Текст книги "Жалоба. С применением силы"

Автор книги: Уильям Уильямс

Уильям Карлос Уильямс

Уильям Карлос Уильямс: «смотреть» и «понимать»
Вступительная статья

Представьте себе некую карьеру: окончил Пенсильванский университет по специальности «медицина», после интернатуры изучал педиатрию в Германии, потом работал врачом частной практики в родном городе, покуда не занял пост заведующего отделением педиатрии в больнице города Патерсона. Такова внешняя канва жизни Уильяма Карлоса Уильямса.

Но тот же Уильям Карлос Уильямс в 1950 году получает только созданную Национальную книжную премию за третью книгу поэмы «Патерсон» и сборник «Избранных стихотворений». Тот же Уильям Карлос Уильямс – автор хрестоматийных стихотворений, без которых не обходится ни одна антология американской поэзии ХХ века…

С одной стороны, за Уильямсом закрепилась репутация разрушителя литературных конвенций и потрясателя основ американской поэзии. С другой – внешняя канва его биографии на редкость ровна: работал в небольшом городке, женат был лишь однажды и как купил дом после свадьбы, так и прожил в нем до самой смерти… Просто воплощение умеренности, стабильности и надежности. Но только на каждом из поворотов этой биографии просвечивают какие-то странности, вроде того, что женился он на младшей сестре, после того как старшая его предложение отвергла… Раз за разом, заглядывая в эту жизнь, мы обнаруживаем такого рода зазоры, несовпадения внешнего и внутреннего. То же самое и с литературной репутацией: слава Уильямса – слава поздняя, запоздавшая. Всерьез его прочли не столько сверстники, сколько поколение, которое лет на 30–40 было младше его – прежде всего битники.

А начинал он вместе с Эзрой Паундом и H. D. (Хильдой Дулиттл), с которыми познакомился в том самом Пенсильванском университете. Паунд уехал в Англию, где увлекся имажизмом – и «подверстал» университетских знакомых, что, как и он, писали стихи, к этому движению. Проблема была в том, что имажизм был английской – скорее даже лондонской – литературной модой, причем достаточно быстротечной, хоть и оставившей серьезный и яркий след. Для английской поэзии начала века действительно были новы программные требования «имажистов»: «вещность» стихотворения, полный отказ от риторики – «ни одного слова, которое не служит представлению объекта или эмоции», отказ от строгого метра в пользу музыкального ритма. Нужно было освободиться от «памяти литературы» в пользу яркости и свежести восприятия. Но для американской поэзии, к тому времени не так сильно отягощенной традицией, это было не слишком актуально. Для Уильямса имажизм остался лишь проходным эпизодом – хотя без его стихотворения «Красная тачка» нельзя сегодня представить ни одну имажистскую антологию. Вот только для того чтобы понять, что есть столь важного в этом простеньком, казалось бы, стихотворении, надо отбросить опыт, накопившийся в культурном сознании с той поры, – а прошло уже чуть меньше века, и сделанные когда-то прорывы и открытия сегодня кажутся очевидностями. «Имажисты» стремились к четкому образу. Как писал Эзра Паунд, «"Образ" есть то, что представляет интеллектуальную и эмоциональную совокупность в единый миг… Мгновенная передача такой совокупности и дает нам почувствовать внезапное освобождение; и это – чувство свободы от временных пределов и пространственных рамок, возвышенное чувство, охватывающее нас при виде величайших творений искусства»[1]1
  Э. Паунд. Несколько запретов имажиста // Антология имажизма. – М., 2001. – С. 313.


[Закрыть] (Перевод С. Нещеретова). Имажисты поняли, как этого можно добиться – образ действительно впечатывался в память, начинал «распускаться» в сознании – как это стихотворение Паунда:

 
Прорастанье этих лиц в толпе:
Лепестки на черной влажной ветке.
 

Перевод И. Вишневецкого

И вот на этом-то фоне и нужно читать «Красную тачку» Уильямса, чтобы она зазвучала:

 
когда все
дело в
 
 
красном
колесе той тачки
 
 
с каплями дождя
на ней
и стайкой белых
цыплят перед[2]2
  Здесь и далее все переводы, кроме специально оговоренных, выполнены А. Нестеровым. Обычно переводчики, перенося на русский это стихотворение, дают «красную тачку» вместо «красного колеса» – что абсолютно отвечает смыслу, но не совсем адекватно эффекту чтения оригинала с учетом разрыва строф: «so much depends / upon // a red wheel / barrow // glazed with rain / water…» Собственно, англоязычный читатель сталкивается сперва с «красным колесом», которое лишь в следующей строке «дорастает» до тачки. Предложенный здесь перевод – лишь один из многих, так что читатель волен выбирать, что ему нравится больше.


[Закрыть]
 

Стоит сравнить два стихотворения, и проступает вся степень тихого, вежливого бунта Уильяма Карлоса Уильямса: бунта против любой литературной опосредованности – в том числе и той, что просвечивает в тексте Паунда, построенного на отсылке к японской и китайской традиции, воспевавшей ветки хризантем, цветущую сакуру и прочее, и прочее…

Уоллес Стивенс в предисловии к сборнику избранных стихотворений Уильямса, вышедшему в 1931 году, писал, что вся поэтика книги построена на «соединении того, что взывает к нашим чувствам – и при этом анти-поэтического». Критики подхватили эту формулу, растиражировав ее и обратив против Уильямса – ему довелось столь часто с ней сталкиваться, что в одном из стихотворений он ворчливо заметил:

 
прячась за эвфемизмы
талдычат про анти-поэзию.
Вот чушь-то. «Анти» они увидели, а – «поэзию»?
 

Уильямс обладал редким даром: создавать поэзию из простых вещей – «Главное иметь нахальство знать, что это стихи»[3]3
  Ян Сатуновский. Стихи и проза к стихам. – М., 2012. – С. 399.


[Закрыть], – как определил это позже Ян Сатуновский. Уильямс мог превратить в стихотворение записку на холодильнике, как в этом тексте:

Что тут скажешь

 
Я их съел
сливы
что в
холодильнике
 
 
которые ты
зажала
на
завтрак
 
 
Прости
было вкусно
правда сладкие и
холодные
 

Здесь – немножко быта, простой повседневности, как она есть. Но и психологизм, и мерцающая в глубине эротика, и просто физическое ощущение влажных холодных плодов, их мягкости, вкуса. Точно пойманный, зафиксированный опыт – в его телесности и плотности. Во многом тут, видимо, сказалось общение Уильямса с художниками. Он дружил с многими из них, но особое влияние оказали на него фотограф и галереист Альфред Стиглиц и его жена и модель, художница Джорджия О’Киф. В галерее Стиглица выставлялись полотна Матисса, Сезанна, Брака – он был одним из тех, кто приучил американцев к новому европейскому искусству. Стиглиц был великим фотографом. По сути, он заставил своих американских современников видеть в фотографии искусство – достаточно сказать, что выставка его работ (всего на ней было 146 снимков) в нью-йоркской «Галерее Андерсона» в 1921-м была первой в Америке выставкой одного фотографа. Он одним из первых понял, что фотография – особый способ работы с реальностью: точно взятый кадр, сохраняя нейтральность «просто рамки», заставляет ту «говорить от себя», при этом точнейшим образом передавая эмоцию и мысль художника. Такое понимание фотографии было отчасти сродни средневековым представлениям о том, что мир есть книга, раскрытая Богом человеку и нужно лишь внимательно ее читать. В буклете, сделанном для выставки 1921 года, Стиглиц писал: «Я родом из Хобокена. Я – американец. Фотография – моя страсть. Поиски истины – то, чем я одержим. ПОЖАЛУЙСТА, ПРИМИТЕ К СВЕДЕНИЮ: в ЗАЯВЛЕНИИ, которое Вы только что прочли, не встречаются термины, стремительно превращающиеся в „устаревшую лексику“: ИСКУССТВО, НАУКА, КРАСОТА, РЕЛИГИЯ, какой бы то ни было „ИЗМ“, АБСТРАКЦИЯ, ФОРМА, ПЛАСТИКА, ОБЪЕКТИВНОСТЬ, СУБЪЕКТИВНОСТЬ, СТАРЫЕ МАСТЕРА, СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО, ПСИХОАНАЛИЗ, ЭСТЕТИКА, ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФОТОГРАФИЯ, ДЕМОКРАТИЯ, СЕЗАНН, „291“[4]4
  Так называлась первая галерея, владельцем которой был Стиглиц.


[Закрыть], ЗАПРЕТ. В заявление просочился термин ИСТИНА, но, если хотите, можете выкинуть и его»[5]5
  Dorothy Norman. Alfred Stieglitz: An American Seer. – New York, 1973. – P. 142, 225.


[Закрыть].

Некоторые эстетические формулы Уильямса выглядят почти как парафразы или вариации на тему этого стиглицевского манифеста, например: «Художники слишком много внимания уделяют тому или иному „изму“, и недостаточно – самой картине… Вот дерево – сколько раз его рисовали со времен Ренессанса до Дерена – тысячу? тысячу тысяч? И что же мы видим на картине? Дерево, конечно дерево: но это неправильный ответ, он лежит на поверхности. Дерева как такового не существует – понимайте это буквально, фигурально – как вам будет угодно: его не существует для взгляда художника, для взгляда любого из нас. А существует, и для художника – во всей своей интенсивности, переживание, вызванное формой и цветом объекта: чувство, ощущаемое всем его существом, всем телом, сознанием, памятью, привычкой к тому или иному пейзажу: художник смотрит собой, всем своим „я“, а не глазами»[6]6
  William Carlos Williams. The Embodiment of Knowelege. – New York, 1974. – P. 24.


[Закрыть].

Для Уильямса «смотреть» и «понимать» – одно, когда опыт не разложим на «чувственное» и «интеллектуальное», а существует в их единстве, в перетекании одного в другое. Так, память о полотнах Ватто и Фрагонара легко встраивается в описание внутреннего переживания, сильнейшим образом замешанного на эротике, и работы художников XVIII века в стихотворении Уильямса – не изящная аллюзия, ни некая «ассоциация интеллектуала», а просто органика восприятия, действительно «чувственный интеллектуализм»:

 
Бедра твои – яблони в цвету,
что белизну взметнули в небо.
Какое небо? Небо, где
Ватто подвесил туфельку
возлюбленной. Колени
твои – южный бриз или
снежинки, что летят – в лицо. Кем,
кем был Фрагонар?
 

«Яблони в цвету» в этом стихотворении заставляют всплыть в сознании полотна Ватто, с их обилием белизны: облака, одежды, и все это конкретизируется, связываясь с одной работой художника: «Паломничество на остров Цитеру», где слева, на заднем плане, несколько ангелов-путти вьются вокруг странного облачка, напоминающего очертаниями женскую туфельку. А от нее мысль перескакивает к картине Фрагонара: флиртующая с кавалером барышня, раскачиваясь на качелях, кокетливо сбрасывает с ножки туфельку, чтобы та зависла в воздухе – совсем, как облачко Ватто.

По сути, все это нежно-ироничное, до предела пропитанное эротикой стихотворение Уильямса – попытка проследить, как смутная интуиция чувствований становится опытом, связываясь с пережитым прежде, с тем, что отрефлексировано, поймано сеткой образов, понятий и слов. В начале своего пути Пастернак нащупал формулу: «и чем случайней, тем вернее…» – которой позже жестко возражал Бродский: «Случайное, являясь неизбежным, / Приносит пользу всякому труду». То, что делает Уильямс, – ровно посередине. В какой-то степени можно сказать, что восприятие Уильямса-поэта сильно опосредовано восприятием Уильямса-врача, когда клинический диагност из набора симптомов, которые он видит у пациента, выстраивает диагноз, заставляя «случайную» мозаику проявлений сложиться в единое целое/единую картину.

Весьма значительную часть врачебной практики Уильямса, особенно в начале его карьеры, составляли пациенты из бедных рабочих кварталов, те, о ком в одном из стихотворений у него сказано:

 
Как им удалось
вычеркнуть себя из упоминаний
в наших газетах, из сознания общества?
 

Нет, Уильямс вовсе не был «доктором трущоб», но… среди его пациентов было множество людей, о жизни которых его однокашники по престижному Пенсильванскому университету не имели ни малейшего представления. И этот опыт – врача, человека – во многом уводил Уильямса в сторону от тех представлений о литературе, которые исповедовали большинство друзей его юности – Эзра Паунд, Хильда Дулиттл и другие. В одном из писем Паунду в 1938 году Уильямс писал: «Я имел дела с множеством чертовски разных людей – их было за мою жизнь больше, чем тебе доводилось видеть. И я знаю их изнутри и снаружи так, как ты и не подозреваешь».

Неудивительно, что в 30-е годы Уильямс придерживался более радикальных взглядов, нежели его ближайшее окружение. Причем это был особый, американский, радикализм, в основе которого лежало обостренное чувство справедливости, а не левые убеждения. Он отзывается очень жестким стихотворением на дело Сакко и Ванцетти, по которому двое итальянских анархистов и активистов рабочего движения были приговорены к смертной казни по обвинению в разбойном нападении на инкассаторов – притом что все свидетели обвинения путались в показаниях, а свидетельства противоречили друг другу. Для Уильямса этот суд выглядел прежде всего дискредитацией самой Америки как таковой, издевкой над теми ценностями, которые создали его страну:

 
Нажирайтесь дешевым виски, задирайте подолы
юбок, чтоб видно было подвязки —
из шелка; вам так нужно забыться…
Что же ждать от вас. Оправдания ваши —
их не примут. Теперь вы навеки врезаны
в память: вместе с парой парней – им назначили роль
козлов отпущения, во имя Республики, особенно —
штата Массачусетс. Губернатор сказал, а вы —
вы поленились спросить про детали…
<…>
И ведь были факты, но вы не желали
взглянуть им в лицо: человек же поклялся
и суд принял клятву доказательством —
как эксперт он уверен, стреляли из пистолета
обвиняемого – вот только позже
он признал, что уверенности тут нет,
идентификация невозможна; а судьи
семь лет спустя не помнят деталей
преступления – они рады забыть их; обвинитель
так и не смог предоставить
доказательства связи
обвиняемых с бандой
грабителей…
<…>
Разве вы отвечали так,
как ответил бы Томми Джефф или Бен Франки?
Или как Джордж Вашинг? Нет, нет и нет!
Вы ведь – культурные люди. Вы пошли
на поводу умников и иже с ними…
 

Уильямс подчеркнуто декларировал: «Я говорю не на английском, я говорю американскими идиомами» – и массу усилий отдавал тому, чтобы за всеми наслоениями изменчивого настоящего увидеть Америку, в которую он верил. В 1925 году он публикует книгу эссе «На американской почве», в самом названии которой иронично обыгрывается отсылка к шекспировскому «Гамлету». Но у Уильямса речь идет не о безумии, а об одержимости – американской историей, американским духом свободы. Герои его эссе – первые конкистадоры, де Сото[7]7
  Эрнандо де Сото (ок. 1498–1542) – испанский мореплаватель и конкистадор, возглавил первую экспедицию европейцев к югу от Мексики вглубь территорий, позже ставших США. Первым из европейцев пересек реку Миссисипи. О популярности этой фигуры в США свидетельствует то, что с 1928 по 1961 гг. корпорация «Крайслер» выпускала автомобили «Де Сото».


[Закрыть], сэр Уолтер Рэли, Бенджамен Франклин, Джордж Вашингтон – легенды и иконы Америки, – увиденные умным, пристальным и весьма необычным взглядом.

Всю вторую половину 1920-х – 1930-е годы Уильямс работает на износ: сохраняя врачебную практику, продолжая писать стихи, он публикует роман «Путешествие к язычникам» (1928), переводит с французского книгу «Последние ночи в Париже» (1929) сюрреалиста Филиппа Супо, с 1930 года принимает на себя обязанности соредактора экспериментального журнала «Язычники» («Pagany»). В 1932 году Уильямс издает сборник собственных сюрреалистических текстов «Новелетта и прочая проза», книгу «Нож времени и другие истории». Множество его рассказов появляется в небольших левых журналах New Masses, Anvil, Little Review, в 1938 году они были изданы книжкой, получившей название «Жизнь у реки Пассиак». В 1931 году Луис Зукофски издает «Собрание стихотворений 1921–1931» Уильямса. В 1936 году Уильямс пишет либретто для оперы «Первый президент», в 1937-м выходит его роман «Белый мул», положивший начало трилогии о жизни немецких эмигрантов в Америке. Наконец, в 1938 году выходит «Полное собрание избранных стихов».

Уильямс получает ряд серьезных литературных премий. Но приведем весьма характерную историю: в 1926 году Уильямс получает премию «Dial». Это 3000 долларов, по тем временам – весьма внушительная сумма. В письме Эзре Паунду он пишет, что премия – «единственные деньги, которые принесли мне занятия литературой», и тут же сообщает, что, видимо, придется засесть за роман, ибо есть надежда продать «тысячи за 3», которые нужны для того, чтобы урегулировать судебный иск о вмешательстве в частную жизнь[8]8
  Pound/Williams: Selected Letters of Ezra Pound and William Carlos Williams / Ed. by Hugh Witemeyer. – New York: New Directions Book, 1996. – P. 80.


[Закрыть]: журнал New Masses опубликовал рассказ Уильямса «Пятидолларовый работяга» о незадачливом соблазнителе, и имена персонажей совпали с именами реальных людей – теперь они возбудили дело и требуют 5000 долларов, чтобы не доводить до суда.

Статус, который обрел Уильямс к концу 30-х в литературе, был весьма своеобразен: самые маститые из собратьев по цеху прекрасно осознавали, что имеют дело с поэтом первой величины – Эзра Паунд внимательно следил за всем, что тот публикует, Уоллес Стивенс написал очень дружественное предисловие к одному из его сборников… Но при этом: критики Уильямса либо игнорировали, либо писали о нем раздраженно, а молодые поэты не спешили объявить его главой школы. Уильямс был – флагманским кораблем без флотилии, маршалом без армии. То, что он писал, не очень-то резонировало со временем: его стихи были слишком фактурны, вещны; вместо панорам истории и культуры, вроде элиотовских и паундовских поэм, стихотворения Уильямса, на первый взгляд, были простой фиксацией здесь и сейчас: ситуация, эмоция, мимолетная мысль застывали в них, как мушка в янтаре – но не стремились стать философией, концепцией. То, что делал Уильямс, было точнейшим, грациознейшим наброском карандашом – а время требовало больших концептуальных работ маслом. Не последнюю роль играла и интонация его стиха – максимально приближенная к разговорной, она ориентировалась не на язык, а на речь, это было не «Поэтическое Высказывание», а реплика в разговоре. Легкость, непринужденность, ироничность, простота – все это не очень подходило для эпохи серьезного модернизма, утверждения нового взгляда на мир и т. п. Для 30-х годов все это было «послезавтра», и должны были смениться – эпоха, аудитория, ситуация, чтобы оно стало востребованным.

Сдвиг начался уже после войны, во второй половине 40-х. В 1946 году выходит первая книга большой поэмы Уильямса – «Патерсон» (еще четыре вышли, соответственно, в 1948, 1949, 1951 и 1958-м). Это попытка рассказать о реальном городе, его истории, его жителях. Но в глубине замысла лежало иное – понять, как связаны мир и мысль о мире, мир – и слово. Поэт Рэндалл Джаррелл писал о первой книге «Патерсона»: «Сама тема этой вещи: как можно высказать правду о том, что есть – как найти язык, столь близкий миру, что мир будет им явлен и через него постижим?» Как найти не язык описаний, но язык самих вещей. Среди заметок и набросков для книги у Уильямса есть запись, которую можно считать алгоритмом поэмы – и всего им написанного: «Сделать фактичным (как жизнь – почти-фактична, по большей-части-непреднамеренна, обычно-шкурой-или-на ощупь, перед глазами: привязать к мышлению)». По сути, «Патерсон» – это пространное исследование самого процесса восприятия мира. «Нет идей вне вещей» – несколько раз будет повторено в поэме, – и как всегда у Уильямса, за простотой формулы кроется весьма непростая суть – например, эхо средневекового богословского спора между номиналистами и реалистами. Реалисты, в частности, Ансельм Кентерберийский, утверждали, что подлинной реальностью обладают лишь общие понятия, так называемые универсалии, а не единичные предметы, ибо прежде в божественном разуме были идеи-образы, и лишь потом были созданы вещи. Номиналисты же – прежде всего Уильям Оккам – утверждали, что сначала Божественной волей были сотворены сами вещи, а идеи возникли в разуме уже потом как представления вещей. По сути, это был спор о том, что первично – разум или воля? И именно в этом силовом поле развертывалась поэма Уильямса – поэма о долгой истории небольшого городка, его индустриализации – но одновременно своеобразный трактат о восприятии мира, трактат об эстетике – заявленный с первых строк поэмы:

Прекрасное, до дрожи – авантюра поиска. Но как найти прекрасное, если путь к нему перекрыт, погребен в сознании под массой доводов и возражений.

 
Надо начать
с частностей
и превратить их в общее: это
накрутка цены,
негодными средствами.
Обнюхай
деревья, как пес: Ну-ка, что там? —
покуда вся стая унеслась
в погоню за кроликом. Ты же
стоишь, инвалидом
на трех ногах. Ковыляешь
взад-вперед. Пыжишься,
делаешь вид. Грызешь
старую кость…
 

В 1947 году Вашингтонский университет приглашает Уильямса прочесть курс лекций и семинаров, посвященных литературному мастерству и жанру рассказа. Но тут дает себя знать многолетняя усталость, работа на износ; преподавание литературы, творчество и работа в больнице оказываются неподъемным грузом: год спустя, в 1948-м, Уильямса настигает инфаркт. С ним поэту удается справиться, он продолжает писать, издает вторую книгу «Патерсона», но преподавание в университете приходится оставить. В следующем году Уильямс публикует еще один том «Патерсона» и «Преврати это в свет: избранные рассказы и поздние стихотворения (1940–1950)» – за эти две книги он удостаивается Национальной книжной премии. Годом позже он издает «Автобиографию» и «Избранное из ранних стихов». В 1951 году Уильямс вынужден оставить медицинскую практику – причиной тому был инсульт, хотя поэт довольно быстро от него оправился. Еще один инсульт настиг поэта годом позже. В 1953 году вокруг Уильямса вспыхивает скандал – ему предлагают занять пост поэтического консультанта в Библиотеке Конгресса, но отнюдь не всем нравится его кандидатура. В стране идет охота на ведьм, а Уильямс сотрудничал с левой прессой и, о ужас, дружил с изменником Эзрой Паундом, ведшим во время Второй мировой войны «пропагандистские» передачи на итальянском радио! Консервативная пресса начинает бурно возмущаться, как можно доверить пост консультанта главной библиотеки страны коммунисту и другу фашиста. До комиссии по расследованию антиамериканской деятельности дело не дошло – но назначение консультантом не состоялось. «Утешительным призом» этого весьма недоброго для Уильямса года стало присуждение ему и поэту Арчибальду Маклишу престижной Боллингеновской премии, лауреатами которой до него были Эзра Паунд, Уоллес Стивенс, Марианна Мур. В 1954 году выходит едва ли не лучший сборник стихов Уильямса – «Пустынная музыка», а годом позже – еще один, «Путешествие в любовь», посвященный жене. В октябре 1955 года с поэтом случается третий инсульт. Ему удается оправиться, но одна сторона тела так и осталась парализованной. Спасением стала электрическая пишущая машинка – на ней Уильямс мог печатать левой рукой. Он пишет биографию матери, книгу «Хочу писать стихи: автобиография написанного поэтом» – своего рода авторский комментарий к текстам стихов. Выходит очередной том «Патерсона», сборник пьес. А в 1963 году появляется книга «Картинки, по Брейгелю, и другие стихотворения».

Цикл, давший название сборнику – одна из интереснейших работ Уильямса. Его стихи «по мотивам» полотен Брейгеля – это не навеянные созерцанием Брейгеля «образы», а – попытка рисовать словами, по чужой канве. Это вовсе не экфразис, а – чистая изобразительность.

Уильямс делает весьма своеобразную вещь. Он описывает брейгелевские полотна с отстраненностью искусствоведа: из левого угла в правый, передний план, фон… Никакой внешней рефлексии, никакого эмоционального накала и за счет этого достигается сильнейший эффект.

Вот, «Охотники на снегу», пошаговое описание фрагментов: группа охотников, собаки, вывеска на трактире, костер у входа в этот самый трактир, женщины, поддерживающие огонь, каток с детьми, еще дальше – скалы и на переднем плане – куст. Взгляд обежал картину, все. Но не совсем – брейгелевский холст был записан целиком, а в стихотворении между фрагментами зияет пустота, неизбежная, как пробелы между словами в тексте. И в этих зияних – ощущение холода, того самого, экзистенциального, из которого и растет брейгелевское отчаянье.

Но само движение взгляда – оно еще осложнено раздробленностью, которую создают разрывы строк «по живому», когда единая синтаксическая и визуальная группа «режется» между строками:

 
…в пространство холста входят
 
 
охотники следом псы вывеска
косо висит
на трактире олень и распятие…
 

Эта техника взгляда, с ее разрывами и «искусственной сборкой», пришла из кубизма: именно он так работал с визуальными восприятиями, «выкладывая» на поле холста фрагменты, лишь иллюзорно существующие в сознании одновременно, а на деле – «сшиваемые» нашим сознанием в единое целое из отдельных микровпечатлений, из взгляда, обегающего объект. Так, нам кажется, будто мы в каждый момент целиком схватываем лицо собеседника, а взгляд – перебегает: губы, глаза, бровь, родинка на щеке…

И тогда «Картинки…» Уильяма Карлоса Уильямса – это Брейгель, увиденный в оптике «после Пикассо». При этом Уильямс не описывает, а воссоздает – средствами языка – брейгелевский холст. Собственно, это был ответ на все те вопросы, которые поэт пытался разрешить в «Патерсоне» – как связаны чувственно-визуальный опыт и язык, язык и мышление. Жизнь и творчество описали круг и оказались цельными и настоящими. И последним аккордом этой жизни стало присуждение книге «Картинки, по Брейгелю, и другие стихотворения» Пулитцеровской премии – по сути, признание сборника литературным событием года. Премия была присуждена посмертно.

Антон Нестеров