Текст книги "Избранное: Социология музыки"

Автор книги: Теодор Адорно

сообщить о нарушении

Текущая страница: 40 (всего у книги 46 страниц)

Искусство в путах тотального отрицания

Теория Адорно – иными словами, замкнутый круг теории, воспроизводящий круг своего социологического «предопределения», -

1) современное капиталистическое общество понимает тоже как своего рода замкнутый круг, как беспрестанное, бесцельное, но притом и неразрешимое воспроизведение своих антагонистических противоречий;

2) а потому невольно колеблется между резкой критикой капиталистического мира и его апологией; и

3) переносит свое "ввдение" современного мира на мир вообще, создавая нечто вроде вторичной "онтологии", в какое бы противоречие ни приходила такая картина мира с предпосылками критической теории.

Одно из глубинных противоречий теории Адорно – столкновение "онтологизма", как выражения философских претензий этой теории, с попыткой исторически конкретно критиковать современное общество. Причина столкновения – в непроясненности философской позиции. Адорновское бытие – отображение общественных антагонизмов, негативный процесс, который никогда не приводит к положительному результату; бытие – небытие. Но это "небытие" своими онтологическими амбициями освящает противоречия капиталистического мира, увековечивает их как вечный процесс, такой процесс, где можно только отыскать новые "негативности", чтобы отрицать уже существующие. Лжеонтология уводит в сторону от истории, от реальных исторических процессов, в которых коренятся реальные противоречия общества, но не дает взамен никакого орудия философского анализа этого общества, поскольку лишний раз воспроизводит – в иных терминах – все те же общественные противоречия, В своих "Minima moralia" Адорно пишет: "Мир – это система ужаса, но мыслить мир как систему – это значит оказывать ему слишком много чести, потому что принцип, приводящий мир в единство, – это раздвоение (Entzweiung) (…) Суть мира – это несуть", т.е. отсутствие смысла, субстанции, существенности[8].

Адорно так обобщил свою критику капиталистического общества, подвел под нее такое философское, псевдоонтологическое основание, реальная борьба с реальным общественным строем, с реакционной идеологией превратилась у него в умозрительную борьбу с системой в философии, с "существующим" в идеологии, с "целым" в искусстве – со всякой "позитивностью", которая оказалась теперь утверждением, одобрением и укреплением "существующего", т.е. антагонистических противоречий капиталистического строя. Но коль скоро утверждение и одобрение таких антагонизмов – ложно, то ложна и реакционна философия, которая строит себя как систему, а не как отрицание системы, ложно и реакционно искусство, которое создает "целое" в ущерб становлению как процессу "отрицаний", ложна статика, идущая в ущерб динамике, – и все потому, что иллюзорна целостность, системность современного капиталистического общества. Именно потому, что это общество с его экономическими и социологическими структурами только по видимости цельно, а на самом деле разъедается глубокими противоречиями, – "целое", "систему", "статику" уже можно, следуя Адорно, подвергать критике как чисто формальные определения. И все внимание критика теперь, естественно, переключается на эти формальные моменты и, следовательно, на отрицание как таковое, уже беспредметное и безадресное. Теперь уже критика не столько интересуют реальные стороны современного общества, сколько их формальные характеристики: целое и цельное, системное и систематическое, статическое и постоянное – все это элементы оправдания "существующего", все они дурны сами по себе и подлежат отрицанию. Не случайно поздний Адорно увидел некую художественную парадигму в искусстве абсурда, где самоцельное отрицание достигло наибольшей и, стало быть, желательной полноты. "Глубокая серьезность последовательного отрицания – в том, что оно не допускает пользоваться собой для целей санкционирования существующего"[9]. Системность вообще означает "претензию на тотальность"[10], а потому и апологию существующего.

Но нетрудно видеть, что именно современное капиталистическое общество Адорно превращает в целое, которое поэтому нельзя никак устранить, – только иное можно противопоставить существующему, иное, к которому не ведут никакие реальные пути[11]. Машина этого общества – это машина, которая действует с фатальной неизбежностью и силой; она разваливается от раздирающих ее противоречий, но тем не менее функционирует достаточно гладко, умеет избегать даже и кризисов, функционирует безошибочно, безжалостно захватывает все оппозиционное себе, все оппозиционное усваивает себе, лишает первоначального смысла, ставит на службу своим интересам. Так поступает эта машина со всяким протестом – она тут же, автоматически, приспосабливает его к своим потребностям и нивелирует: она, эта машина, сама по себе настолько уже противоречива, что может смело вводить в свой состав любое противоречие, и она, как видно, сводит еще свои противоречия в целое настолько, чтобы не посчитаться ни с каким протестом. Можно подумать, что всякий протест только укрепляет машину, потому что делает ее более богатой и гибкой системой: она питается продуктами своего распада и потому тем крепче, чем больше разваливается, – всякий шаг к гибели словно удаляет ее от смерти[12].

Разумеется, с такой системой ничего нельзя поделать "содержательными" методами, прямым выступлением в жизни, в философии, в искусстве. Усилия должны быть направлены на критику самой основы системы – так сказать, иллюзорной "формально-онтологической" видимости ее существования, на критику "позитивно-существующего" и на построение такого отрицания, которое не смогла бы уже ассимилировать машина существующего. Очевидно, что все эти задачи – теоретические, умозрительные; очевидно, что по своей сути они сводятся к поискам некоего абсолюта отрицания – чудодейственного философского средства, которое разбивало бы позитивные оковы существующего. Создание "Негативной диалектики" было, видимо, революционным действием Адорно!

Онтология отрицания была у Адорно одним фокусом, в котором собиралась и отрицалась бессмысленность смысла "существующего", т.е. расширенных до некоего бытия наоборот противоречий современного общества; другой сферой, другим фокусом, в котором собирались и негативно отражались общественные антагонизмы, было для Адорно искусство. Экспериментальным полем поисков негативного абсолюта была прежде всего музыка.

Сфера искусства была для теоретиков франкфуртской школы тем "слоем" действительности, в котором созерцательный импульс находил уже художественно препарированный для себя материал жизни. Экономический и социологический субстрат искусства в современном обществе – это, в терминологии школы, "индустрия культуры", машина в машине, лжесистема, которая лжет тем, "что беспрестанно повторяет, подтверждает и укрепляет простое наличное бытие – то, во что превратил людей исторический ход дел в этом мире"[13].

"Индустрия культуры", система товарных отношений в сфере "благ культуры", глубоко враждебна искусству уже потому, что, согласно Адорно, все искусства имеют одно общее между собой: они сходятся в отрицании: "0ни отлетают от эмпирической реальности, они тяготеют к образованию сферы, качественно противоположной этой эмпирической реальности"[14].

Вот эта арена действий, где внутренняя (вечная?) сущность искусства вступает в спор с индустрией культуры как машиной в машине современного общества, и есть для Адорно центральный участок борьбы с этим обществом вообще. Задача: как вызволить потенцию отрицания из-под гнета индустрии культуры и ложной идеологии?[15] Для Адорно этот вопрос был не отвлеченно-теоретическим, но жизненно-важным, и этот, казалось бы, частный вопрос стал для него поистине универсальной проблемой. Отсюда центральное место в его теории – социологии искусства и прежде всего музыки, как динамического, развертывающегося во времени искусства[16]. Решить свой вопрос Адорно, однако, не удалось, и чем дальше, тем больше он запутывался в апориях своих теоретических посылок. Решение вопроса на практике свелось к попыткам совместить свои теоретические постулаты с тенденциями современного искусства на Западе. В результате решение столь важного теоретического вопроса свелось к маневрированию, когда Адорно отставал от разных течений современной музыки или теоретически обгонял их. "Свобода музыки для отрицания" – этот адорновский лозунг (как бы словесно он ни выражался) был тесно связан с судьбами современной музыки.

В своих лекциях по введению в социологию музыки (начало 60-х годов) Адорно говорил: "Все, что функционирует, заменимо; незаменимо только то, у чего нет никакой функции, ни к чему не пригодное"[17].

Свобода музыки от прагматических целей освобождает музыку для ее внутреннего духовного смысла, тем не менее даже и такая музыка, которая отрицает общественную машину тем, что не хочет делать то же, что и общество, играть в те же игры, в которые играет оно, – тем не менее и эта музыка – переосмысленное "искусство для искусства" – захватывается и эксплуатируется этим обществом, товарным обществом, "которое все духовное подводит под рубрику потребительских товаров"[18].

"Если функция музыки действительно совпадает с идеологической тенденцией общества в целом, – говорил Адорно в тех же лекциях, – то невозможно представить себе, чтобы его дух, как и дух государственной власти, и дух самих людей, мог потерпеть музыку в какой-либо иной функции. Посредством бесчисленных опосредований, прежде всего экономических интересов, любому будет раз и навсегда доказано, что и впредь все останется по-старому. (…) Кто хочет посредством своего собственного аппарата чувств убедиться в том, что такое общество, тот может на примере музыки поучиться, как – неведомо, с помощью каких опосредующих механизмов и часто без чьей-либо воли – дурное пробивает себе дорогу там, где ему противостоит конкретное знание лучшего, и как бессильно всякое сознание лучшего, и как бессильно вообще всякое сознание, если поддерживают его одни только доводы разума"[19].

Здесь Адорно совершенно не надеется на внутреннюю силу самого искусства – спасения можно ждать только от теоретической, правильно выбранной позиции просветителя и просвещенного человека. Выход – в самовоспитании, в личном самоусовершенствовании и просвещении, хотя и это – малоутешительный вариант: "Единственно, что можно сделать, не слишком обольщаясь успехом, – это высказать свое знание" – и: "употребить все силы на то, чтобы идеологическое потребление музыки заменялось компетентным и сознательным к ней отношением"[20].

"Музыкальной идеологии можно противопоставить только одно – немногие модели верного отношения к музыке и модели самой музыки, которая могла бы быть иной"[21].

Вот этой музыки – как возможности своего "инобытия" – искал Адорно долгие годы; в этой музыке он так или иначе надеялся обрести свой негативный абсолют о надежде: "Надежда, которая вырывается из лап реальности, отрицая ее, – это единственная форма, в которой является истина"[22].

Борьба с позитивностью в музыке

У нас долгое время представляли Адорно теоретиком авангарда, апологетом модернизма; представление такое отвлеченно, а потому и неверно. Адорно отнюдь не был апологетом всякого модернизма в искусстве и тем более он не был теоретиком той додекафонной музыки, само название которой в течение многих лет нарушало спокойный сон музыковедов. Напротив, Адорно был прямым противником додекафонного и сериального методов композиции, его возражения против этих методов коренились в его эстетических убеждениях и художественных привычках, но подкреплялись также и теоретически, хотя теоретические аргументы Адорно и были отвлеченными и формальными, а весьма и часто также половинчатыми и уступчивыми. В период моды на «додекафонию» Адорно резко разошелся с людьми, старавшимися подвести под этот метод композиции идейную базу, и фанатическими приверженцами метода не без основания был зачислен в консерваторы и ретрограды. Однако расхождение Адорно с авангардистами не было все же принципиальным; мода на «сухую» додекафонию и «скупой» пуантилизм довольно быстро прошла, видимость идейного единства авангарда на общей технологической основе распалась, наступила пора всевозможных экспериментов, идейных блужданий, беспочвенных упражнений, заигрываний с абсурдом; во всем этом было гораздо меньше принципиальности и даже смысла, чем в додекафонных этюдах с их математичностью и видимостью строго-логического композиционного метода (реальный эффект которого нередко был равен нулю). Но вот именно тогда, когда пора единства осталась позади, Адорно которого никто, конечно, не отлучал всерьез от современной музыки и авангардистской эстетики, мог по-настоящему подключиться к новейшему развитию музыки, мог даже попытаться теоретически обогнать его и повлиять на него идейно. Диалектика развития искусства выразилась, однако, в том, что Адорно «догнал» авангард тогда, когда в музыке уже все было возможно, когда самые «передовые» из авангардистов уже до конца разломали традиционную идею «произведения искусства», Адорно вновь влиял на авангард тогда, когда искусство в руках авангардистов дошло до полного саморазрушения. Этот нигилизм в художественной практике совпал с нигилистическим аспектом самой философии Адорно. Подхваченный Адорно лозунг «информальной музыки» был опытом построения «отрицания» (в адорновском понимании), т.е. построения некоего бесконечно открытого отрицания, не приходящего ни к какой позитивности.

Но придавать смысл отрицанию в музыке, улавливать его диалектически было уже поздно; Адорно, поспевая за музыкой, отрицаемой механически, технически, метафизически, мог только строить неосуществимый, не поддающийся описанию в конкретных понятиях и технических терминах утопический образ "возможной" музыки и мог только жонглировать философскими понятиями.

Итак, критика капиталистической системы превратилась у Адорно в критику системы и системности, критика системы стала критикой системы (как замкнутой системы позитивности) в музыке. Критика ложной идеологии равна критике музыкальной "позитивности".

Вот – направление, в котором эволюционировал Адорно, – от критики додекафонии к миражу информальной музыки.

В статье "Как устаревает новая музыка" (1954) Адорно писал: "Несовместим с понятием "новой музыки" позитивный тон – утверждение существующего в его данности. Когда музыка впервые глубоко усомнилась в позитивности существующего, она стала музыкой новой. В свои героические времена новая музыка вызывала у слушателей шок – так было, например, в Вене при первом исполнении Песен на слова Альтенберга, написанных Альбаном Бергом, так было в Париже при исполнении "Весны священной" Стравинского; этот шок, производимый новой музыкой, иногда объясняют необычностью ее звучаний, их непри вычностью для слушателя, однако благонамеренные апологеты новой музыки заблуждаются: новая музыка производит шок и заключает его в себе. Уверять, что новое искусство не менее прекрасно, чем искусство традиционное, оспаривать, что оно потрясено в самих основаниях, значит оказывать ему медвежью услугу, хвалить то, что само новое искусство презирает, одобрять то, чем оно пренебрегает, пока только следует своим внутренним импульсам"[23].

Адорно, таким образом, ориентируется на тот период в развитии музыки, который предшествовал Первой мировой войне; в этой музыке для него важнее всего шок, производимый музыкальным произведением: этот шок – знак сомнения в позитивности существующего. Первые произведения новой музыки, пишет Адорно, проникнуты чувством страха[24]. Когда Адорно говорит: "Музыка (…) усомнилась в позитивности существующего" – это не стилистический прием; шок, производимый музыкой, – не субъективное впечатление, и страх, выраженный в музыке, – не субъективное переживание мира композиторским субъектом. Напротив, страх – это свойство именно самой музыки как языка; страх – это свойство исторически сложившегося языка музыки, находящего выражение в его технологической разработанности, во внутренних противоречиях самой этой технологии; композитор – проводник, или медиум, этой объективной смысловой заданности, которая заключена в самом рационально опосредованном материале искусства как материале исторически определенном и технологически выражаемом. Сам композитор, который создал произведение искусства, смотрит на него как на нечто такое, что неожиданно сложилось в его руках, – как бы само собой, благодаря тому, что он, композитор, в совершенстве овладел техникой музыкального письма в его современном состоянии[25].

Адорно чрезвычайно характерным образом пишет: "Вспомним хотя бы Пять пьес для струнного квартета, ор. 5 Антона Веберна – они сегодня сохранили всю свою свежесть, а технически их никто не превзошел. Они написаны сорок пять лет тому назад; композитор порвал в них с тональной системой и пользуется, так сказать, только диссонансами, но это совсем не "двенадцатитоновая музыка". Неким ужасом окружено каждое из этих диссонирующих созвучий. Мы чувствуем в каждом из них что-то небывалое, страшное, и сам автор выписывает их с робостью и с дрожью в сердце: можно видеть по самой фактуре, с какой осторожностью обращается он с ними. Он боится расстаться с каждым из этих звучаний, он цепляется за каждое, пока все выразительные возможности его не исчерпаны. Он как бы страшится распоряжаться ими по собственному усмотрению и с глубоким уважением, с почтением относится к тому, что найдено им самим же. Вот откуда неувядающая сила этой тонкой, этой нежной музыки"[26].

Глубже страха, который расслышим мы в этой музыке, – ее техническое состояние с заложенными в нем противоречиями. Адорно обычно предпочитает характеризовать такое состояние в терминах динамики и статики. "Героическая пора" новой музыки – это для него в первую очередь так называемая эпоха "свободного атонализма" в творчестве композиторов нововенской школы[27], когда энергия отрицания находила соответствие себе в музыке, формальные структурные устои которой были сведены на нет, в которой форма целого рождалась из самодвижения экспрессивных жестов, из нервных импульсов и шоков, из окрашенных аффектом колебаний и веяний[28]; такая музыка нередко строилась как отражение психологического потока, как зеркало душевных движений, это был поэтому непрекращающийся процесс, отрицание любого заранее полагаемого целого, отрицание статической "тотальности"[29]. Но такое отрицание есть и модель социального протеста, отрицание общественной "тотальности".

Итак, динамическое качество музыкального развития, эмансипированного от заранее полагаемой формы, а вместе с тем и от тонального языка[30], музыка как "идеал непрерывного развития"31 есть залог социального смысла; динамика этой музыки возникает в борьбе со статикой, с системностью, возникает как их преодоление и отрицание[32].

Уже переход Шёнберга к двенадцатитоновой технике в начале 20-х годов имел далеко идущие последствия идейного порядка: спонтанность и несвязанность субъекта музыки была скована, и была скована потому, что внутренняя потребность в порядке (выражение идейного консерватизма) накладывала на развитие ограничения, – порядок этот не полностью вытекал из самого материала музыки[33]. Консерватизм Шёнберга в определенной мере перечеркнул внутренние возможности музыки. Еще сильнее проявился такой консерватизм в додекафонной музыке 50-х годов, времени всеобщего увлечения этой техникой. "Уже в 1927 г. – вот как давно! – можно было заметить намечавшуюся "стабилизацию музыки"; опасность заключалась в том, что музыка забудет об опасностях; теперь же этот процесс еще углубился"[34].

Основной упрек Адорно молодым композиторам 50-х годов – они играют проблемами, не уразумевая их смысла и глубины, заложенных в технологии, в технических приемах и правилах: "Что такое "двенадцатитоновая техника"? Это – безжалостные оковы, удерживающие в повиновении силы, которые рвутся наружу, которые стремятся сломать целое. Напрасный труд – пользоваться двенадцатитоновой техникой, если нет этих противонаправленных энергий: напрасный труд – организовывать материал, который ничуть не противится своей организации. Вот – приговор бессчетным додекафоным сочинениям наших дней; в них относительно простые музыкальные моменты приведены в относительно простую музыкальную связь – ради этого не было нужды прибегать к серийной технике"[35]. "В основе – статическое представление о музыке; точность соответствий, эквивалентов в системе тотальной рационализации предполагает, что всякое повторение в музыкальном процессе – это на самом деле возвращение "того же самого", словно на какой-то пространственной схеме. ‹…› Но пока музыка – временное искусство, она динамична, так что все тождественное в процессе музыкального развития может становиться нетождественным себе, а нетождественное – тождественным ‹…›"[36].

Диалектика тождественного и нетождественного в серийной музыке доводится до крайности: "Здесь уже ничего в принципе не может повторяться, и все вообще есть в принципе повторение: как дериват единого"[37].

Достигнутый тупик и должна, по мысли Адорно, преодолеть "информальная музыка":

"Перед лицом фиктивным образом устроенной, нарочито подстроенной объективации музыки следует вновь вернуться к тому процессу, который затормозил Шёнберг ‹…›; информальная музыка вновь должна была бы проникнуться идеей непересмотренной, ни в чем не ограниченной свободы – но не стать повторением стиля 1910 г."[38].

В своей работе об "информальной музыке" Адорно стремится снять противоречия серийной техники, приведшие к манипулированию музыкальным материалом, – снять противоречия, извлекая новые возможности свободы изнутри самого технического "состояния" музыки; при этом Адорно готов пойти на все уступки авангарду от "предрассудков" своего слуха: "‹…› однажды я предъявил упрек одной композиции, в которой было выражено намерение унифицировать все параметры музыки, – я указывал на отсутствие качественной определенности музыкального языка; я задал тогда такой вопрос: "Где же здесь вопрос и ответ?" Сюда нужно внести поправку. Современную музыку нельзя связать даже такими, по видимости всеобщими, категориями, как вопрос и ответ, – они тоже не неизменны. Нигде не сказано, что музыка должна a priori сохранять такие традиционные элементы: это касается и напряженности, и разрешения, продолжения, развития, контраста, утверждения ‹…›".

Какую же свободу предлагает Адорно для музыки?

Сериальное конструирование музыкальных произведений он сравнивает с "формой промышленного производства – бесцеремонность в обращении с материалом, неведомая субъекту на достигнутых им ранее высотах"[39]. Сравнение это не случайно – оно связывает музыку с формой самого общества: если Шёнберг до Первой мировой войны реализовал идеал непрерывного развития в условиях позднего либерализма, хотя уже и разваливавшегося, то современный композитор живет в "управляемом мире" – всецело руководимом, продуманном, интегрированном, как описывает Адорно современный империализм[40] в противоположность своему утверждению, что капиталистическому миру далеко до системности[41]. "Промышленное производство музыки", очевидно, отвечает форме такого общества, где всякий протест оказывается в "сфере запланированного"[42].

То, что Адорно пытается снять апории музыкального творчества в современную эпоху, всецело определяется его теоретической, социологически определяемой позицией, как она была описана, – с ее замкнутостью, с совершаемым ею кругом. Современное общество никак не может быть преодолено, человек в этом обществе, сознающий истину, осужден на робость и бесплодность просветительских высказываний, и музыка должна считаться с неразрешимостью противоречий, – следовательно, уже противоречий одновременно и общественных, и музыкального языка. Нет никакого иного выхода, но, образно говоря, или общество поглотит – "интегрирует" – музыку с заложенной внутри ее потенцией отрицания или же музыка поглотит общество, воплощая его в себе, но и, в довершение, отрицая его. Адорно и теоретизирует в буквальном соответствии с таким образом: ведь коль скоро технологические апории музыкального творчества объективно выражают социальные антагонизмы, то они, в известном смысле (для мирового духа), суть даже одно и то же, – итак, если музыка сделает противоречия общества и противоречия техники своей второй натурой, то она и станет подлинным "образом свободы"[43], – и это будет, добавим от себя, следуя той же логике, действенное преодоление общественных противоречий. С одной стороны, Адорно склонен сетовать на то, что современные произведения искусства возникают не столько по внутренней необходимости, сколько из абстрактного понимания того, "что сегодня нужно"[44], т.е. на что сегодня есть спрос, – это отражается, в частности, в отсутствии связи искусства с политикой (так в статье 1962 г.); однако, с другой стороны, освобождение искусства для свободы – для образа свободы, который должно являть оно нам, – совершается исключительно в сфере технического, как разрешение имманентных противоречий музыкальной технологии, как просветительский акт в сфере слуха, долженствующий внешнее принуждение преобразить в органическое музыкальное мышление, рационалистическую машину – в процесс как орудие "протеста".

Такой выход из положения – "мультипликация" противоречий вместо их разрешения, возведение их в степень; и Адорно с его "просветительством" не спрашивает даже, как, чисто психологически, могла бы возникнуть подобная "интериоризация" формального, насильственного и… бездумного[45], что накопилось в процессе кризиса музыкального творчества. Социологическая позиция Адорно заставляет его "снимать" противоречия только одним способом – путем их увековечения и "отрицания отрицания". Получается, что это адорновское "отрицание отрицания", на словах всегда открытое, незавершенное, не содержащее в себе никакого утверждения "существующего", на деле выступает в позитивной функции: диалектически "снимая", сохраняет то, что тщится преодолеть.

Чтобы обрести свободу, информальная музыка должна, например, овладеть отношением "между временной формой и музыкальным содержанием"[46]. Речь вновь идет о том, как прийти к динамизму изнутри статики, как открыть черный ящик формы и превратить достигнутое "стояние на месте" в процесс. "Для этого музыка, правда, парадоксальным образом нуждается в относительно статических плоскостях, отталкиваясь от которых она может достигнуть динамики; абсолютная динамика, без всяких внутренних градаций, в свою очередь обратилась бы в статику"[47]. Это – очевидная диалектика музыкального процесса, но кризис музыки привел ее к такому рубежу, где обе стороны диалектического опосредования стали безразличны или почти безразличны друг другу. Для Адорно не составляет, конечно, никакого труда подметить самое больное место в "манипулируемой" музыке 50-60-х годов:

"Момент, имманентно разумеющийся в музыке, ‹…› – это развертывание музыки во времени. И этот момент музыку последовательно статическую в свою очередь осуждает на иллюзорность, которая состоит в том, что явление, сукцессивное в реальности своего звучания, представляется вневременным ‹…› Все элементы, следующие друг за другом во времени, но отрекающиеся от принципа сукцессивности, саботируют (!) долг становления, они уже не мотивируют, почему такой-то элемент следует за данным, а не другой. Но никакой музыкальный элемент не имеет права следовать за другим, не будучи предопределенным к такому следованию формой предшествующего элемента или, напротив, не раскрывая всего предшествующего как своего собственного условия. Иначе временная конкретизация музыки и ее абстрактная форма распадутся. Что по своим внутренним свойствам не претендует на определенное место, раньше или позже, то паразитически присасывается ко времени, автоматически включаясь в отношения последовательности"[48].

Диалектика временной формы музыки в теории ясна, но самодвижение музыки на практике завело ее в безнадежный тупик, и вот этого-то противоречия никак не может разрешить Адорно, который вместо этого рисует идеальные картины неоорганической информальной музыки. Точно так же, как противоречие между формой и временным протеканием в музыке, информальная музыка могла бы разрешить и еще одно противоречие внутри серийной музыки. Так, если "одно из естественных возражений против классической двенадцатитоновой техники заключалось в том, что ритмико-метрическая структура музыки и после ликвидации тональной системы оставалась тональной в широком смысле слова", то "для идеала информальной музыки как раз существенно, чтобы это обстоятельство стало опытом творчества, чтобы спонтанный и сознающий сам себя слух противился не только тональным симметриям, но и самым утонченным их дериватам, преобладанию абстрактного постоянного метра, сильной доли такта и ее негативному сохранению в синкопах. Информальная музыка могла бы достичь такой гибкости ритма, которая никому и не снилась"[49]. Эти молочные реки с кисельными берегами должны быть обретены на путях имманентного, самоценного разрешения внутренних противоречий музыки, через усложнение ради усложнения, через развитие ради развития. Сны, которые должны сбыться: музыка – единственное овеществление адорновского иного в его надеждах и безнадежности. Сведение социального к имманентным противоречиям музыки; музыкально-теоретические мечтания вместо теории общества и практики его изменения.

Идея поступательной рационализации музыки, унаследованная еще от Макса Вебера, идея развития музыки как логически– и технически-имманентного, необратимого процесса находится в самой многозначительной взаимосвязи с идеями и мечтаниями Адорно о современном капиталистическом обществе с его охарактеризованной выше основной теоретической позицией. Развитие музыки оказывается глубоко осмысленной моделью развития общества, неразрешимый кризис музыки – моделью социального тупика; мечта и сновидение как способ преодолеть кризис музыкального искусства отвечает нереальности выхода из круга общественной неразрешимости. Теоретическая, социологическая и социальная, позиция Адорно находится, если воспользоваться его излюбленным выражением, в отношении лейбницевской "предустановленной гармонии" с идеей самодвижения музыки.

Итак, точка зрения сужена до крайности. Формула для будущего развития искусства – органичность сквозь неорганичность, свобода сквозь манипулирование, смысл сквозь бессмыслицу – только по видимости диалектическая и критическая по отношению к обществу. Диалектику перечеркивает та умозрительность, которая иной раз прямо переходит к фантазированию, к мечтательству, к рисованию идиллических картин.