Текст книги "Святилище"

Автор книги: Уильям Катберт Фолкнер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 15 страниц) [доступный отрывок для чтения: 6 страниц]

Фолкнер Уильям
Святилище

Уильям Фолкнер

Святилище

Перевод Д. Вознякевич

Укрытие от беды

Беседуя со Старой леди о современном искусстве в "Смерти после полудня", автор среди других упоминает и Фолкнера. Отзыв о нем, пристрастный, как всегда у Хемингуэя, менее всего способного к объективности, когда дело касается коллег по ремеслу, полон сарказма. Произведения Фолкнера названы замечательными в том отношении, что благодаря им явилась возможность не стесняться, описывая малопривлекательные стороны жизни, ну вот хотя бы нравы домов терпимости. Издателей больше не пугают такие страницы. Живой пример убедительнее любых выкладок, а о таких домах "мистер Фолкнер пишет великолепно. За много лет ни один писатель из тех, кого мне приходилось читать, не написал лучше его".

Ясно, какое произведение Фолкнера тут подразумевается, – конечно, "Святилище". Этот роман появился всего за год до африканского дневника Хемингуэя, где описания сафари перемежаются рассуждениями на литературные темы, – в 1931-м. И поводы для иронии он в самом деле предоставлял, ведь и Фолкнер впоследствии высказывался об этом своем детище критически. Но отчего-то раз за разом возвращался к мотивам, которые затронуты в книге, им самим названной неудачной, И даже решил, что требуется продолжение. Так двадцать лет спустя появился "Реквием по монахине".

В этой странной книге, где повествование является лишь прологом к драматургическим сценам, как бы мимоходом возникают один за другим эпизоды далекой и не очень давней истории Йокнапатофы, того самого "клочка земли величиной с почтовую марку", который Фолкнер описывал всю свою творческую жизнь, превратив его в художественную вселенную. Непосредственно для событий, о которых узнает читатель "Реквиема по монахине", подобные экскурсы в прошлое едва ли и нужны. Однако они обладают первостепенным значением, если задуматься о проблематике, возникающей за перипетиями действия.

Фолкнера десятилетиями не оставляла идея Большой книги, некоего всеобъемлющего современного эпоса, в котором точность изображения окружающей жизни соединилась бы с глубиной коллизий, не подверженных давлению времени, потому что они актуальны всегда и для всех. "Сага о Йокнапатофе", как принято называть его основной цикл романов, повестей и рассказов, куда входят и "Святилище", и "Реквием по монахине", осталась памятником этого титанического усилия, аналогов которому, кажется, не отыскать в литературе кончающегося века. Но и то, что не относится к "Саге" по сюжету или по времени действия, сохраняет внутреннюю родственность с нею. Ведь у Фолкнера не бывает случайных мотивов.

Затронув тему из тех, которые для него наполнялись действительно серьезным значением, он уже ее не оставлял, пока не было достигнуто удовлетворявшее его решение, а такое случалось очень редко. Вот отчего книги Фолкнера практически всегда заполнены отзвуками, перекличками, версиями, дополнениями, переосмыслениями уже знакомых ситуаций. Это и правда рассказ, способный возобновляться бесконечно.

В нем непременно сохраняется единство лейтмотивов, таких как жертвенность и обреченность, сострадание, самоотверженность, милосердие. К этим категориям, с годами все более непосредственно приобретавшим в его трактовке евангельский смысл, Фолкнер возвращается на протяжении всей Большой книги. И за ее пределами. Тех читателей, которые постигли этические доминанты творчества американского мастера, не могла удивить "Притча", где впрямую интерпретируются конфликты, связанные с христианским пониманием высших смыслов человеческого существования. Можно по-разному оценивать этот роман, появившийся в 1954 году. Но нельзя отрицать, что к такому произведению объективно вела вся творческая эволюция писателя. Ведь не зря Фолкнер – и не раз – называл "Притчу" главным делом своей жизни.

А ближе всего – и по характеру проблем, и по важности иносказательных эпизодов, подчас воспринимаемых как евангельские парафразы, – стоит к "Притче" именно "Реквием по монахине". И проступают контуры трилогии, начало которой было положено "Святилищем". Теперь эта трилогия впервые появляется у нас под одним переплетом. Хотелось бы верить, что читатель оценит ее по истинному достоинству, без того снобизма, который очень чувствовался в отзывах критики. И американской, которая вообще просмотрела Фолкнера, пока он не получил мирового признания, и советской, требовавшей от него обличений, социальности, четкости исторических представлений – вопреки природе его огромного таланта.

Правда, пренебрежительные отклики, которыми были встречены и "Святилище", и "Реквием по монахине", отчасти совпадали с суждениями самого Фолкнера. Он себя явно недооценивал. Или был сверх всякой меры требователен к тому, что выходило из-под его пера.

О "Притче" он, впрочем, говорил с чувством уверенности за ее литературный престиж: работа была выполнена на совесть. Исключительно трудная работа, особенно для Фолкнера. Он нечасто покидал обжитую им территорию – американский Юг – на хронологическом пространстве от середины прошлого века до 30-х годов нынешнего, провинциальный городок, где несколько семейств, у которых запутанные и драматические отношения друг с другом, а подчас и со всем окружающим миром. Ничего этого нет в "Притче". Есть другое – условное повествовательное пространство аллегории. Фолкнер находился в армии, но не прошел через окопы в годы первой мировой войны. Картины этого ада, такие запоминающиеся у Хемингуэя, у Ремарка, у Дос Пассоса – тех, кто воевал и на себе ощутил масштаб катастрофы, – Фолкнеру давались трудно. Может быть, и не получились.

Однако они и не являлись для него целью. "Притча" – не антивоенный роман, это размышление о человеке и о его способности выстоять в жестоких испытаниях нашего столетия. Капрал французской армии и его двенадцать единомышленников, не числящиеся в списках подразделений, вызывают слишком очевидные ассоциации, как и вся история, рассказанная в романе. Для нее потребовался свой Понтий Пилат и своя Магдалина, она не могла обойтись без эпизодов отступничества и предательства, как и без эпизодов суда. В ней должна была присутствовать пустая могила казненного, и уж разумеется, опустела она не из-за того, что тело выбросило из земли прямым попаданием артиллерийского снаряда.

Литература XX века знает не одно возвращение к вечному сюжету, но почти всегда это не притчи, а версии случившегося в Иерусалиме две тысячи лет назад, – в большей или меньшей степени канонические, более или менее очевидно перекликающиеся с трагической хроникой нашего времени. Так было у Булгакова. Так было у Пера Лагерквиста, выдающегося шведского писателя, автора "Вараввы", повести, появившейся почти одновременно с фолкнеровским романом, в 1950-м. И еще у многих.

Фолкнер, дав своим героям вымышленные имена и перенеся действие на девятнадцать столетий вперед во времени, избрал, вероятно, самый трудный художественный ход. Сакральный текст крайне сложно соединить с изображением той будничной, чуть ли не рутинной бесчеловечности, которая неизменно притягивала внимание писателя, считавшего эту обыденность жестокости одной из самых уродливых, но и самых характерных примет своего века. Рядовой эпизод фронтовой хроники, который положен в основу романа, – происходившее под конец войны братание французских и немецких солдат, – даже Фолкнеру было непросто поднять на ту высоту, какой должен достичь художник, отваживающийся изображать Голгофу.

Сказать, что Фолкнеру в полной мере удалось справиться с этими трудностями, было бы неверно. В романе чувствуется то иллюстративность, то дидактизм. Это не укрылось и от самых доброжелательных критиков, причем тех, чей авторитет признавал сам Фолкнер. Томас Манн, прочитав "Притчу", говорил, что она вся пропитана высокой верой в духовные силы человека и поэтому прекрасна, но не как факт искусства. Если говорить об искусстве, ей недостает непосредственности, "Очень уж тут все систематично, четко, ясно..."

Это, впрочем, далеко не для всех свидетельство творческой слабости. Альбер Камю, чей интеллектуальный и писательский престиж ничуть не менее весом, в отличие от Томаса Манна, как раз больше всего ценил у Фолкнера подобную четкость. Иначе бы он, наверное, не взялся за обработку "Реквиема по монахине", под его пером превратившегося в философскую драму: идея вины, не искупаемой никакими жестами покаяния, становится в этой версии доминирующей. Фолкнер, конечно, писал о другом, о проклятии, которое становится уделом героини, чья жизнь непоправимо изуродована чудовищными отношениями в мире, где она осознает себя пленницей, о трагедии, порождающей новые трагедии и даже порыв к состраданию превратившей в акт насилия. Для Фолкнера травмирующие сюжеты, наподобие того, который им избран в этом произведении, достаточно обыденны, как бы ни язвили недоброжелатели, вечно его упрекавшие в пристрастии к мелодраматизму, обильно приправленному кровью. Ему было несложно парировать их иронию. Прожив всю жизнь на Юге, где атмосфера буквально пропиталась насилием, и не обязательно на расовой почве, он знал, что случаются вещи даже пострашнее, чем история Темпл {Имя в переводе с английского означает "Храм".} Дрейк. Той, что когда-то семнадцатилетней студенткой вступила в мир "Святилища", чтобы во втором романе, где ей принадлежит роль главной героини, подвергнуться испытанию, тяжелее которого трудно придумать.

Сама она, впрочем, долго не осознает происходящее как собственное моральное падение. А когда, испытав эмоциональную встряску, приходит в тюрьму к осужденной – не прощать, самой молить о прощении, эта переродившаяся Темпл не слишком убеждает. Камю в своей обработке фактически снял мотив раскаяния и перерождения, в художественном смысле добившись более цельного эффекта, но пожертвовав той христианской этической проблематикой, которая для Фолкнера все-таки остается главенствующей. Для Камю история Темпл и Нэнси прежде всего показывает универсальность ситуации жизненного абсурда, расшатывающего моральные принципы и нормы: они что-то означают только в том случае, когда признаны личностью не по принуждению, а свободно. У Фолкнера, наоборот, важна идея непреложности самой нормы, естественности и обязательности нравственного чувства, в каких бы – порою парадоксальных, порою трагических – проявлениях оно себя ни обнаруживало. Нэнси принадлежит миру, для которого подобная непреложность была сама собой разумеющейся. Но Нэнси – едва ли не последняя из этого мира.

Он существует в повествовании Фолкнера на правах не то уже исчезнувшей, не то маргинальной реальности, и вот отчего такую важность приобрели предания, стародавние истории, семейные хроники, которых так много в каждом прологе перед драматургической частью. Формально, весь этот материал может быть опущен, как сделал Камю. По сути, это означает вмешательство в сам замысел Фолкнера. Потому что события, приведшие Нэнси в камеру, а Темпл – к катастрофе, только завершают длительный и очень болезненный процесс, который мог бы увенчаться и совсем иными итогами. Который потенциально мог знаменовать торжество личной свободы, соединенной с прочностью этических основ, и невозможность аморализма, если бы земное святилище, каким обещала стать Америка, вправду сделалось реальностью, и гармонию социума, строящегося на тех же основаниях, что естественный мир.

Но восторжествовала цивилизация, покончившая с мечтой о новом эдеме для человека-одиночки, – та, которая лежит в основании американского мифа, столько раз критически осмысленного Фолкнером. Естественность, а значит, человечность отношений оказалась невозможной, от бездушия и цинизма, принесенных механическим веком, не защититься ни рассуждениями о порочном времени, которым так любит предаваться фолкнеровский правдоискатель Гэвин Стивенс, ни даже теми отчаянными жестами, которые напоминают о нерасторжимости самопожертвования и вины – обычном уделе любимых персонажей писателя.

Кому-то эти жесты покажутся заимствованными из беллетристики не самого высокого разбора. Что касается "Реквиема по монахине", где постоянно ощутимо сходство с аллегорией, такое впечатление было бы ложным, но в "Святилище" на самом деле есть намеренное сходство с рассчитанными на сенсацию романами из жизни люмпенской или уголовной среды. Выпад Хемингуэя был не таким уж беспочвенным. Фолкнер, к тому времени уже опубликовавший два своих шедевра "Шум и ярость", "На смертном одре" – и не встретивший ни понимания критики, ни сочувствия публики, попробовал написать что-то занимательное, неглубокое, броское – во всяком случае, так впоследствии говорил он сам. Он придумал историю, изобилующую жестокостями, которые леденят кровь. Подобрал соответствующих персонажей. Позаботился об изощренной детективной интриге, которая иной раз вызывает ассоциации чуть ли не с комиксом. И ничего из всей этой затеи не вышло. Книга почти не раскупалась. Рецензенты с удовольствием писали о явном провале: Фолкнер им никогда не нравился.

Иного, видимо, не могло быть, потому что настоящий писатель не способен совершать насилие над собственным дарованием, даже если он искренне этого хочет. Фолкнер и в "Святилище" остался самим собой, художником, для которого творческим стимулом могут стать лишь действительно сложные, непредугадываемые ситуации. Те, в которых природа человека становится видна отчетливо, со всеми ее полярностями и изломами.

Со временем, особенно после появления пьесы Камю, отношение к "Святилищу", без которого непонятен и "Реквием по монахине", стало меняться, и теперь это признанный роман: ему посвящены специальные исследования и даже симпозиумы. Но очень долго он лишь подпитывал устойчивую легенду, согласно которой Фолкнер зачарован жестокостью и упивается банальными сценами с оттенком дешевой сенсационности. Что-нибудь в таком роде повторялось так часто, что он в конце концов счел необходимым объясниться со своими хулителями. И, беседуя со студентами Виргинского университета о собственном творчестве, коснулся в 1957 году и этой темы.

"Сенсационность, – сказал он, – оправдана лишь в том случае, когда она помогает создать историю, в которой есть характеры и действуют живые люди. Если писатель просто добивается сенсационности, он изменяет своему ремеслу и непременно понесет убыток. Возьмите сенсационное событие, раз оно нужно для дела, – оно послужит инструментом вроде плотницкого молотка, чтобы загнать в доску гвоздь. Но плотник строит не для того, чтобы загонять гвозди. Он загоняет гвозди, чтобы выстроить дом".

Почти наверняка он при этом думал о "Святилище". И, похоже, пытался за него оправдаться. Хотя в этом не было большой нужды.

Характеры отчетливо просматриваются и в этом романе о нравах спекулянтов спиртным – в Америке тогда был сухой закон – и клиентов мемфисских борделей, о немотивированных убийствах и расправах, о повседневности "дна". Просто это характеры, для которых потребовалась не многомерность и психологическая сложность, а гротескное заострение, доминанта какой-то одной резко выделенной черты. Патологическая озлобленность Лупоглазого, безволие и трусость Стивенса, обреченность Темпл, которую безнаказанное зло зачаровывает слишком сильно, чтобы нашлись духовные ресурсы для противостояния собственной ужасающей метаморфозе, – все это и правда напоминает эстетику шаржа или пристрастие к муляжам, не раз инкриминированное Фолкнеру его критиками. Но критики видели только промахи из-за неумения. А на самом деле был намеренный выбор поэтики, которая подсказала и стилистическое решение – по-своему очень последовательное.

"Одномерные" персонажи были необходимы вовсе не в качестве ходячих олицетворений. Желая спасти книги Фолкнера от упреков в равнодушии к тревогам времени, впоследствии стали им приписывать социальный контекст, который на самом деле ослаблен либо не выражен вовсе. Точнее, выражен слишком нетрадиционными средствами, и прежде всего – при помощи метафор машинизации, подчиняющей себе все то, что некогда считалось неотъемлемым достоянием человека. Начиная со "Святилища", через все творчество Фолкнера протянется вереница героев, полностью лишенных и личности, и духовной сущности, стертых, безликих, действующих словно по инерции, даже когда они совершают поступки, чудовищные по своим последствиям и для окружающих, и для них самих. Лупоглазый – типичный представитель этой страшной породы, сама бесчувственность, и не только по отношению к Темпл, но и в восприятии всего неомертвевшего, естественного, не укладывающегося в плоский стандарт.

Он подобен исправно функционирующему аппарату и в мелких своих привычках, и в преступлениях, от которых содрогается душа. Даже в том, как он принимает неотвратимый исход. Первым читатялем романа могло показаться неубедительным описание аккуратно сложенных в ряд окурков, это сожаление, что помялась прическа, когда уже ждет электрический стул. Фолкнера корили за изъяны вкуса. Считалось, что ничего подобного просто не может происходить.

Через тридцать лет другой американский писатель, Трумен Капоте, опубликовал книгу, фазу получившую всемирный резонанс, – "Не дрогнув" (у нас появился сокращенный перевод под заглавием "Обыкновенное убийство"). Капоте заинтересовал случай в Канзасе, где два еще молодых человека расстреляли семью ни в чем перед ними не провинившихся обывателей. И сделали это вот так же механически, словно выполняя заданную им несложную операцию и испытывая не больше эмоций, чем машина, в которую заложена некая программа. Они и перед казнью пребывали все в том же эмоциональном ступоре, как будто им впрямь абсолютно неведомы раскаяние, душевный трепет, даже элементарный страх.

Говорили, что Капоте совершил литературное открытие. Это справедливо, подразумевая жанр: его книга впервые продемонстрировала истинную меру возможностей документальной прозы. Но и проблематика, и сам этот человеческий тип вошли в литературу намного раньше. С Фолкнером, со "Святилищем".

Уже одного этого было бы достаточно, чтобы за налетом нарочитости, за неубедительностью отдельных фабульных линий распознать в "Святилище" значительность коллизии и новизну темы. Здесь порою слишком видны старания автора усилить атмосферу безысходности, и горизонт повествования обволакивается густым мраком. Но логика развития коллизии ломает схему. И появляются мотивы, которые сохранят для Фолкнера свою притягательность надолго. Если не навсегда.

Навязываемая цивилизацией механичность и душевная стерильность была одним из таких мотивов, а другим, и не менее важным, – жертвенность как нравственная позиция. Темпл, какой она появляется в романе, – классический вариант жертвы самого циничного насилия, а ее клятвы во что бы то ни стало не переступать последней черты даже в обстоятельствах, которые для нее создал Лупоглазый, наводят на мысль о стоицизме. Но это стоицизм обреченности, а для Фолкнера даже самые безвыходные условия не могли извинить капитуляции духа. Нравственная отвага была, в его глазах, не даром избранных, а долгом каждого. Темпл сломлена, и все, что ей предстоит пережить в "Реквиеме по монахине", уже предуказано развитием событий в "Святилище".

Жертвенность порождает страх – в "Святилище" написано и об этом. Этот страх заставил Темпл принять заведение мисс Ребы как свое святилище, "надежное, безопасное место, которое необходимо каждому, чтобы укрыться от беды", как пояснял смысл заглавия Фолкнер, отвечая своим японским читателям. Но это иллюзорное укрытие. Не оттого лишь, что святилищем становится бордель, скорее причина та, что надлом порождает этическую податливость, которая может оказаться преступной. У нас об этом много писал А. Солженицын, изображая реалии, к счастью, незнакомые фолкнеровским персонажам, даже если они достигли крайней степени падения. Хотя им тоже приходится сталкиваться с ситуациями, когда от их стойкости зависит – в самом прямом смысле – чужая жизнь. И Темпл с такой ситуацией не справляется. Потому что жертвенность и трусость – Фолкнер был в этом убежден непоколебимо – вещи одного ряда.

Укрытием от беды для него мог стать только нравственный императив, заставляющий человека совершать поступки единственно в силу того, что он убежден в их истинности. – Об этом размышляет в романе адвокат Хорэс Бенбоу, и ему, несомненно, доверены мысли самого Фолкнера. Неудачи, преследующие его, когда от размышлений адвокат пробует перейти к делу, ничего не меняют по существу. В мире, который изображает "Святилище", другого исхода просто не может быть. Устремления Бенбоу практически бесплодны, развязкой оказывается огненный крест. Но позиция, заявленная этим героем, останется для Фолкнера непреходящей ценностью. Все его любимые персонажи удостоверятся, что духовная отвага, которую не нужно в себе пробуждать, ибо она рождается самопроизвольно, если не омертвело этическое чувство, – вот что составляет звездный час в человеческой судьбе.

Алексей Зверев

СВЯТИЛИЩЕ

SANCTUARY

I

Притаясь за кустами у родника, Лупоглазый наблюдал, как человек пьет. От шоссе к роднику вела еле заметная тропинка. Лупоглазый видел, как он высокий, худощавый мужчина без шляпы, в поношенных брюках из серой фланели, с переброшенным через руку твидовым пиджаком, – сошел по ней, опустился у родника на колени и стал пить.

Родник бил из-под корней бука и растекался по извилистому песчаному ложу. Его окружали густые заросли тростника и шиповника, кипарисов и эвкалиптов, сквозь них пробивались лучи невидимого солнца. Притаившаяся где-то рядом птичка прощебетала три раза и смолкла.

Пришедший пил, касаясь лицом своих бесчисленных дробящихся отражений. А когда оторвался, заметил среди них колеблющееся отражение шляпы Лупоглазого, хотя перед этим не слышал ни звука.

Подняв голову, он увидел невысокого человека, держащего руки в карманах пиджака, с губы его косо свисала сигарета. На нем был черный'костюм с тесным, приталенным пиджаком. Штиблеты и подвернутые брюки были заляпаны грязью. Лицо у него было странного бескровного оттенка, словно освещенное электрической лампой; в солнечной тишине эта фигура с заломленной набок шляпой и чуть оттопыренными локтями казалась плоской, словно бы отштампованной из жести.

Позади него птичка запела опять, снова прощебетала три раза: незамысловатый, проникновенный звук раздался в мирной, безмятежной тишине, тут же воцарившейся вновь, словно бы оградив это место от всего мира, но вдруг ее нарушил рокот автомобиля, который пронесся по шоссе и затих вдали.

Пришедший стоял у родника на коленях.

– В кармане у вас, очевидно, пистолет, – сказал он.

Лупоглазый разглядывал его словно бы двумя черными кнопками из мягкой резины.

– Спрашиваю я, – сказал Лупоглазый. – Что там у тебя в кармане?

Из карманов переброшенного через руку пиджака выглядывали смятая фетровая шляпа и книга. Пришедший потянулся к нему.

– В котором?

– Не показывай, – сказал Лупоглазый. – Скажи так. Рука пришедшего замерла.

– Там книга.

– Что за книга?

– Обыкновенная. Из тех, что читают люди. Некоторые.

– Ты читаешь книги? – удивился Лупоглазый. Пришедший так и держал руку над пиджаком. Лупоглазый

и он глядели друг на друга через родник. Перед лицом Лупоглазого вился дымок сигареты, от дыма одна сторона его лица скривилась, и оно казалось маской, вырезанной с двумя выражениями сразу.

Достав из кармана брюк грязный носовой платок, Лупоглазый прикрыл им задники штиблет и присел на корточки, не спуская глаз с пришедшего. Было около четырех часов майского дня. Так, глядя друг на друга, они просидели два часа. Птичка на болоте то и дело принималась щебетать, словно по расписанию; еще два невидимых оттуда автомобиля пронеслись по шоссе и затихли вдали. Птичка защебетала снова.

– И конечно же, вам невдомек, как она называется, – сказал пришедший. Очевидно, вы совсем не знаете птиц, кроме тех, что поют в клетках по вестибюлям гостиниц или подаются на блюдах по цене четыре доллара.

Лупоглазый не ответил. Он сидел на корточках в тесном черном костюме, разминая маленькими ручками сигареты и сплевывая в родник, правый карман его пиджака тяжело отвисал. Кожа отливала мертвенной бледностью. Нос был с легкой горбинкой, а подбородок отсутствовал вовсе. Лицо казалось деформированным, будто у восковой куклы, брошенной возле жаркого огня. По жилету паутинкой тянулась платиновая цепочка.

– Послушайте, – сказал пришедший. – Меня зовут Хорес Бенбоу. Я адвокат из Кинстона. Раньше я жил в Джефферсоне и сейчас направляюсь туда. В этих местах любой скажет вам, что человек я безобидный. Если дело тут в самогонном виски, то мне плевать, сколько вы его производите или продаете или покупаете. Я просто остановился попить воды. Все, что мне нужно, – это добраться до города, до Джефферсона.

Глаза Лупоглазого походили на резиновые кнопки, казалось, стоит нажать на них – и они скроются, а потом появятся снова с узорчатым отпечатком большого пальца.

– Мне надо попасть в Джефферсон дотемна, – сказал Бенбоу. – Нельзя же меня так задерживать.

Не вынимая изо рта сигареты, Лупоглазый сплюнул в родник.

– Нельзя же меня так задерживать, – повторил Бенбоу. – А если я вскочу и побегу?

Лупоглазый уставился на него своими кнопками.

– Хочешь убежать?

– Нет, – сказал Бенбоу.

Лупоглазый отвернулся.

– Ну так и не надо.

Бенбоу снова услышал щебетанье птички и попытался вспомнить ее местное название. По невидимому шоссе проехал еще один автомобиль и затих вдали. Лупоглазый вынул из кармана брюк дешевые часики, поглядел на них и небрежно, словно монету, сунул опять в карман.

Тропинка, идущая от родника, упиралась в песчаный проселок, поперек дороги, преграждая ее, лежало недавно срубленное дерево. Лупоглазый и Бенбоу перешагнули через него и пошли дальше, все удаляясь от шоссе. По песку тянулись две неглубокие параллельные колеи, но следов копыт не было. Там, где стекающая от родника вода впитывалась в песок, Бенбоу заметил отпечатки автомобильных шин. Лупоглазый шел впереди, его тесный костюм и жесткая шляпа состояли из одних углов, словно модернистский торшер.

Песок кончился. Дорога вышла из зарослей и, круто поворачивая, пошла верх. Лупоглазый резко обернулся.

– Прибавь шагу, Джек.

– Чего же мы не пошли напрямик через холм? – спросил Бенбоу.

– По этому лесу? – сказал Лупоглазый. Шляпа тускло, зловеще блеснула в сумерках, когда он бросил торопливый взгляд вниз, где заросли уже походили на чернильное озеро. – Ну его к черту.

Уже почти стемнело. Лупоглазый замедлил шаг. Теперь он шел рядом с Бенбоу, и Бенбоу видел, как дергается из стороны в сторону его шляпа, потому, что Лупоглазый непрерывно озирался с каким-то злобным страхом. Шляпа едва доставала Бенбоу до подбородка.

Вдруг из темноты бесшумно возникла какая-то тень, устремилась к ним на упругих, оперенных крыльях и пролетела мимо, обдав их лица воздушной волной; Бенбоу ощутил, как Лупоглазый всем телом прижался к нему и вцепился руками в пиджак.

– Это сова, – сказал Бенбоу. – Просто-напросто сова. – Потом добавил: А того королевского вьюрка называют рыболовом. Да-да. Там я не мог этого припомнить. – Тем временей прижавшийся к нему Лупоглазый хватался за карман и шипел, словно кот. Он пахнет чернотой, подумал Бенбоу, той черной жидкостью, что хлынула изо рта мадам Бовари на подвенечное платье, когда ей приподняли голову.

Минуту спустя над черной зубчатой массой деревьев показался на фоне меркнущего неба мощный, приземистый корпус дома.

Дом представлял собой пустой остов, мрачно и твердо вздымающийся посреди кедровой рощи. Это был своего рода памятник, известный под названием усадьбы Старого Француза, – плантаторский дом, выстроенный еще до Гражданской войны посреди хлопковых полей, садов и газонов, уже давно превратившихся в джунгли; окрестные жители в течение пятидесяти лет растаскивали его на дрова и рыли землю с возникавшей то и дело тайной надеждой в поисках золота, по слухам, закопанного хозяином где-то в усадьбе, когда в дни Виксбергской компании генерал Грант проходил через округ.

На стульях в углу веранды сидели три человека. Из глубины открытого коридора виднелся яркий свет. Коридор тянулся через весь дом. Лупоглазый поднялся по ступенькам, сидящие уставились на него и на спутника.

– Это профессор, – бросил им на ходу Лупоглазый и свернул в коридор. Не останавливаясь, он прошагал по задней веранде и вошел в комнату, где горел свет. То была кухня. У плиты стояла женщина в линялом ситцевом платье и грубых мужских башмаках на босу ногу, незашнурованных и шлепающих при ходьбе. Она взглянула на Лупоглазого, потом снова повернулась к плите, где шипела сковородка с мясом.

Лупоглазый встал у двери. Косо надвинутая шляпа прикрывала его лицо. Не вынимая пачки, он достал из кармана сигареты, сунул в рот и чиркнул спичкой о ноготь большого пальца.

– Там гость, – сказал он.

Женщина не обернулась. Она переворачивала мясо.

– А мне-то что? – ответила она. – Я не обслуживаю клиентов Ли.

– Это профессор, – сказал Лупоглазый.

Женщина обернулась, железная вилка замерла в ее руке.

– Кто?

– Профессор, – повторил Лупоглазый. – У него при себе книга.

– Что ему здесь надо?

– Не знаю. Не спрашивал. Может, будет читать свою книгу.

– Он пришел сюда?

– Я встретил его возле родника.

– Он искал этот дом?

– Не знаю, – ответил Лупоглазый. – Не спрашивал.

Женщина все глядела на него.

– Я отправлю его на грузовике в Джефферсон, – сказал Лупоглазый. – Он говорит, ему нужно туда.

– Ну а я тут при чем? – спросила женщина.

– Ты стряпаешь. Ему надо поесть.

– Да, – сказала женщина и снова повернулась к плите. – Я стряпаю. Для мошенников, пьяниц и дураков. Да. Стряпаю.

Лупоглазый, стоя в двери, глядел на женщину, у его лица вился дымок сигареты. Руки он держал в карманах.

– Можешь бросить. Отвезу тебя в воскресенье обратно в Мемфис. Иди опять на панель. – Он оглядел ее спину. – А ты здесь толстеешь. Отдохнула на вольном воздухе. Я не стану рассказывать об этом на Мануэль-стрит.

Женщина обернулась, сжимая вилку.

– Сволочь.

– Не бойся, – сказал Лупоглазый. – Я не расскажу, что Руби Ламар живет в этой дыре, донашивает башмаки Ли Гудвина и сама рубит дрова. Нет. Я скажу, что Ли Гудвин – крупный богач.

– Сволочь, – повторила женщина. – Сволочь.

– Не бойся, – сказал Лупоглазый. И оглянулся. На веранде послышалось какое-то шлепанье, потом вошел человек. Сутулый, в старом комбинезоне. Обуви на нем не было; они только что слышали шаги его босых ног. Голову его покрывала копна выгоревших волос, спутанных и грязных. У него были пронзительные светлые глаза и мягкая грязно-золотистого цвета бородка.