Текст книги "Избранное: Социология музыки"

Автор книги: Теодор Адорно

сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 46 страниц)

Правда, в фантазии "Скиталец" ничего этого еще нет. Ее светлая лесная зелень переходит в цитировании адажио[17] к мрачному пласту Ахеронта[18]. Герменевтика смерти, которая проникает в столь многие образы шубертовской музыки и касается их объективного характера, не исчерпывает ее. Аффект смерти, – ибо аффект смерти отражен в шубертовском ландшафте, печаль о человеке, а не страдание в этих образах, – суть только врата в подземный мир, в который ведет Шуберт. Перед этим миром теряет свою силу герменевтическое слово, которое только что еще было способно следовать за переходом к смерти. Метафора уже не может проложить путь через лес ледяных цветов, возникающих кристаллов, которые, как умершие драконы, низвергаются оттуда. Светлый земной мир, от которого путь всегда ведет в это царство, не больше, чем перспективное средство предпослать третьему измерению первое и второе, столь же тонкое в качестве растительного покрова, как органическо-диалектическая соната над второй сонатной формой Шуберта. Его слепая склонность останавливаться при выборе текстов на мифологических стихах, не делая особого различия между Гёте и Майргофером, решительно указывает на несостоятельность слов в тех глубинах, где слово только сбрасывает материал, но не имеет силы действительно осветить его. Странник следует по пути в бездну за пусто падающими словами, а не за их освещенной интенцией, и даже его человеческая страсть становится средством созерцаемого спуска, который ведет не в глубину души, а в склеп его судьбы. "Хочу целовать землю, растопить лед и снег моими горячими слезами и увидеть землю". Туда вниз его тянет гармония, подлинный принцип музыкальной глубины природы: но природа здесь не чувственный предмет внутреннего человеческого чувства, образы природы – подобия хтонических глубин, столь же недостаточные в качестве таковых, как поэтическое слово. Не случайно настроения Шуберта, которые не только идут по кругу, но и низвергаются, связаны с гармоническим сдвигом, с видением модуляции[19], которое допускает падение света на одинаковое из различной глубины. Как перегородки, загораживают верхний свет эти внезапные, чуждые развитию, никогда не опосредствующие модуляции; введение тем второй группы в первой части большой си-бемоль мажорной сонаты, насильственный хроматический ход в первой части ми-бемоль мажорного трио и наконец, начало побочной партии[20] в симфонии до-мажор превратили переход сонатной формы в перспективное вторжение в гармоническую глубину; а то, что в трех мажорных частях группы вторых тем представляются направленными к минору, означает по символике родов тональностей, которые еще сохраняются у Шуберта, несломленный, очевидный шаг в мрак. Демоническую функцию глубины выполняет у Шуберта альтерированный[21] аккорд. В разделенном на мажор и минор ландшафте он двойствен, как сама мифическая природа, указывая одновременно вверх и вниз; его сияние тускло, и выражение, которое ему придает конфигурация шубертовской модуляции, – выражение страха: страха перед смертельным познанием земли и уничтожающим познанием человеческого Я. Так зеркало двойника становится судом над человеком, исходя из его печали. Лишь то, что модуляция и альтерация введены в язык тонального строя, придает им в исторический час такую власть. Будучи противоположностью природного земного мира, они подрывают тональный строй; после его падения модуляция и альтерация также втягиваются в лишенное качества течение субъективной динамики; лишь Шёнберг решительным определением фундаментальных шагов еще раз обрел шубертовскую силу гармонического принципа, чтобы окончательно устранить его. Свое глубочайшее выражение шубертовская гармония, которой вплоть до ее нисхождения сопутствует контрапункт[22] как пластическая тень мелодии, достигает в чистом миноре печали. Если чувство смерти было вратами к нисхождению, то сама земля, наконец достигнутая, есть материальное явление смерти, и перед ней падающая душа познает себя как женщину, неотвратимо втянутую в природную связь. В последнем значительном аллегорическом стихотворении на немецком языке, в образе смерти и девушки у Матиаса Клаудиуса[23], странник достигает средоточия ландшафта. Там сущность минора становится очевидной. Однако так же, как для пойманного в провинности ребенка наказание следует за виной, как в поговорке помощь непосредственно следует за бедой, так в той ситуации утешение непосредственно следует за печалью. Спасение происходит в самом незначительном переходе, в превращении малой терции в большую[24]; они так близко подступают друг к другу, что малая терция после появления большой выступает как ее тень. Поэтому неудивительно, если качественное различие между печалью и утешением, в конкретном воплощении которого выражен ответ Шуберта, перекрывалось опосредствующим действием, если в XIX в. сочли, что понятием отречения найдена формула для основной характеристики Шуберта. Однако видимость примирения, которая исходит из покорности, у Шуберта не имеет ничего общего с утешением, посредством которого выражена надежда, что принуждение природной коллизии все-таки придет к своей границе. Как ни настойчиво шубертовская печаль тянет в бездну, пусть даже странник погибнет в ней, утратив надежду, над мертвым неотвратимо стоит утешение и обещает: надежда остается, в порочной колдовской сфере природы его место не навек. Здесь в музыке Шуберта загорается время, и удачный финал приходит уже из другой сферы, не из сферы смерти. Правда, и из другой, чем бетховенское долженствование. Ибо по сравнению с бетховенской, угрожающе требуемой, притесняемой, категорически ощутимой, но материально недостигаемой радостью, шубертовская радость звучит как неопределяемое, но в конце концов несомненно и непосредственно данное эхо. Лишь один раз он создает серьезную динамику – в подъеме финала до мажорной симфонии, мелодия духовых которой, подобно подлинным голосам, врывается в образ музыки и разрушает его так, как едва-ли когда-либо разрушалась музыка в ее подлинной основе. В остальном же радость идет у Шуберта иными и странно непонятными путями. В большом четырехручном ля мажорном рондо широко распространенное благополучие поет столь же постоянно, как материальное в своей длительности, и настолько отличается от высшего чувства у Бетховена, как хорошая еда от постулированного практическим разумом бессмертия. К радости относят часто и пространность отдельных частей шубертовских произведений: определение "божественные длинноты" подтверждается в них в большей степени, чем когда-либо предполагалось. Если в области смерти темы стоят рядом вне времени, то музыка, утешая, наполняет вновь найденное время вдали от смертельного конца предвосхищенным постоянством вечного. Повторяемость единичного у Шуберта возникает из его безвременья, но превращается во времени в его материальное заполнение. Однако это заполнение отнюдь не нуждается в длинных фразах или тем более в пафосе больших форм. Оно охотнее пребывает в регионе, находящемся глубоко под постоянной формой занятия музыкой в буржуазном обществе. Ибо шубертовский мир подлинной радости, мир танцев и военных маршей, убогого четырехручного музицирования, парящей банальности и легкого опьянения, социально так же неадекватен буржуазному и мелкобуржуазному музицированию, как некогда высказанное им самим наивное утверждение самого сущего. Тот, кто хочет подвести Шуберта под определенную рубрику, должен иметь в виду, что музыкант, о котором здесь идет речь, социально деклассирован, что он ближе бродячим музыкантам, фокусникам и трюкачам в их странствиях, чем метафорической простоте ремесленника. И радость шубертовских маршей также непокорна, и положенное ими время – время не душевного развития, а движения масс людей.

Шубертовской радости в ее непосредственном выражении неведома форма, готовая для использования, она близка низшей эмпирической реальности и едва ли не предоставляет ей себя, выходя из области искусства. Кто нашел музыку для такой анархической радости, должен быть дилетантом; а когда высокому государственному деятелю революция не представлялась дилетантской? Но такой дилетантизм есть дилетантизм повторного начинания, и его печать – самостоятельная организация, поднимающаяся из его начала. У Шуберта организация остается композиторской техникой, но ее образ колеблется. Нигде он не бывает столь близок истине, как в своем фольклоре, совсем ином по своему смыслу, чем у любого другого, кто к этому стремился после него. Шуберт не пытался возместить утерянную близость недостижимой далью. Для него трансцендентная даль постижима в ближайшей близи. Это лежит у входа, как Венгрия, и одновременно так далеко, как ее непонятный язык. Поэтому тайна, которая присутствует не только в венгерском дивертисменте, в фа минорной фантазии и побочных партиях ля мажорного рондо, но в тонких ответвлениях пронизывает все творчество Шуберта, осязаемо приближаясь и удаляясь, подобно призраку в до-диез минорной теме финала ля минорного квартета. Язык этого Шуберта – диалект, но это диалект без почвы. В нем конкретность родины, но это не здесь присутствующая родина, а родина в воспоминании. Нигде Шуберт не теряет больше почву, чем тогда, когда он о ней говорит. Она открывается в образах смерти, но в ближайшей близи природа сама снимает себя. Поэтому путь от Шуберта ведет не к жанру и почвенничеству, а к глубочайшему изменению и к едва намеченной реальности освобожденной музыки преображенного человека. Шубертовская музыка, подобно сейсмографу, наметила в нерегулярных чертах весть о качественном изменении человека. Ей отвечают рыдания: рыдания чистейшей сентиментальности в "Доме трех девиц", так же, как рыдание, идущее от потрясенного тела. Шубертовская музыка вызывает слезы еще без участия души: так необразно и реально проникает она в нашу душу. Мы плачем, не зная почему; потому что мы еще не такие, как обещает эта музыка, и в несказанном счастье от того, что ей достаточно быть, и она способна уверить нас в том, что мы когда-нибудь будем такими. Прочесть ее мы не можем, но она предлагает нашим полным слез глазам шифры конечного примирения.

1928

Хвала Церлине

Среди важных господ и трагических дам она не более, чем эпизодическая фигура. Правда, на нее упал неотразимый взгляд, необузданный гранд протягивает ей руку, и она оказалась бы чрезмерно робкой, если бы сразу же не последовала за ним в его замок. Это недалеко. Однако поскольку opera buffa не допускает совращения невинности, и Мазетто[25] не мог бы, конечно, отомстить так величественно, как благородный Оттавио за оскорбление донны Анны, да Понте[26] пресекает промискуитет, в котором стороны не равны, восстанавливает моральный и социальный порядок между сословиями и озаряет в стигийской ночи светом факела счастливую близость в примирении ее с тем, имя кого распространилось на всех дурней и растяп. В конце звучания моцартовского оркестра происходит как бы примирение всего человечества. И происходит оно во имя свободы. Пение Церлины звучит так, будто оно проникает через открытое окно в бело-золотой зал XVIII в. Она еще поет арии, но их мелодии уже песни: природа, веяние которой уничтожает оковы церемониальности, но все еще сохраняет формы исчезающего стиля. В образе Церлины живет ритм рококо[27] и революции. Она уже не пастушка, но еще не citoyenne [157]  [157]Гражданка, горожанка (франц.).


[Закрыть]. Она относится к мгновению, промежуточному между ними, и в ней мимолетно возникает человечность, не искаженная феодальным принуждением и защищенная от буржуазного варварства. Кое-что от этого свойственно некоторым стихам и образам молодого Гёте. В словах: «И в своем веселье она подходит к зеркалу» дан ее миниатюрный портрет. Как Фридерика[28], она находится «на границе между крестьянкой и горожанкой. Она движется легко и грациозно, словно не имея веса, и две толстые белокурые косы, ниспадавшие с изящной головки, казались слишком тяжелыми для ее шейки. Ее блестящие голубые глаза смело смотрели на мир, хорошенький вздернутый носик так живо и мило втягивал воздух, словно не существовало на свете никаких забот. На руке у нее висела соломенная шляпа. Итак, я имел счастье с первого же взгляда охватить и познать всю ее ласковую прелесть» [158]  [158]Гёте. Поэзия и правда, с. 319. Перевод Н.Ман.


[Закрыть]. Когда, не предполагая ничего дурного, Церлина предлагает возлюбленному в отместку за ее неверность побить ее и превращает тем самым деревенскую грубость в утонченность, она предвосхищает то утопическое состояние, в котором устраняется различие между городом и деревней.

Но разве отблеск этого не падает и на соблазнителя, в конце концов обманутого, не изведавшего наслаждения? Ибо какова была бы судьба ее очарования и прелести, если бы уже наполовину бессильный феодал не пробудил их в своем бегстве по опере. Лишенный jus primae noctis [159]  [159]Право первой ночи (лат.).


[Закрыть], он становится вестником наслаждения, что уже несколько смешно горожанам, достаточно быстро лишающим его этого права. У бесстрашного героя они научились своему идеалу свободы. Но став всеобщим, этот идеал оборачивается против него, против того, для кого свобода была еще привилегией. Вскоре они введут в свободу произвол и превратят ее этим в свою противоположность. Дон Жуан же был свободен от лжи, его произволом была бы свобода других, и этим он придавал ей честь, которую он у нее отнимал. Церлина была права, если он ей нравился.

Она вечно будет пребывать символом в истории. Полюбивший ее имеет в виду несказанное, звучащее своим серебряным голосом из ничейной земли между борющимися эпохами.

1952/53

Образы и картины «Волшебного стрелка»

«Волшебного стрелка» считают немецкой национальной оперой с большим правом, чем «Нюрнбергских мейстерзингеров». Потому что в «Волшебном стрелке» все немецкое не заявляет о себе как о таковом, не кричит о себе, не компрометируется национализмом. Впрочем, говоря о немецком в "Волшебном стрелке, не стоит сразу же вспоминать о лесе. Лес, как подчеркивает Элиас Канетти в книге «Масса и власть»[29], не такая уж невинная вещь, хотя, казалось бы, что дурного в деревьях: «Массовым символом у немцев было войско, – пишет Канетти, – Но войско – не просто войско, это марширующий лес. Ни в одной стране чувство леса не сохранилось так, как в Германии: строгость и стройность деревьев, многочисленность и параллельность их стволов наполняют сердце немца глубокой тайной радостью». Это чувство, наверное, немало способствовало популярности «Волшебного стрелка» в 20-40-е годы XIX столетия, перед революцией 1848 года.

Специфически романтические черты в музыке этой романтической оперы лучше видны в сравнении с музыкой австрийской. Вебер уже не говорит на языке венских классиков, как еще в значительной мере Шуберт. Нет в этой опере чистой имманентной формы, которая стремилась бы замкнуться в себе как в целом, нет присущей большой симфонической музыке целостности, в ней меньше обязательного, она более открыта. Везде окна, щели, сквозь них проникает свежий воздух, который никак не мог проникнуть на тщательно возделываемую, ухоженную территорию классической музыки. Отсюда свежесть партитуры – композитору не приходится слишком много заниматься музыкальной живописью, чтобы превратить музыку в воображаемый язык леса. И прекраснее всего лес звучит в речитативе Агаты[30], на словах: "Welch schone Nacht" ("Как прекрасна ночь"; № 8, тт. 13-15). В последнем действии "Свадьбы Фигаро"[31] звездное небо над парком – хранительный кров для всех любящих, всех запутавшихся; в "Волшебном стрелке" утешением служит лишь глубокий вздох, но крыши над головой уже нет.

"Волшебному стрелку" присуще нечто совсем особенное, возникшее словно бы вне традиции, свойство, которое Вебер делит с Глюком[32]. И Глюк, и Вебер готовили музыку к тому, чтобы она вырвалась из оков строгой логики; дело, начатое ими, довершил Берлиоз[33] – не случайно любимыми композиторами Берлиоза были именно Глюк и Вебер. Единство интимно близкого, родного и нового, нетрадиционного – черта бюргерская, так что не случайно буржуазный класс Германии воспринимал музыку Вебера как нечто куда более непосредственно "свое", родное, чем музыка Бетховена или Моцарта. Можно сказать так: "Волшебный стрелок" – первое стилистически выдающееся музыкальное произведение, которое не следует заранее установленным канонам стиля.

По сравнению с Моцартом персонажи оперы в их музыкальных характеристиках очерчены куда резче. Стоит сравнить две пары – графиня и Сюзанна, Агата и Энхен – амплуа героини "сентиментальной" и "наивной"[34]. Моцарт придает своим героиням индивидуальность, пользуясь тончайшими нюансами привычного для него музыкального языка формул, но первенство остается именно за общим. Иначе у Вебера – контраст смелый, вольный, он создан энергичными движениями кисти. Энхен, эта бывшая serva padrona (служанка-госпожа), ставшая теперь "маленькой кузиной" в стиле бидермейер, пожинает плоды буржуазной эмансипации – болтает, что придет ей в голову; Сюзанна венчала возлюбленного розами – вершина эротического ритуала; вместо этого Энхен плетет своим слушательницам о стройных парнях-охотниках (№ 7). В "балладе ужасов" (№ 13) слышится тон кумушки, сующей свой нос решительно во все; строка "Der wilde Jager soil dort hetzen, und wer ihn sieht, ergreift die Flucht" ("Дикий охотник, говорят, охотится там; кто его завидит, бежит прочь со всех ног"; № 9), которая произносится так, что мороз по коже, повествует о мире духов как о маленькой сенсации. Таких интонаций не было до Вебера! Но за прогресс надо платить, и потому четкость характеристики – а она будет ^возрастать в музыкальной драме вплоть до Альбана Берга – на первых порах соединяется с известным огрублением: знак победы над аристократической Европой (напротив, в венской музыке следы аристократизма сохранялись в интонациях революционной гуманности).

Очевиден качественный скачок, который совершает Вебер, инструментуя "Волшебного стрелка". Инструменты оркестра эмансипируются от классического целого – это новое; лишь Вагнер вновь синтезировал оркестровое целое, последовательно проводя принцип смешения тембров, чем и прославился в истории музыки. В звучании оркестра выделяются отдельные краски – звучание то блестящее, то затуманенное. Словно призрак вырастает в увертюре над тремоло[35] скрипок кларнет, свободно использующий все свои регистры; низкое звучание кларнетов, смешиваясь с pizzicato[36] виолончелей и контрабасов, дает такую мрачную черноту, какой и в самую жуткую минуту не стал бы требовать от оркестра Бетховен; тромбон в великолепном эпизоде разработки выбивается из аккордовой фактуры, чтобы повторить заключительное звено страстной любовной темы – адское эхо, смех, первая музыкальная карикатура экспрессивнейшего действия. Такое подражание срывает голос страсти в гибельную бездну мифа. А вот пример творческой силы насмешки: хор крестьян начинает свое "Не, he, he…" (№ 1, т. 109) на слабой доле такта так, словно это сильная доля[37], подрывая тем самым весь ритмический строи. Никто до Вебера не выписывал с такой тщательностью музыку, постепенно распадающуюся, не достигал такой силы производимого ею впечатления, как в мрачном заключении вальса (№ 3, тт. 29-59);

Малер[38] платил ему дань и в трио Первой симфонии, и даже в скерцо Девятой; слышны его отзвуки и у Стравинского. Это вам не Богемский лес, а зарницы грядущих ужасов, чары былого в расколдованном мире.

Исторически «Волшебного стрелка» рассматривают как продолжение и обновление немецкого зингшпиля[39]. Пестрая смена диалогов и музыкальных номеров, краткость очень многих из них – все это способствовало пониманию публикой романтической оперы. В «Волшебной флейте»[40] наследие зингшпиля использовано для того, чтобы построить «театр мира»: низ и верх, opera seria[41], куплеты, песня, колоратурное пение, просвещенная мистика – все это слилось в единый космос, в котором царство Зарастро и мир Папагено[42] не разделены пропастью. Иное в «Волшебном стрелке» – композитор черпает в зингшпиле энергию непосредственного, раздельного. Музыка включается эпизодически и не заполняет собою все действие; безотносительность отдельного, его несвязанность с целым становится стилистическим принципом: в «Волшебном стрелке» нет заданного стиля, это первая опера, которая создает свой стиль, – притом скромно, без претензий. Это новое качество компенсирует утраченную силу самодовлеющей формы по сравнению с Моцартом или «Фиделио»[43] – и определяет художественный уровень отдельных номеров. Так, короткая строфическая песня Каспара[44] о "земной юдоли печали (№ 4), со свистящей флейтой-пикколо[45] и с резким окончанием на слабой доле такта, получилась несравненно лучше пространной арии (№ 5) этого обязательного в расписании драмы злодея; отшельник с его протестом против мстительной справедливости, образ драматургически превосходно задуманный, в музыкальном отношении куда слабее Зарастро – вообще все, что не соответствует новому закону формостроения, получается в «Волшебном стрелке» условным, традиционным. Чем непритязательнее номер – тем он лучше, тем глубже! Прежде всего нужно сказать о самом популярном номере – хоре девушек (№ 14). Его всегда воспринимали как простую народную песню, а о предписанном темпе – andante quasi allegretto [160]  [160]Медленно, оживленно (шпал.).


[Закрыть]– забывали. Стоит только набраться смелости и исполнить этот хор так, словно неспешно тикают часы, – т.е. совершенно вопреки традиции, – и сразу же появляется в этой музыке что-то призрачно-бледное, какое-то предчувствие беды: за веселым обрядом встает нечто иное. Такому впечатлению способствуют напряженная фигура альтов (соль – ля-бемоль) в последней строфе и отыгрыш оркестра – тоска, разрывающая сердце. Довольно одной ноты, нескольких диссонансов, и в невинной мелодии начинает звучать какая-то угроза. Музыкально этот хор – символ смерти. Он напоминает мне старинные детские книги; их бумага приобретает цвет вечерней зари, которая никогда не гаснет.

Богаче всего по музыке, пожалуй, ария Агаты (№ 8); повторяющийся в ней раздел adagio – хорал[46], ставший глубоко проникновенной песнью; речитативы сложены из мимолетных картинок, простота которых воспринимается как нечто небывалое, ранее неслыханное, изначальное. Едва намеченные вьющиеся фигуры шестнадцатых у альтов и виолончелей гораздо выразительнее любых пышных оперных картин шелеста леса; всего несколько стаккато[47] у валторн (т. 78) – и уже создан образ человека, вслушивающегося в отдаленные шаги. На слове "облака" (т. 40) звучит диссонанс – героиня чувствует приближение грозы. Этот диссонанс – всего лишь уменьшенный септаккорд на органном пункте[48] (побочная доминанта), но звучит он так, словно мы никогда раньше его не слышали, так упруго и сочно, что трудно сравниться с ним многозвучным аккордам позднейшей музыки. "Волчье ущелье" (№ 10, финал второго действия) сочинено тоже как кинофильм, где кадры сменяют друг друга и где каждый кадр соответствует новой ситуации, новому видению. Это как бы сценическая музыка, сопровождающая действие, и только;

Вебер отказывается от идеи широкого, сквозного финала, как во втором действии "Свадьбы Фигаро" или в "Фиделио", но именно благодаря этому центральная сцена приобретает поражающую нас оригинальность. Вебер бесстрашно полагается на цепочку сменяющих друг друга картинок – адское видение, составленное из миниатюр в духе бидермейера; но средствами зингшпиля нельзя было достичь симфонического развития, которое к тому же было бы несовместимо с пестрой чередой мгновений, быстро меняющих свою окраску. Примерно в те же годы, когда Вебер писал "Волшебного стрелка", был изобретен калейдоскоп; потребность, вызвавшая это изобретение, должно быть, отразилась и в музыке "Волчьего ущелья".

Тот элемент, что создавал единство в классической музыке, как бы отделился от мира веберовских образов, приобрел самостоятельность, а благодаря этому переменил и свой смысл: вместо мотивно-тематической работы, вариационного развития – влекущий вперед порыв; метод композиции превратился в жест, с которым музыка подает сама себя. В этом жесте – и бравада, и некая иллюзорность, отражающиеся и в характере самой музыки: вспомним пианиста-виртуоза, его жест, когда, широко раскидывая руки, он берет аккорды намного шире октавы. Вебер был таким пианистом-виртуозом! В музыке "Волшебной флейты" слиты порыв и иллюзия, фокус, ослепление. Классическая музыка создает целостность единством мотивно-тематической работы и оправдывает эту целостность как смысл; в веберовском порыве, напротив, заметна уже некая неосознанность (словно в идеях "воли" и "жизни", которые стали распространяться в философии в то время), и этот момент крайне благоприятствует выражению всего демонического, что заключал в себе веберовский сюжет, всего того демонического, что разворачивается беспричинно и бесцельно, как в "Волчьем ущелье". Веберовский порыв предопределяет – реализует! – те формы чувств и реакций, которые мы через сто лет встретим в музыке Рихарда Штрауса[49]. Бетховен, воплощавший идеал музыкального развития, едва даже помышлял о таких возможностях. Жизнь – бессознательный порыв, она льется через край, она каждый миг стремится превзойти себя. Музыка венских мастеров конструировала смысл, Вебер наслаждается душевным подъемом. Правда, в том же порыве ощутим и страх беспредельного одиночества; вопрос, который залает в своей большой арии Макс, – "Lebt kein Gott?" ("Так что же, Бога нет?"; № 8, тт. 209-211), – совсем не оперная риторика; в этом вопросе выражено то, что скрыто в веберовской музыке, протягивающей широкую дугу от интродукции первого хора до центральных разделов арии Агаты и арии Макса.

Один конец этой дуги опущен в гостиную бидермейера, другой – в первобытный мир, быть может, это загадочный образ всего стиля бидермейер, а также Жан Поля[50]. Душный интерьер растворяется в дымке двусмысленности – как в доме Эшеров в рассказе Эдгара По; дом лесничего построен у Вебера над хтоническими пещерами. Этим и следует руководствоваться, инсценируя «Волшебного стрелка»; от детей не следует скрывать ничего из того, что обещает им их orbis pictus [161]  [161]Живописный мир (лат.).


[Закрыть]; нужно, чтобы без ложной стилизации были зримы и очевидны и дом лесничего, и духи, и звери «Волчьего ущелья». Только тогда станет понятным замысел Вебера. Все должно получить свое: и носороги современности, и дикие кабаны первобытных времен; образы здесь архаичны и вместе с тем современны. Режиссер должен учесть это: пусть уж лучше охотники напоминают у него раскрашенную олеографию, чем рассеется сценическая иллюзия, потому что именно она служит здесь средством отчуждения.

В духе произведения посредником между гостиной и древностью служит пол. Судьба Агаты, каватины, ставшей фигурой, содержит нерешенную сексуальную символику, именно то, что в ней замаскировано, неизвестно, – выстрел выражает дефлорацию – создает скрытую тайну, в которой музыка находит свое убежище, будто девушка плачет во сне. Сама теснота – та демония, которой девушка страшится, будто это угроза извне. Поэтому Агата с трудом ускользает от этой угрозы. Как в сказках, метафизика "Вольного стрелка", в эпоху которого были написаны единственные значительные немецкие художественные сказки, не шире волоска. Намеки на секс суть одновременно намеки на гибель бюргерства, которую это произведение подтверждает как бы под цензурой. Именно здесь "Вольный стрелок" минует катастрофу; цезуры зингшпиля – те же, которые сказка вводит в мир. Но спасительное не освещает оставленную Богом имманентность, а открывается в ней самой как высшее эхо в ущелье, как умиротворенная природа.

1961/62