Джойса выливается в поэтику внутреннего монолога и которую Джойс принимает и совершенствует. Понятие stream of consciousness[203]203
Потока сознания (англ.).
[Закрыть] утверждается в 1890 году благодаря «Principles of Psychology»[204]204
«Первоосновы психологии» (англ.): труд американского философа и психолога У. Джеймса (1842–1910), вышедший в 1890 г. и переведенный на русский язык под заглавием «Научные основы психологии» в 1902 г.
[Закрыть] Уильяма Джеймса[205]205
См. об этом: Leon Edel. The Modern Psychological Novel [Леон Эдель. «Современный психологический роман»]. New York, Groce Press, 1955.
[Закрыть]. Но за год до этого появился «Essai sur les données immédiates de la conscience»[206]206
«Опыт о непосредственных данных сознания» (фр.): труд французского философа Анри Бергсона (1859–1941), вышедший в свет в 1889 г.
[Закрыть] Бергсона, а в 1905 году Пруст принимался за «Recherche»[207]207
Полное заглавие: «A la recherche du temps perdu» («В поисках утраченного времени», фр.): роман-эпопея Марселя Пруста (1871–1922).
[Закрыть]. Если благодаря этим событиям завязалась дискуссия о проблеме внутреннего опыта как непрерывного потока, не облекаемого в пространственные измерения, как сплава того, что было пережито, с тем, что будет пережито впоследствии (как напоминал Джеймс), или как незримого продвижения прошлого, сцепляющегося с будущим (если воспользоваться метафорой Бергсона), – то все же ранее, в предвосхищении психологических и философских исследований, сами романисты поставили перед собой проблему опыта, не сводимого к повествовательному упрощению. В 1880 году имел место спор о природе романа между Генри Джеймсом и Уолтером Безантом (в этот спор вмешался также Роберт Льюис Стивенсон), в котором классицистское ви́дение столкнулось с беспокойным настроением, отмечавшим наличие новой реальности, подлежащей исследованию и изложению на странице. Безант напоминал: в то время как жизнь «чудовищна, бесконечна, нелогична, непредвиденна и судорожна», произведение искусства должно быть, напротив, «точным, ограниченным, self-contained[208]208
Замкнутым (англ.).
[Закрыть], плавным». Возражая на это, Джеймс утверждал:
«Человечество необъятно, реальность воплощена в мириадах форм; и самое большее, что здесь можно утверждать, – это то, что многие цветы повествования обладают этим ароматом, тогда как другие им не обладают. Но указывать кому‑либо, как ему составить свой букет, – это дело совсем другое… Опыт никогда не является законченным, он никогда не завершается: это нечто вроде огромной паутины, сотканной из тончайших шелковых нитей, висящей в комнате сознания и готовой задержать в своей ткани любую частичку воздуха. Такова подлинная атмосфера духа; когда дух готов к фантазии (а тем более в том случае, если речь идет о человеке гениальном), он вбирает сам в себя даже самые слабые намеки жизни и превращает колебания воздуха в откровения»[209]209
Цит. у Эделя (Edel. Op. cit. P. 23).
[Закрыть].
Культурная атмосфера, которой проникнуты эти фразы Генри Джеймса, напоминает скорее теории юного Стивена, нежели поэтику «Улисса». Но в художнической биографии Джеймса вышеупомянутый спор происходит в промежутке между «The American»[210]210
«Американец» (англ.): роман Г. Джеймса.
[Закрыть] (написанным в 1887 году) и последующими романами, в которых все яснее будет воплощаться та поэтика точки зрения, перед которой будет в долгу вся современная повествовательная литература, включая Джойса. А поэтика точки зрения означает перенос действия с внешних факторов в душу персонажей, исчезновение всезнающего и судящего рассказчика (а тем самым и шаг к «драматической» безличности Бога творения) и раскрытие по направлению к некоему повествовательному универсуму, на который можно смотреть по‑разному, получая при этом различные и взаимодополняющие значения[211]211
См.: Beach. Op. cit. P. 174–205.
[Закрыть].
Таким образом, Джойс приступает к сочинению «Улисса» в то время, когда сложилась уже целая литературная традиция, основанная на «поперечном разрезе» и внутреннем монологе. Это обстоятельство отнюдь не лишает Джойса его заслуг в деле воплощения названных принципов, поскольку именно в «Улиссе» впервые используются все возможности такого оперативного решения. Но оно позволяет вычленить предписания этой поэтики, извлекая их из той традиции, которая полностью их принимает. И поскольку сам Джойс неоднократно указывал на Дюжардена как на автора, открывшего для него внутренний монолог, мы можем счесть вполне «правоверным» определение такой техники, данное французским писателем в одном исследовании, написанном после появления «Улисса»:
«Внутренний монолог, как и всякий монолог, – это дискурс определенного характера, использованный для того, чтобы ввести нас во внутреннюю жизнь персонажа без какого‑либо вмешательства или пояснений со стороны автора. Как всякий монолог, это дискурс без слушателя, а также дискурс, не произнесенный вслух. Но от традиционного монолога он отличается следующим: в том, что касается содержания, он отражает мысли наиболее интимные и ближе всего стоящие к подсознанию; что касается духа, то он является дискурсом, лишенным логической организации, воспроизводящим мысли в их исходном состоянии – такими, какими они приходят на ум; что касается формы, то он выражается посредством прямых утверждений, сведенных к минимуму синтаксиса; и поэтому он, по сути дела, отвечает нашему нынешнему понятию о поэзии»[212]212
Le monologue intérieur, son apparition, ses origines, sa place dans l’oeuvre de James Joyce et dans le roman contemporain[ «Внутренний монолог, его появление, его происхождение, его место в творчестве Джеймса Джойса и в современном романе»]. Paris, Messein, 1931.
[Закрыть].
Следуя этой линии, Джойс в своем использовании stream пытается поймать и показать нам жизнь, «рассеченную пополам», откуда появляются все сознательные и бессознательные ферменты, вызывающие брожение в уме персонажа. Поскольку до сих пор мир сообщался нам в терминах прямо выраженного дискурса, подлежащего предохранительной цензуре сознания, во внутреннем монологе он разрушает традиционный образ мира, но при этом не отказывается от того, чтобы собрать фрагменты этого мира, разрушенного или же схваченного в тот момент, когда он еще лишен формы. Действительно, одно из простейших возражений, которые можно выдвинуть против техники stream of consciousness, состоит в том, что он является не регистрацией всех психологических событий жизни персонажа, а плодом авторского отбора, а потому, в конечном счете, и возвратом к поэтике фабулы, хотя и основанной на иных избирательных критериях. И это, по сути, верно: ничто иное не является в столь высокой степени произведением терпеливого и бдительного ремесленника, как внутренний монолог у Джойса. Однако это возражение имеет силу лишь в том случае, если отношения между романом и реальностью считать отношениями имитации. Столь наивны не были даже древние, действительно говорившие, что ars imitatur naturam[213]213
Искусство подражает природе (лат.).
[Закрыть], но прибавлявшие: in sua operation[214]214
В ее действии (лат.).
[Закрыть], подразумевая при этом, что искусство не столько воспроизводит природу, сколько подражает ее формообразующему процессу и тем самым отменяет представление о некоем эквиваленте природы[215]215
И это хорошо понимал Джойс, как явствует из его комментария к аристотелевскому определению искусства в «Парижских записных книжках» (Critical Writings).
[Закрыть]. Внутренний монолог действительно регистрирует весь поток сознания персонажа, но лишь при том условии, если принимается метод редукции истинного и подлежащего проверке к тому, что сказано художником; при этом предполагается редукция реального универсума к произведению. Эта повествовательная условность существенно важна для того, чтобы понять термины поэтики Джойса: в тот самый момент, когда эта поэтика усваивает технику, кажущуюся самой решительной натуралистической и реалистической редукцией, она осуществ– ляет отождествление жизни с языком, восходящее к поэтике символистской; она притязает на то, чтобы полностью исчерпать мир, подлежащий опыту, в словарном пространстве необъятной энциклопедии, и обнаруживает склонность к редукции всего мира к некой «Сумме», которая по сути своей является, несомненно, средневековой.
Таким образом, поэтики Джойса снова сталкиваются и входят в контакт друг с другом, и то, что из этого получается, уже нельзя свести к принципам какого‑либо одного литературного течения, ибо оно становится вполне оригинальным выражением некоего напряжения.
