Текст книги "Русский неореализм. Идеология, поэтика, творческая эволюция"

Автор книги: Татьяна Давыдова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 23 страниц) [доступный отрывок для чтения: 9 страниц]

Характеристика модернистского литературного направления

Предлагаемая в данном пособии концепция модернизма соединяет два подхода к модернизму, существующие в современном литературоведении. Первый разработан В.А. Келдышем, Л.Я. Гинзбург, Л.М. Геллером и М.М. Голубковым в тесной связи с их пониманием реализма.

Келдыш в труде «Русский реализм начала XX века» (М., 1975), опираясь на ряд новых явлений в России 1900—1910-х гг. (сочинения В.В. Розанова, деятельность «Религиозно-философских собраний», концепция «положительного всеединства» B.C. Соловьева, спиритуалистическая метафизика Н.А. Бердяева и др.), усматривает философскую основу модернизма в отказе от позитивизма, ставшего одним из главных противников нового миропонимания. Как следствие этого, на смену детерминистской концепции человека и среды, характерной для реализма, в художественном процессе эпохи приходят различные индетерминистские концепции активности человека, которые подчас соотнесены с теми или другими философскими течениями.Именно с такой концепцией выступают в 1900-е гг. русские символисты, сложный духовный комплекс которых теоретически увенчивала все же мистическая доктрина. Поэтому для символистов социальная революция – лишь шаг на пути к другой, истинной – трансцендентной «революции Духа» (А. Белый). С точки зрения Келдыша, к некоторым особенностям модернистской поэтики относится воплощение лирически прихотливого, импрессионистского видения мира [5]5
  Келдыш В.А.Русский реализм начала XX века. М., 1975. С. 202.


[Закрыть].

В монографиях «О литературном герое» (Д., 1979) и «Литература в поисках реальности» (Д., 1987) Л.Я. Гинзбург характеризует модернизм как направление, объединившее множество разнородных явлений (течений) с определенной тенденцией в зарубежном и русском искусстве конца XIX–XX в., «от русских символистов, например, с их трансцендентностью и «реальнейшими реалиями», и до литературы, объявившей мир и человека абсурдом» [6]6
  Гинзбург Л.Я.Литература в поисках реальности. Д., 1987. С. 37; Гинзбург Л.Я.О литературном герое. Д., 1979. С. 79.


[Закрыть]. В основе модернистских произведений – отличающийся от реалистического художественный метод, воплощающий определенное мировидение. Оно заключается в поисках истинной реальности, «не искаженной категориями рассудка. В этом плане задумана была перестройка всех средств художественного выражения» [7]7
  Гинзбург Л.Я.Литература в поисках реальности. С. 37–38, 57.


[Закрыть]. Под скрытой реальностью понималась и сверхчувственная, и непотусторонняя. Поиски скрытой реальности велись с помощью новых гуманитарных научных данных – прежде всего концепций А. Бергсона, 3. Фрейда, Н. Хомского. Здесь явно недостает, конечно, в силу идеологических причин, имен философов А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, B.C. Соловьева, Н.А. Бердяева, В.В. Розанова, заметно повлиявших на модернистов, а также имени лауреата Нобелевской премии В. Оствальда, представления которого об энтропии и энергии, как заметил Л. Геллер, «участвовали в формировании модернистского взгляда на мир» [8]8
  Геллер Л.М.Слово мера мира: Сб. ст. о рус. лит. XX века. М., 1994. С. 184–185.


[Закрыть]. «Новая реальность, подлежащая изображению, – это своего рода магма душевной жизни; в том смысле, что речь идет об иррациональном сплаве, о хаотической синхронности физических ощущений, впечатлений, проходящих образов, сознательных и бессознательных влечений, мельчайших дробных акций. Задача новой литературы – пробиться сквозь толщу стереотипов к этой первозданной реальности, которую рассудок еще не подверг искусственному и призрачному расчленению. Пробиться, минуя расчленяющую природу слова, – таков большой соблазн, представший перед литературой XX века». В русской литературе 1900– 1910-х гг. (проза А. Белого и А.М. Ремизова) встречаются попытки воспроизведения иррационального мира.

Как и Келдыш, Гинзбург считает, что отказ от детерминизма – «самый глубинный признак отхода от <…> реалистической традиции <…>» [9]9
  Гинзбург Л.Я.Литература в поисках реальности. С. 82.


[Закрыть].

В «Эстетике» Ю.Б. Борева дана разветвленная типология модернистских и неомодернистских художественных направлений (терминология автора) и тем самым детализирован тот суммарный подход к этому широкому движению в литературе конца XIX–XX в., который характерен для работ Л.Я. Гинзбург. Борев относит к неомодернизму возникшие в основном после 1916 г. дадаизм, экспрессионизм, конструктивизм, сюрреализм, экзистенциализм, литературу «потока сознания» и абстракционизм. Важно и утверждение о существовании общейдля модернизма и неомодернизма философско-эстетической базы. Помимо выявленных Гинзбург интуитивизма и фрейдизма Борев усматривает эту базу также и в прагматизме, неопозитивизме, «реальной» эстетике и других новейших концепциях [10]10
  Борев Ю.Б.Эстетика: В 2 т. Смоленск, 1997. Т. 2. С. 283.


[Закрыть].

В связи с модернистской типизацией находится и изображение человека в литературе модернизма. По Гинзбург, отказ от детерминизма повлек за собой принципиально иную «обусловленность поведения самопрограммирующегося героя экзистенциалистов или героев, движимых силами сверхчувственными или коренящимися в бессознательном, в реликтах неизжитых архаических представлений» [11]11
  Гинзбург Л.Я.О литературном герое. Д., 1979. С. 84.


[Закрыть], «<…> модернизм понимал под новым человеком не только новую социальную и историческую формацию, но и новое биологически-психологическое существо» [12]12
  ГинзбургЛ.Я.Литература в поисках реальности. С. 45.


[Закрыть]. Адля символистской прозы, например, для романа А. Белого «Петербург», важна «первичная символическая связь образа с отвлеченной концепцией». В модернистской литературе есть «герой-символ, герой, почти равный процессу сознания <…>» [13]13
  Гинзбург Л.Я.О литературном герое. С. 84, 129, 143.


[Закрыть].

Модернизм, культивирующий новаторство и отказ от традиций, часто «сопровождается внешней деформацией действительности, образной системы либо языка», при этом в литературе XX в. преобладают «иррациональные формы речи (внешней и внутренней), поток сознания, подводные темы разговора, порожденные несовпадением средств выражения с интенцией говорящего», умышленная бессвязность, алогизм [14]14
  Там же. С. 79, 81, 208.


[Закрыть]. Гинзбург под понятием деформации, очевидно, имеет в виду вторичную условность. Но более обстоятельно эта особенность поэтики модернизма охарактеризована у исследователей, построивших его теорию на переосмысленных понятиях аристотелевской концепции искусства как подражания действительности.

Модернизм трактуется ими как «антимиметический», в аристотелевском смысле, метод, усилиями фантазии творящий собственную эстетическую реальность, – так он охарактеризован немецким славистом Р.-Д. Клюге и Л.А. Колобаевой [15]15
  См.: Клюге Р.-Д.О русском авангарде, философии Ницше и социалистическом реализме / Беседа с Е. Ивановой // Вопр. лит. М., 1990. № 9. С. 65; КолобаеваЛ.А.Новые принципы построения курса «Истории русской литературы конца XIX – начала XX в.» // Вестник Московского университета. Сер. 9 «Филология». 1994. № 3. С. 60.


[Закрыть]. Близок их пониманию и подход Д. Затонского. Развивая их идеи, реалистическую типизацию следует определять как жизнеподобную, миметическую, а модернистскую – как нежизнеподобную, «антимиметическую», что не исключает возможности использования реалистами вторичной условности.

Гинзбург определила и общие принципы поэтики модернизма, тонко обрисовав при этом диалектическую связь между модернистскими и собственно реалистическими средствами выражения, присущими ряду модернистских произведений. Такое понимание близко следующей трактовке модернизма как многосоставного литературного направления, предложенной Затонским: «Направление неоднородно. Внутри него элементы сугубо модернистские сочетаются, даже переплетаются с элементами «авангардистскими». Кроме того, модернизм in statu nascendi небезразличен и к реалистическим влияниям <…>» [16]16
  Затонский Д.Что такое модернизм? // Контекст—1974. М., 1975. С. 149.


[Закрыть].

Важны и сформулированный И.В. Корецкой исходный принцип символистской эстетики – «опора на собственно художественные возможности речи, усиливающие ее суггестивность, при ограничении понятийных, рационально-логических элементов», и выявленные М.Л. Гаспаровым «два осмысления символа, литературно-риторическое и религиозно-философское, – <…> основные антиномии, определяющие диалектическую динамичность русской модернистской поэтики» [17]17
  Корецкая И.В.Андрей Белый: «корни» и «крылья» // Связь времен: Проблемы преемственности в русской литературе конца XIX – начала XX в. М., 1992. С. 232; Гаспаров М.Л.Антиномичность поэтики русского модернизма // Связь времен: Проблема преемственности в русской литературе конца XIX – начала XX в. М., 1992. С. 262–263.


[Закрыть].

Л.А. Колобаева и М.М. Голубков также разрабатывали проблему художественного своеобразия реализма и модернизма. При этом в некоторых отношениях их подход более плодотворен, чем у Гинзбург. Так, они не считают, в отличие от Гинзбург, что художественной установкой реализма является воссоздание правды жизни. Л.А. Колобаева, в частности, утверждает, что «реализм <…> нельзя считать монопольным обладателем художественной «правды». Модернизм <…> не исключает, а предполагает искание истины, но обретает ее на иных, по сравнению с реализмом, путях» [18]18
  Колобаева Л.А.Новые принципы построения курса «Истории русской литературы конца XIX – начала XX в.». С. 60.


[Закрыть].

Колобаева охарактеризовала и модернистский психологизм. По ее мнению, «основная и общая тенденция в эволюции психологизма в литературе XX в. – это отталкивание от способов аналитических в пользу синтетических, уход от прямых и рационалистических приемов в пользу косвенных, сложно опосредованных и все пристальнее обращенных к сфере подсознательного» [19]19
  Колобаева Л.А.«Никакой психологии», или Фантастика психологии? (О перспективах психологизма в русской литературе нашего века) // Вопр. лит. М., 1999. № 2. С. 8.


[Закрыть]. Московский профессор показала также, что модернисты разных стилевых течений старались создать новый язык.

Неореалисты А.М. Ремизов, Е.И. Замятин, М.М. Пришвин, С.Н. Сергеев-Ценский, А.П. Чапыгин, В.Я. Шишков обогатили в своем творчестве литературный язык предшествующей эпохи за счет широкого введения диалектизмов разных региональных групп и неологизмов, а также пословиц, поговорок, речевых клише из русских народных заговоров, народных плачей и былин. Резко своеобразен и язык А.П. Платонова, сочетающий в себе две противоположные тенденции: к метафоризации и к деметафоризации. Насколько последовательно и обдуманно писатели проводили в жизнь свои языковые принципы, можно судить по их статьям, прежде всего по статье Е.И. Замятина «О языке», в которой теоретически осмыслены и прокомментированы основные особенности его художественной речи.

В начальный период существования модернизма для него не было подходящего термина: модернизм называли новым, или небальзаковским, реализмом. Впоследствии же возникло иное терминологическое обозначение – декадентство, модернизм. Четкое разграничение декадентства и модернизма в духе советского литературоведения второй половины 1950 – первой половины 1980-х гг. дано в статье Д. Затонского «Что такое модернизм?».

Первое понятие он прилагает к нереалистическому искусству конца XIX – начала XX в., второе – к тому же искусству 20—60-х гг. XX в. Этот же исследователь характеризует как составную часть модернизма и авангард, убедительно определяя при этом их сходство: неприятие реализма авангардистами «сближало «авангардистов» с модернизмом, даже включало их <…> организационно в общий модернистский поток. Все здесь пели об астральном, космическом, универсальном; все молились на бури и катастрофы. Однако отправным пунктом модернистской жалобы было отчаяние, а «авангардистского» поиска – надежда» [20]20
  Затонский Д.Что такое модернизм? С. 147.


[Закрыть]. Так ли это? А как быть с явно модернистской лирикой А. Блока и А. Белого, наполненной самыми разными чувствованиями? «По идейной и эстетической сути своей модернизм как методбуржуазен <…>», «противоречивость, кризисность, безысходность и есть, очевидно, основное, «константное» в модернизме» [21]21
  Там же. С. 152, 166.


[Закрыть], – подобные заявления Д. Затонского показательны для бытовавшего в литературоведении 1970-х гг. вульгарно-социологического подхода к проблеме. Да и предложенное Затонским терминологическое разграничение декадентства, собственно модернизма и авангардизма основано прежде всего на хронологии, а не на художественных явлениях, которые бы отличались коренным образом друг от друга, и способно лишь еще сильнее запутать и без того непростую проблему.

Итак, синтез двух теорий модернизма – Келдыша, Гинзбург, Геллера и Голубкова, с одной стороны, и Д. Затонского, Клюге и Колобаевой – с другой, позволит анализировать модернистские произведения в единстве их содержательноформальных сторон.

Периодизация и типология русского модернизма. А.А.Колобаева усматривает в модернизме конца XIX – начала XX в. две фазы – символизм (1890—1900-е гг.) и постсимволизм – 1910-е гг. [22]22
  Колобаева Л.А.Новые принципы построения курса «Истории русской литературы конца XIX – начала XX в.». С. 61.


[Закрыть]Плодотворен подход О.А. Клинга к данным фазам: постсимволизм, возникший в период «кризиса символизма», и отталкивается от наследия русского символизма, и сохраняет в художественной практике внутренние связи с ним. При этом 1910–1917 гг. являются периодом стагнации символизма и превращения в «господствующее литературное направление», а 1917–1934 гг. – «латентным» периодом, когда традиции символизма продолжали существовать в России и эмигрантской литературе [23]23
  Клинг О.А.Эволюция и «латентное» существование символизма после Октября // Вопр. лит. М., 1999. Вып. 4. С. 38.


[Закрыть].

Внутри обеих фаз выделяют также импрессионизм, экспрессионизм и примитивизм как стилевые течения либо определенные художественные тенденции, существующие и в более поздние периоды – в 1920—1930-е гг.

Так, Усенко понимает первое из этих явлений как течение, пограничное с символизмом в поэзии и с романтизмом и неоромантизмом в прозе. М.М. Голубков видит во всех трех явлениях полноправные эстетические системы, получившие развитие в модернизме в 1920—1930-е гг. По мысли исследователя, первые две системы сближает принадлежность к модернизму, проявившаяся в подчеркнутой антиреалистичности. В статье Т.Д. Никольской «К вопросу о русском экспрессионизме» (1990) проблема поставлена в наиболее общем плане. При этом исследовательница справедливо, как и М.М. Голубков, пишет о возможном воздействии экспрессионизма на творчество Е. Замятина [24]24
  См.: Усенко Л.В.Импрессионизм в русской прозе начала XX века. Ростов: Изд-во Ростовск. ун-та, 1988. С. 225; Голубков М.М.Утраченные альтернативы. Формирование монистической концепции советской литературы. 20—30-е годы. М., 1992. С. 138; Никольская Т.Л.К вопросу о русском экспрессионизме // Тыняновский сборник. Четвертые Тыняновские чтения. Рига, 1990. С. 178.


[Закрыть].

В данном учебном пособии речь идет не об импрессионизме, экспрессионизме и примитивизме как о сложившихся модернистских стилевых течениях, а об импрессионистичности, экспрессионистичности, примитивизации как отдельных чертах «синтетического» неореалистического стиля, которые есть в произведениях ведущих неореалистов Ремизова, Замятина, Шмелева, Пришвина, Сергеева-Ценского, Чапыгина, Шишкова, Тренева, А. Толстого, Платонова и Булгакова.

Неореализм как модернистское течение

«Символизм, акмеизм, футуризм в чистом виде прекращают свое существование вскоре после 1917 г., однако их представители и наследники продолжают обновлять и обогащать литературу. Еще до революции критика заговорила о неореализме – реализме, впитавшем некоторые черты модернистских направлений» [25]25
  История русской литературы XX века (20—90-е годы). Основные имена: Учебн. пособие для филол. ф-тов ун-тов. М., 1998. С. 23.


[Закрыть], – констатирует С.И. Кормилов.

Отстаиваемая нами концепция неореализма («синтетизма») отличается от теорий реализма «новой волны» (нового реализма) в русской литературе нашего столетия, выдвинутой В.А. Келдышем и М.М. Голубковым.

Наше понимание неореализма родственно определению

В.М. Жирмунского. В статье «Преодолевшие символизм» (1916) критик назвал творческий метод «гиперборейцев» (т. е. акмеистов) неореализмом, ознаменованным выходом «из лирически погруженной в себя личности поэта-индивидуалиста в разнообразный и богатый чувственными впечатлениями внешний мир». В неореализме все же сохранены присущие символизму индивидуалистическая искушенность, декадентский эстетизм и аморализм, искаженное восприятие жизни [26]26
  Жирмунский В.М.Преодолевшие символизм // Рус. мысль. М.; Пг., 1916. Кн. 12. С. 52–54 (паг. 2-я).


[Закрыть]. Весьма существенно и то, что Замятин, как показала Е.Б. Скороспелова, подобно акмеистам, «отказывался от трансцендентного видения мира, но сохранял интерес к выявлению универсальных законов бытия и продолжал эксперименты символизма, которые касались проблемы художественного обобщения (интертекстуальность, неомифологизм, использование лирических принципов организации повествования)» [27]27
  Скороспелова Е.Б.Замятин и его роман «Мы». М., 1999. С. 25–26.


[Закрыть]. Родственную близость к акмеизму ощущал и сам Замятин, включивший в число неореалистов Ахматову, Гумилева, Мандельштама, Городецкого и Зенкевича [28]28
  Замятин Е.И.Сочинения: В 4 т. Мюнхен: A. Neimanis Buchvertrieb und Verlag, 1988. Т. 4. С. 354.


[Закрыть].

Споры о неореализме в критике 1900—1910-х гг.О соединении у писателей, называвшихся неореалистами, черт реализма и модернизма писали в 1900—1910-е гг., кроме В.М. Жирмунского, А. Белый, В.И. Иванов, Ф.К. Сологуб, Р.В. Иванов-Разумник, С.А. Венгеров.

А. Белый в статье «Чехов» (1904) утверждал, что «истинный символизм совпадает с истинным реализмом. Оба о действенном». Белый видел философскую основу данного метода в детерминизме «в широком смысле, включая сюда и кантианство». Это, по мнению А. Белого, «дает <…> простор мистическим потребностям нашего духа» [29]29
  Белый А.Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 372, 374.


[Закрыть]. В статье «Символизм и современное русское искусство» (опубл. в 1908 г.) Белый среди литературных школ модернизма называет и неореализм [30]30
  Белый А.Символизм и современное русское искусство // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 338.


[Закрыть]. Наиболее типичной для понимания неореализма в то время была позиция критика Е.А. Колтоновской: по ее мнению, это – «творческая комбинация» старого прямолинейного натуралистического (т. е. классического) реализма и модернизма, «за счет» которого писатели нового течения обогатили «свой язык и приемы» [31]31
  Колшоновская Е.А.Сергеев-Ценский [Рец. на собр. соч. С.Н. Сергеева-Ценского] // Рус. мысль. М., 1913. № 2. С. 97 (паг. 2-я).


[Закрыть].

В выработке теории неореализма 1910-х гг. участвовал критик журнала «Заветы» Р.В. Иванов-Разумник, который на примере раннего творчества А.М. Ремизова обрисовал своеобразие неореализма и его междоумочное положение между реализмом и модернизмом. «Даже в реалистических рассказах у А. Ремизова постоянно была своя, особая форма письма, свой способ рисунка импрессионистическими мазками», – утверждал критик неонароднического журнала «Заветы», при редакции которого Ремизов вел своего рода литературную студию. При этом модернисты отнеслись к Ремизову довольно холодно, как к сомнительной фигуре: «Конечно, его признают; но при этом в Весах его едва принимали, в органе современных эстетов – Аполлоне его не печатали, наши «богоискатели» от него сторонятся. <…> Дело в том, что А. Ремизов и Бога на земле не видит, и чистым эстетизмом не ограничивается. <…> Бога он ищет, человека он ищет и в то же время ищет вселенской правды здесь, на земле, ищет и не находит. Вот почему он слишком неприятен для наших «богоискателей», слишком сложен для эстетов; а для широких кругов читающей публики он слишком чужд, как «модернист», «импрессионист»… Поистине трагическая судьба» [32]32
  Иванов-Разумник Р.В.Творчество А. Ремизова // Иванов-Разумник Р.В.
  Творчество и критика. Пг., 1922. Т. 2. С. 82.


[Закрыть]. Иванов-Разумник здесь справедливо подчеркнул земную направленность неореализмаи верно указал на трагичность литературной судьбы его основателя, по типу своего дарования писателя-экспериментатора, которому получить широкую читательскую аудиторию было в принципе невозможно.

А вот творчество ученика и последователя Ремизова Замятина, такое же глубокое в философском отношении и новаторское в художественном плане, оказалось интересным и символистам-«богоискателям», и эстетам, и поклонникам классического реализма. Поэтому именно Замятин стал ведущим писателем и теоретиком неореализма. Повторилась ситуация с А.С. Пушкиным и В.А. Жуковским. Вновь ученик превзошел своего учителя.

Замятинская концепция неореализма.В лекциях и статьях 1918—1920-х гг. «Современная русская литература», «О синтетизме», «О литературе, революции и энтропии», «О языке» и других Замятин, опираясь на суждения своих старших современников, сформулировал собственное развернутое понимание неореализма как «синтетического» (в гегелевском смысле) литературного течения и проследил его родословную: «В противоположность реалистам, изображавшим тело жизни, быта, – развилось течение символистов. Символисты давали в своих произведениях широкие, обобщающие символы жизни <…>. Для них типичен – религиозный мистицизм. Из сочетания противоположных течений – реалистов и символистов – возникло течение новореалистов, течение антирелигиозное,трагедия жизни – ирония. Неореалисты вернулись к изображению жизни, плоти, быта. Но пользуясь материалом таким же, как реалисты, т. е. бытом, писатели-неореалисты применяют этот материал главным образом для изображения той же стороны жизни, как и символисты» (курсив мой. – Т.Д.).Писатель выделил такие «типичные черты неореалистов»: кажущаяся неправдоподобность действующих лиц и событий, раскрывающая подлинную реальность; определенность и резкая, часто преувеличенная яркость красок; стремление наряду с изображением быта «перейти от быта к бытию, к философии, к фантастике», или «синтез фантастики с бытом»; показывание, а не рассказывание; лаконизм и импрессионистичность образов и сжатость языка; намеки, недоговоренности, «открывающие путь к совместному творчеству художника – и читателя <…>»; новый язык, включающий в себя «пользование местными говорами» и музыкой слова; символы. Особенно существенно следующее замятинское определение неореализма: «Реализм не примитивный, не realia, a realiora – заключается в сдвиге, в искажении, в кривизне, в необъективности. Объективен – объектив фотографического аппарата» [33]33
  Замятин Е.И.Сочинения: В 4 т. Мюнхен: A. Neimanis Buchvertrieb und Verlag, 1988. Т. 4. С. 362–363; Замятин Е.И.Избранные произведения: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 382, 385, 391, 392.


[Закрыть].

Такое понимание неореалистического метода восходит к процитированной выше статье Жирмунского (совпадает здесь отмеченное обоими авторами искажение как форма символистской и, шире – общемодернистской типизации). Не случайно и то, что последняя фраза из замятинского определения – почти точное воспроизведение мысли А. Белого из его статьи «Символизм и современное русское искусство»: «Мы (символисты. – Т.Д.)<…> протестуем, что задача литературы – фотографировать быт <…>» [34]34
  Белый А.Символизм и современное русское искусство. С. 341.


[Закрыть]. Кроме того, Замятин явно опирается в последнем из процитированных выше фрагментов и на выдвинутый Вяч. И. Ивановым лозунг «реалистического символизма и мифа: a realibus ad realiora» [35]35
  Иванов Вяч. И.Родное и вселенское. М., 1994. С. 134.


[Закрыть]– от реального к реальнейшему (лат.), означавший для художника необходимость идти от «видимой реальности» к «внутренней и сокровеннейшей». Однако немаловажно и отличие двух концепций: Иванов видит сущность реалистического символизма в теургической попытке религиозного творчества, а Замятин считает задачами неореализма – проникновение в быт, опору на безрелигиозную философию.

Из приведенных выше цитат видно, что на творческое становление Замятина значительно повлияли русские символисты, хотя в первый творческий период отношение писателя к Вл. С. Соловьеву, идейному вдохновителю младших символистов, и А. Белому было неоднозначным.

Замятин в повести «Алатырь» резко полемизировал с идеями Вл. С. Соловьева, оказавшими огромное воздействие на младших символистов, и критически оценил в своей рецензии 1914 г. на первый и второй сборники «Сирин» роман «гуттаперчевого» мальчика А. Белого «Петербург» за формальное трюкачество, отметив и достоинства романа: «…глаз острый, видны замыслы ценные: всю русскую революцию захватить – от верхов до последнего сыщика…», мастерски нарисованный образ сенатора Аблеухова [36]36
  Замятин Е.И.Сочинения: В 4 т. Мюнхен: A. Neimanis Buchvertrieb und Verlag, 1988. Т. 4. С. 497–499.


[Закрыть]. В статье, созданной после смерти Белого, Замятин дает иную, в целом высокую оценку его творчеству и «Петербургу»: в его книге, «лучшей из всего написанного Белым, Петербург впервые после Гоголя и Достоевского нашел своего настоящего художника» [37]37
  Замятин Е.И.Избранные произведения: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 280, 282.


[Закрыть].

Коррективы к замятииской концепции неореализма. Несмотря на содержательность замятинского определения неореализма, сегодня оно нуждается в коррективах.

В неореалистических произведениях, наряду с символистскими, существенны и импрессионистические, примитивистские, экспрессионистические способы типизации и изобразительно-выразительные средства и приемы. Поэтому своевременно предложение В.Т. Захаровой расширить представления о неореалистическом течении «за счет полного и многомерного понимания сути его новаций («встречи» реализма и модернизма шли не только по линии «реализм» – «символизм», а и по связи с импрессионизмом, экспрессионизмом)» [38]38
  Захарова В.Т.Импрессионистические тенденции в русской прозе XX века: Автореф. дис. д-ра филол. наук. М., 1995. С. 42.


[Закрыть].

Понятие неореализма, его хронология, типология, представители.Неореализм – постсимволистское литературное модернистское стилевое течение 1910—1930-х гг., основанное на неореалистическом художественном методе. В этом методе синтезированы черты реализма и символизма при преобладании последних.

«Последние из модернистов» – так можно назвать неореалистов. Подобно модернистам других течений, они представляли в своих произведениях, наряду с посюсторонней, земной, реальностью, иную реальность. С символистами их сближал интерес к метафизическому, к философской проблематике, с акмеистами – влюбленность в земной, конкретный мир. Они прочно стояли на земле, но тосковали по иной действительности, с Творцом или без Оного. В зависимости от особенностей картины мира – метафизической или внеметафизической – внутри неореализма выделяются два подтечения: религиозное и атеистическое.

К религиозномуподтечению относится творчество А.М. Ремизова, М.М. Пришвина, С.Н. Сергеева-Ценского, И.С. Шмелева, А.П. Чапыгина, В.Я. Шишкова, К.А. Тренева, М.А. Булгакова, хотя религиозность у них разная: ортодоксальная вера у Шмелева; пантеизм у Сергеева-Ценского, Пришвина, Чапыгина, Шишкова, Тренева; близкая к ереси вера Ремизова и Булгакова (у обоих слишком активны дьявольские силы). К атеистическомуподтечению относится творчество Е.И. Замятина, преодолевавшего трагедию жизни иронией, ряд произведений писателей 1920-х гг. И.Г. Оренбурга, В.А. Каверина, В.П. Катаева, Л.Н. Лунца, А.П. Платонова, а также фантастика А.Н. Толстого и А.Р. Беляева. Всех писателей-неореалистов сближает друг с другом философичность, наличие в их творчестве черт модернистской поэтики.

В неореализме существовали этапы: 1900—1910-е гг.; 1920-е гг.; 1930-е гг.

Как литературное течение неореализм (синтетизм) зародился в 1910-е гг.в студии при неонародническом журнале «Заветы» (ее возглавлял близкий символистам писатель-экспериментатор А.М. Ремизов). Вкритике 1900—1910-хгг. были осмыслены первые творческие опыты молодых прозаиков, чьи темы, жизненный материал и присущее им бытописательство казались традиционными для русского реализма. Но на деле эти писатели отказались от реалистической картины мира и концепции человека и активно искали новые, модернистские, художественные средства и приемы. Поэтому критики называли этих авторов неореалистами, или новореалистами.Творчество первого поколения неореалистов соотносится с произведениями Ф.К. Сологуба, З.Н. Гиппиус, А.А. Блока, A. Белого, М. Горького, А.Н. Толстого.

Уже в произведениях неореалистов 1908–1916 гг. нарисована в целом индетерминистская модернистская картина мира. В эти годы у неореалистов возникает концепция «органического», или «зоологического», «первобытного» человека, углубляется понимание места «маленького человека» в мире, создается разветвленная типология героев.

В первый творческий период неореалисты опираются прежде всего на русские традиции – Н.В. Гоголя, М.Е. Салтыкова-Щедрина, Ф.М. Достоевского и Н.С. Лескова. Как и их глава в 1900—1910-е гг. Ремизов, неореалисты «первой волны» активно экспериментируют в области жанра, повествования и языка и находят свою культурную «почву» в фольклоре, древнерусском искусстве, в разноречии провинции. В произведениях неореалистов формируется сказово-орнаментальная стилевая манера.

В 1920-е гг. окончательно вырабатывается теория неореализма («синтетизма»)на основе творчества неореалистов «первой волны» и писателей из литературной группы «Серапионовы братья», одним из наставников которых стал Е.И. Замятин, явившийся теоретиком неореализма. Период 1920-х гг. – самый плодотворный в деятельности неореалистов. В 1920-е гг. появляются неореалисты «второй волны»– «серапионы»

B.А. Каверин, Л.Н. Лунц, М.М. Зощенко, а также В.П. Катаев, И.Г. Эренбург. Им близки А. Грин, И.Э. Бабель. Но основу неореалистического течения 1920-х гг. образует творчество Е.И. Замятина, М.М. Пришвина, А.Н. Толстого, А.П. Платонова и М А. Булгакова.У этих писателей, при существовавших идейных расхождениях, есть тем не менее общая модернистски-субъективная форма художественного обобщения. По точной оценке С.И. Кормилова, «ни платоновский, ни булгаковский <…> художественный метод нельзя определить одним словом или понятием. Это разные творческие принципы, зачастую во многом реалистические, но и непременно «универсалистские», воссоздающие мир в его глобальных общечеловеческих, природных, космических и «запредельных» закономерностях» [39]39
  История русской литературы XX века (20—90-е годы). Основные имена: Учебн. пособие для филол. ф-тов ун-тов. М., 1998. С. 26.


[Закрыть]. На данном этапе действенными для неореалистов остаются эстетические идеи, сформулированные в статьях символистов В.Я. Брюсова, Вяч. И. Иванова, А.А. Блока и А.М. Ремизова.

В 1917–1930 гг. творчество неореалистов отличается характерным для русского символистского романа XX в. неомифологизаторством. Оригинально комбинируя и переосмысливая мифологемы традиционных мифологий и «вечные» образы мировой культуры, писатели создают на этой основе свои универсалистские «авторские мифы» (термин З.Г. Минц) о мире. Кроме того, у неореалистов формируется и новый тип мифотворчества – сциентистское мифотворчество. Оно базируется на научных концепциях, предположениях, гипотезах и является главным образом безрелигиозным. В эти годы неореалистов прежде всего интересует феномен русской революции и связанные с ней проблемы свободы и счастья, национальной самобытности России, создания новой человеческой «породы», соотношения цивилизации и культуры. Во-вторых, в неореализме этих лет синтезированы с реалистическими символистские, экспрессионистические и примитивистские способы типизации и изобразительно-выразительные приемы. При этом ведущими являются символистская типизация и поэтика, что видно на примере романов «Мы», «Чевенгур», «Кащеева цепь», «Мастер и Маргарита».

Творчество неореалистов в данный период отличают установка на жанровый синтез (роман-сказка), эксперимент и игру, создание произведений в форме антижанров, прежде всего романа-антиутопии, романа-антиевангелия; деформированная, субъективистская образность, поиск новых, отличных от сказово-метафорической форм повествования и стилевых манер.

Замятин, Платонов и Булгаков прибегают в 1917–1930 гг. в произведениях о современности к сатирическому гротеску, в произведениях о будущем и прошлом Замятин, Толстой и Булгаков обращаются к фантастике. Фантастичны романы «Мы» и «Аэлита», условны булгаковские комедии «Блаженство» и «Иван Васильевич». Замятинская «игра» «Блоха» обнаруживает генетическую связь с эстетическими и драматургическими новациями символистов. В эти годы создается и неореалистический исторический роман (Чапыгин, Шишков).

1930-е гг. – заключительный этап в существовании неореализма как последнего модернистского течения.В это десятилетие из русской литературы целенаправленно вытесняют все, напоминающее о богатстве философско-художественных исканий Серебряного века. Смерть А. Белого в 1934 г. и гибель О.Э. Мандельштама в 1938-м – две вехи, символизирующие, по сути, конец русского модернизма, конец эпохи альтернатив.

В 1930-е гг. неореализм по-прежнему основывается на сциентистском мифотворчестве (создание мифов об Атилле, Стеньке Разине, Пугачеве), при этом у некоторых писателей (Замятин, Шишков) формируется новая стилевая манера. Среди ее примет – обращение к мотивам и образам героев произведений Л.Н. Толстого и формам его психологизма, пушкинским приемам воссоздания исторического прошлого, подчеркнутая простота стиля (Платонов). Расширяются и сферы творческой деятельности неореалистов: теперь помимо литературы это интенсивная работа для кино (Замятин, Булгаков).

В данном учебном пособии творчество неореалистов представляется в его многообразии и эволюции как постоянно обновляющаяся художественная система, рассматриваемая в контексте преимущественно русского модернизма и в сопоставлении с реализмом.