Текст книги "Сады Испании"

Автор книги: Татьяна Каптерева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 9 страниц) [доступный отрывок для чтения: 4 страниц]

Образ патио, выросший на основе средневековой традиции андалусского сада, отличает все старые центры Южной Испании. Многое, что со стороны может показаться здесь внешним, экзотичным романтическим зрелищем, входит неотъемлемой частью в каждодневную жизнь народа, отражает его длительную историю и вековые традиции, уклад и обычаи, мироощущение и темперамент.

Наконец, самым сложным путем традиция андалусского сада вошла в искусство официальной линии католической Испании и, оставив яркий след, в нем растворилась.

Одна из главных тенденций в истории испанского государства, стоявшего на пороге невиданной мощи и богатства, проявилась в уничтожении поверженной арабо-андалусской цивилизации. Знаменитые мечети были разрушены, на их месте возводились христианские храмы. Однако нарядные резиденции мусульманских правителей с их роскошными садами пострадали меньше, их перестраивали, изменяли, но в основном приспосабливали к вкусам и бытовым запросам новой власти. Фердинанд Арагонский и Изабелла Кастильская жили во дворцах Альгамбры, Альхаферии, алькасарах Севильи, Кордовы.

Алькасар Христианских королей в Кордове, на берегу Гвадалквивира, основанный в XIV веке, представлял собой укрепленный стенами и башнями, четырехугольный в плане замок; когда-то здесь стояла арабская крепость. В дворцовых покоях, перестроенных по указу королевы Изабеллы, состоялся прием испанскими монархами Христофора Колумба. Затем Алькасар принадлежал трибуналу инквизиции, использовался как гражданская и военная тюрьма; его сады пришли в плачевное состояние. Только в 1951 году Алькасар перешел в собственность городского муниципалитета, был отреставрирован и в нем открылся музей, где собраны обнаруженные в Кордове произведения римского искусства: напольные мозаики, рельефы, саркофаги, мелкая пластика.

Сады Алькасара Христианских королей – одна из достопримечательностей Кордовы. Их особая привлекательность заключена в обилии воды, заполняющей пространства прямоугольных длинных бассейнов, сооруженных по сторонам рядами тонкоструйных фонтанов. На водной поверхности круги из листьев и цветов лотоса тянутся вдоль низких гладких бортов. Торцовая сторона главного бассейна завершается террасами с каменными лестницами. Сады, заполненные рядами невысоких деревьев, зеленых стенок букса, редко расставленными фрагментами античных колонн, декоративными обелисками и даже произведениями современной скульптуры, лишены впечатления экзотической пышности, в них царит высокий дух кордовских традиций.

Алькасар Христианских королей – создание мастеров-мудехаров. Так называлась (от искаженного арабск. мудаджан – получившие разрешение остаться) промежуточная группа испанского населения мусульман, покорившихся христианам. История их искусства, его вхождение в европейскую художественную среду не имеют аналогий в других регионах мира. Ареал распространения в Испании искусства мудехаров, пережившего высший расцвет в XII–XIII веках, чрезвычайно широк, сферы его творческого применения многообразны.

Мудехары славились как искусные каменщики, резчики по стуку и дереву, мозаичисты, художники-орнаменталисты, гончары и садоводы. Артели мастеров строили монастыри, жилые дома, дворцы, крепости, замки, применяя традиционные для мавританской архитектуры материалы, конструктивные и декоративные элементы. Восточное начало, подобно сверкающим нитям, вплелось руками мудехаров в убранство дворцов и садов, в изделия художественного ремесла, в орнаментику рукописей.

Если образ Кордовы прежде всего связывается с ее прославленной Соборной мечетью, а образ Гранады с комплексом Альгамбры, то необычный восточный облик другим испанским городам придают именно постройки мудехаров. Прекрасный и суровый город Толедо, в который вписывается история евреев, римлян, вестготов, мавров, кастильцев, предстает средоточием искусства мудехаров. В Севилье интенсивное строительство мудехарами церквей, основанием которых служили рассеянные по городу мечети, вобрало в себя отблеск мавританской традиции, причем гораздо отчетливее и глубже, чем воздействие собственно готических стилевых форм. Севилья более, чем другие андалусские центры, славилась изысканной роскошью своих дворцов, возведенных мудехарами. Особенно привлекателен расположенный в центре Королевского Алькасара дворец короля Педро Жестокого, построенный в XIV веке мастерами из Толедо и Гранады. Оригинальный вариант искусства мудехаров сложился в Арагоне, которые пользовались уже после завершения реконкисты большими привилегиями, чем в других испанских областях. В Арагоне, бедном лесом, но богатом глиной разных пород, развернулось строительство кирпичных мудехарских церквей и колоколен, придавших арагонским городам особый облик и цветовую гамму.

Самоценное существование искусства мудехаров фактически прекратилось в XVI столетии, чему активно способствовала реакционная политика испанского абсолютизма. Вскоре после падения Гранадского эмирата победители стали притеснять мусульманское население, ограничивая его свободу, обременяя налогами и насильственно обращая в христианство. В 1609–1610 годах последовало изгнание из Испании морисков, то есть крещеных потомков мудехаров. Однако преломленная в их творчестве мавританская традиция, многие ее приемы и навыки оказали значительное влияние на последующее развитие культуры страны, стали важным компонентом латиноамериканского колониального искусства.

Искусство мудехаров, охватившее длительный период, представляет собой значительное явление в истории Испании. Оно достаточно сложно, противоречиво и подчас отличается словно вторичностью эстетического воздействия. На наш взгляд, успехи и просчеты искусства мудехаров объясняются прежде всего тем, что оно отражает закономерно возникающие особенности маргинального художественного явления. Так называемый стиль мудехар – ответвление, боковой поток, сопутствующий в том же времени и в том же пространстве развитию магистральной линии испанской художественной культуры. Сам тип этого искусства, не имеющий аналогий в Европе и возникший в конкретных исторических условиях Испании, отличается как маргинальное явление своей спецификой и выступает в ослабленной стилевой оболочке.

Созданные в позднем средневековье и в эпоху раннего Возрождения на Иберийском полуострове памятники пластических искусств характерны чертами антиклассицизма, полярными проникающей на полуостров волне итальянских влияний. Антиклассичность сама по себе составляет сущность испанской национальной культуры, и, возможно, в силу данного обстоятельства «стиль мудехар», включающий в себе сильное народное начало, приобрел здесь такую популярность и долгую жизнь. Сочетание, даже в декоративном плане, традиций средневекового Востока и ренессансного Запада далеко не всегда безусловно. Результат такого рода вполне закономерен, ибо он порождается своеобразной несовместимостью стадиально и стилистически различных художественных систем.

Между тем беспощадная поступь абсолютизма со всей очевидностью заявила о себе во времена Карла V. Достаточно увидеть в Севилье тяжеловесные пристройки Алькасара, сжатые сухими очертаниями стен его многочисленные разностильные озелененные патио, массивные ворота с гербом императора. В атмосферу этого официального стиля созданные по старому андалусскому образцу прекрасные благоухающие сады вносят воспоминание о когда-то царившей здесь жизни изысканных наслаждений. Большой прямоугольный бассейн садового партера украшен бронзовым фонтаном со статуей бога Меркурия работы Диего де Пескера и расположен поблизости от павильона Карла V (архитектор Хуан Эрнандес, 1543 год) в виде куба, обведенного со всех сторон легкой арочной галереей на изразцовом цоколе и крытого четырехскатной черепичной кровлей с внутренним куполом. Подражательный характер этого сооружения тактично связывается с экзотической растительностью сада, особенно роскошных пальм и очень старых апельсиновых деревьев. Впечатление некого художественного компромисса, присущего всему ансамблю Алькасара, выражено в его садах гораздо меньше. По-настоящему красивые, они получили дальнейшее развитие в более поздних севильских садовых массивах.

Сады Алькасара в Севилье

Неудачная затея Карла V сооружения в Альгамбре огромного дворца подразумевала приспособление и подчинение всей живописно-эстетической и природной среды мавританского комплекса новой королевской резиденции. Традиции старого арабского искусства и принципы доктринальной «ученой» ренессансной архитектуры пришли в вопиющее противоречие. Тяжеловесный импозантный дворец оказался чужд не только духу архитектуры и садов Альгамбры, но и окружающей природе. Однако сам по себе образ дворца Карла V заключал в себе ту идею державного представительства, которая отражала дух времени и в гораздо более грандиозных формах воплотилась в эпоху Филиппа II.

Но прежде чем обратиться к искусству мировой империи Габсбургов, необходимо коснуться устройства садов на землях средневековой христианской Испании.

Монастырский сад

Клуатр монастыря Санта Мария в Поблете

В средневековой христианской Испании, где замки феодалов высились на голых скалах, а в таком древнем городе, как Толедо, улицы напоминали каменные ущелья, растительности было крайне мало. И все же небольшие сады с цветниками устраивались в укрепленных богатых домах, а в том же Толедо именитые горожане с очень давних времен поселялись летом в загородных усадьбах – сигаральес, состоявших из виллы, сада и небольшой оливковой или фруктовой плантации. В обширных монастырских хозяйствах разводили плодовые сады, сажали лекарственные травы. Как объект созерцания ухоженная природа входила в пространство клуатров, традиционной принадлежности европейской церковной архитектуры.

Французское слово cloitre и латинское claustrum означает монастырь, оно связывалось с открытым прямоугольным или квадратным двором, окруженным галереей, замкнутым в общей монастырской стене и примыкавшим к церковному зданию обычно с северной стороны, откуда вход в клуатр открывался через портал левого отрезка трансепта. Обходная галерея двора объединяла остальные помещения, в том числе трапезную, дормиторий (спальню), библиотеку. Выходы в эти помещения и во двор определяли характер продвижения в замкнутом пространстве галереи с набором разных, но повторяющихся впечатлений. Арочная галерея, достигавшая иногда трех ярусов, с множеством колонок, украшенных резными каменными капителями, служила обрамляющей рамкой для пространства двора. Роль архитектурных и скульптурных форм отличалась исключительной активностью. В изобразительном репертуаре капителей смешивались античные, христианские, готские, восточные влияния и мотивы из иллюстрированных манускриптов. Их созерцание для человека того времени было не только занимательным, но и заключало в себе нравоучительное начало. Недаром романские капители называют «энциклопедией для неграмотных».

Само пребывание в пространстве клуатра незабываемо. Сводчатые обходы галерей погружены в золотистую тень. Пронизанные светом арочные пролеты подобны сверкающим вставкам в толще стен. Мерный ритм колонной аркады повторяют солнечные пятна на каменном полу галереи. В движении по этим словно бесконечным и вместе с тем однообразным анфиладам есть что-то завораживающее. Магия света и тени исчезает при выходе в пространство двора, откуда полностью открывается архитектурная композиция клуатра, подчиненная средневековой христианской символике. Двор-сад, предназначенный для созерцательных прогулок, духовных раздумий и благочестивых бесед – древнейший образ идеального мира, потерянный и вновь обретенный рай, благословенный Иисусом, Божественным Садовником. Согласно традиции, центр рая занимает источник, вытекающий из-под Древа жизни и дающий начало четырем рекам, которые текут в разные стороны света и дарят Вселенной божественную энергию. Крестообразное пространство клуатра, рассеченное прямыми обычно замощенными дорожками и фонтаном или источником посередине, подчас обогащается диагональными осями, создающими восемь зон. Но геометрическое выражение в формах сада числа восемь – символа обновления и возрождения жизни – встречается реже, чем общепринятые фигуры квадрата, круга и прямоугольника, также связанные с небесной символикой. Многоплановые космические метафоры монастырского сада сливаются с образом Девы Марии, уникальным по своему духовному уровню и включающему, помимо традиционных атрибутов, идею запертого, огороженного от окружающего мира сада – hortus conclusus, олицетворения девственного целомудрия Небесной Царицы. Вспомним распространенные в европейской живописи изображения Девы Марии в райском саду; ее священный цветок – роза, символ совершенства, центра мироздания, солнца, утренней зари. Роза господствует в посадках монастырского клуатра, обычно сдержанного в выборе растений, предпочтительна небольшая группа вечнозеленых деревьев, образа бессмертия. Двор открыт небу, воздуху, свету. Созерцание неба заключает в себе древнейшую символику сверхъестественных сил, вознесения, духовного просвещения. Сияющая небесная лазурь уподоблена пелене, скрывающей лик божества, облака – его одеяниям, мерцающие звезды – глазам. Меняется освещение, гаснут краски, но ничто не нарушает царящей в мире святой Благодати, вечной, предопределенной свыше жизни Вселенной.

Клуатр монастыря Сан Кугат дель Вальве

Пленительные создания архитектуры, скульптуры и садового искусства клуатров Каталонии романского и готического времени таятся за суровыми стенами монастырей от самых крупных до совсем скромных церковных приходов в провинциальных городках. Они отличаются по масштабам, времени создания, архитектурным деталям. В Барселоне можно увидеть и крошечный уютный клуатр одной из самых старых здесь романских построек приземистой церкви Сан Пау дель Камп (то есть Святого Павла в Полях) с многолопастными мавританскими арками, и огромный готический клуатр барселонского собора Святой Евлалии, тесно заставленный разросшимися деревьями и пальмами; в восточном углу его арочной галереи, в так называемом павильоне Святого Георгия находится фонтан XV века с водоемом, обитатели которого, по старой традиции, – белоснежные гуси. Расположенный поблизости от Барселоны бенедиктинский монастырь Сан Кугат дель Вальес славится большим двухэтажным клуатром-садом, многие капители колонн которого исполнил, согласно надписи, мастер Арнау Кател. Тип романской «повествовательной капители» находит здесь одно из совершенных воплощений. Библейские и евангельские сюжеты соседствуют с изображением фантастических и реальных животных и птиц, грифонов, гарпий, сказочных чудовищ. Объемные, отмеченные грубоватой и сочной пластикой капители заполнены словно выпирающими из камня выпуклыми, тесно переплетающимися фигурами. В некоторых сценах их смысл угадывается сразу, другие зашифрованы мистической символикой.

Выдающийся памятник готической архитектуры францисканский монастырь Санта Мария Педральбес, когда-то расположенный далеко за пределами Барселоны в местности Педральбес (от piedras albas – «камни зорь» – поэтическое обозначение пород золотистого известняка), давно стал частью современного города. Монастырь был основан в 1326 году королевой Элизендой; избежавший поздних изменений, он отличается редкой чистотой стиля. В абсидной части церкви находится гробница королевы Элизенды, в одной из маленьких капелл, выходящих в монастырский двор, сохранились стенные росписи 1345–1346 годов работы Феррера Бассы, стоявшего у истоков испанской ренессансной живописи. Клуатр монастыря, охваченный на двух этажах ритмом стрельчатой аркады на высоких тонких колоннах (третий этаж – низкий, мансардного типа) занимает обширное пространство ухоженного сада с подстриженными кустарниками и круглым водоемом в центре. В отличие от живописной пластичности романского клуатра здесь господствует язык более отвлеченных изысканных форм и стройных пропорций, отмеченный печатью холодноватой элегантности.

Клуатр монастыря Санта Мария Педральбес

На развитие средневекового искусства стран Иберийского полуострова значительное воздействие оказали те художественные принципы, которые были программными в деятельности французских монашеских орденов. Возросшее в пору своего укрепления в XII веке влияние богатого ордена цистерцианцев сказалось в особом типе церковной архитектуры, отличавшейся, согласно аскетическим установлениям ордена, простотой плана и подчеркнутой сдержанностью декора. Выдающимися комплексами, созданными цистерцианцами в Каталонии, являются монастырь Санта Мария в Поблете и Сантес Креус (Святого Креста).

Монастырь Санта Мария в Поблете, расположенный недалеко от Жероны, был основан в 1153 году графом Рамоном Беренгером IV, освободившим Каталонию от мавров. Монастырь быстро расширился и разбогател под властью королей Арагона, которые возвели здесь дворец и некрополь. Ныне окруженный мощными стенами, почти не изменившимися со времен Средневековья, он стоит уединенно в долине реки Франколи. Его старые части образуют трехнефная церковь XII века, ставшая королевской усыпальницей, трапезная (рефекторий) с фонтаном, библиотека, квадратный зал капитула с изящными колоннами, эффектный, длиной в 87 м дормиторий и несколько внутренних дворов.

По величине монастырю в Поблете уступает лишь монастырь Сантес Креус, который считается самым красивым из цистерцианских обителей Каталонии (основан в 1150 году). Дормиторий на первом этаже известен архитектурой арочных сводов в сочетании с перекрытием плоского деревянного потолка, оказавшим влияние на развитие конструктивных особенностей каталонской готики.

Большой клуатр в Поблете, со строго украшенными колоннами в духе эстетики ордена (капители без изображения животных), безупречно согласованный в пропорциях и формах с остальными зданиями, четко спланированный в расположении плоских садовых газонов и нескольких стройных кипарисов, и меньший по размерам более узкий клуатр монастыря в Сантес Креусе принадлежат к типу превосходных образцов этого типа архитектуры. В северной части обоих клуатров расположены фонтаны-умывальни в виде изящных каменных павильонов с входными арками, где можно освежиться чистой водой, укрыться от солнечного зноя.

Влияние строгой и величественной архитектуры цистерцианского ордена отчасти сказалось в формах обширного клуатра Кафедрального собора в Таррагоне.

Собор в Таррагоне с его тяжелыми объемами, массивными гладкими стенами, плоскими крышами и восьмиугольной фонарной башней над средокрестием и колокольней XIV века расположен в самой высокой части города на месте античного храма. Собор словно раздвигает окружающее его тесное пространство, господствует над ним. Его крепостной облик с востока усиливают три полукруглые абсиды. Готический западный фасад (начат в 1278 году), к которому поднимаются по лестнице, частично не завершен, но на редкость выразителен. Пластика перспективного портала с арками стрельчатых очертаний не осложнена обилием декоративных форм. Двенадцать апостолов стоят у колонн, поддерживающих гладкие архивольты, в центре портала на столбе – статуя Богоматери с Младенцем. Большую часть фасада занимает ажурная каменная роза.

Весомой архитектуре собора соответствует клуатр – в плане неправильный прямоугольник с нарядной галереей. Перекинутые глухие стрельчатые арки с углубленными круглыми окнами в тимпанах охватывают группы трех более мелких арочек на сдвоенных колонках. Гладкий карниз покоится на кронштейнах многолопастных очертаний. Великолепны рельефы разнообразных мраморных капителей от библейских сцен до самых неожиданных мотивов; так, одна из капителей с изображением фантастических дерущихся петухов увенчана импостом, где представлено шествие мышей, хоронящих кота, притворившегося мертвым.

Обширное, открытое свету и воздуху пространство клуатра почти не засажено деревьями, оставлено свободным. Рисунок его газонов – крест, разделенный двумя диагоналями, – образует восьмиугольную фигуру, отрезки диагоналей завершаются круглыми площадками с фонтанами; в центре двора на пересечении замощенных камнем дорожек находится самый крупный круглый фонтан.

Собор в Таррагоне XII века – памятник переходного романо-готического стиля, предваряющий расцвет каталонской готики в XIII–XIV столетиях, которая в отличие от кастильской готики тяготела не к общему живописно-зрелищному началу, а к созданию собственно архитектурного образа, наделенного ясной композиционной структурой, гармонией разумно организованных форм. Барселона – город каталонской готики, ее старая историческая часть так и называется Готический квартал (Barrio Gotico). Время в значительной мере его пощадило. Тесно сгрудились массивы зданий, суровые в своей строгой простоте. Всюду господствует потемневший прекрасно отесанный камень, крупные и ясные объемы четко сопоставлены друг с другом. В эпоху готики каталонские постройки, подобно итальянским, еще долго сохраняли романскую концепцию архитектуры. Воздействие итальянской традиции заметно и в жилых зданиях Каталонии. Одна из самых старых улиц Барселоны – улица Монткада – превратилась за последние десятилетия прошлого века в средоточие различных музеев. Все эти старые дома, более или менее измененные, были куплены городом и тщательно отреставрированы.

Облик каталонского жилища дворцового типа, теряя крепостной характер, по мере развития городской жизни все более проникался светским духом. Фасады сравнительно небольших домов с великолепной кладкой тесаного камня выходят на улицу. Помещения сгруппированы вокруг центрального открытого высокого и довольно узкого двора, в котором галерея второго этажа окружена аркадой с капителями красивой формы. Расположенная вдоль стены одномаршевая лестница ведет в жилые покои. Столь присущее каталонской готике благородство форм воплощено здесь особенно доходчиво и наглядно. Патрицианский дом старой Барселоны – это тип жилой архитектуры, отличный от построек Южной Испании. И там, и тут ядром композиции является открытый двор, испанское патио. Для андалусца патио – это маленький мир, где проходит его жизнь, это нечто большее в эмоциональном плане, нежели просто необходимая часть его жилища. В средневековом доме Барселоны патио всегда выполняет парадную функцию, он как бы сразу представляет тому, кто впервые переступает его порог, своего владельца. Вместе с тем патио играет и промежуточную роль между входом и остальными покоями, словно приглашает к движению, к подъему по примыкающей к стене лестнице, здесь не отдыхают, не сидят в бездействии. Пространство двора обнажает изнутри структуру этажей и кажется по-средневековому тесноватым, сумрачным, скованным массой камня. Вторжение развитых садовых мотивов здесь трудно себе представить, оно возможно лишь в каких-то ограниченных формах, и в своей основе необязательно.

Тип дворцового здания с внутренним двором нашел применение в общественных сооружениях Барселоны; особенно примечателен внутренний двор, связывающий этажи здания Генеральной депутации 1425 года, которое создал зодчий Марк Сафонт. Мраморная лестница ведет на второй этаж, оформленный великолепной арочной галереей на высоких колоннах. Просторный, светлый и элегантный двор по-настоящему параден, покоряет чистотой своих форм и ясным ритмом линий.

Из верхней галереи можно выйти в так называемый Апельсиновый двор XVI века, в обрамлении построек того же времени. Взращенный среди камня изящный сад с хрупкими, покрытыми яркими плодами апельсинов деревцами – своего рода изысканная и приятная деталь здания, искусственный характер которой по-своему обыгран.

Апельсиновый двор в здании Генеральной депутации в Барселоне

В эпоху поздней готики образ монастырского сада словно отступает на второй план перед растущим влиянием собственно архитектуры, которая приобретает главенствующее значение. Традиционный язык и набор форм садово-паркового искусства остается прежним, в сфере архитектуры складываются новые стилевые направления, зарождаются иные средства и приемы выразительности.

В эпоху позднего Средневековья и раннего Возрождения, когда Испания и Португалия вступили в пору политического подъема и вышли на мировую историческую арену, в этих странах сложились уникальные художественные направления, известные в науке под названием стилей исабелино и платереска в Испании, мануэлино – в Португалии. В мировой истории искусств они представляли собой не главные магистральные направления, а стилевые явления сравнительно узкого характера. Однако их эстетическая ценность, размах и содержательность позволили создать на этом историческом этапе, по справедливому замечанию Л.И. Тананаевой, «наиболее точный эквивалент национальному восприятию формы»(Тананаева Л.И. Между Андами и Европой. С.-Петербург, 2003. С. 143.). В той или иной мере здесь удалось достичь единство образно-содержательных признаков пластического языка отличающее понятие стиля. Названия этих направлений условны, произвольны, принадлежат более позднему времени.

Исключительную трудность для исследования представляет материал испанского искусства, сотканный из взаимодействия различных традиций, подчас резко несхожих между собой, но существующих в одно и то же время. На рубеже XV–XVI веков в эпоху грядущего подъема Испании до уровня крупнейшей державы мира, в ее культуре, переживавшей расцвет, сталкивались не только западные и восточные влияния, но наличие поздней готики и итальянизирующие тенденции.

Исабелино – национальная гордость испанцев. Значение этого направления, которое процветало в Испании в последние десятилетия XV века и первые годы XVI века и получило название по времени правления королевы Изабеллы, не столько в его сравнительно узком практическом применении, сколько в рождении новых художественных импульсов. Условное название «стиль исабелино» впервые было введено в 1911 году французским ученым Эмилем Берто во «Всеобщую историю искусств» Андре Мишеля, Х. Камон Аснар переименовал этот термин в «стиль Католических королей», объединителей Испании Изабеллы Кастильской и Фердинанда Арагонского; иногда применяется также наименование «испано-фламандский стиль», благодаря широкому приглашению к испанскому двору архитекторов, скульпторов, живописцев из Фландрии, Бургундии, Германии и Франции; обращение к архаизирующим приемам европейской поздней готики отражало личный вкус королевы Изабеллы. Дело, однако, не в названии, а в существе художественного явления, которое получило дальнейшее развитие в искусстве Испании. Его яркое своеобразие заключалось в сочетании позднеготической традиции и искусства мудехаров. Удивительно, что следование этим изживавшим себя консервативным стилевым формам не сообщило памятникам исабелино впечатление провинциальности. Напротив, они выглядят смело, необычно, даже экстравагантно. Основной композиционный прием состоял здесь в контрастности противопоставления насыщенных декором живописных и пластических частей гладким плоскостям стен. Фасад представлял собой самостоятельную целостность по отношению к остальным частям здания, он не выявлял его внутреннюю структуру и утверждал свою декоративную плоскость в ущерб значимости объемного массива.

Живописно-пластический язык исабелино, не всегда связанный с религиозной тематикой, часто обращался к новому кругу декоративных мотивов. Идея крепнущего абсолютизма, отраженная в эмблематике, гербах, медальонах, надписях сочеталась с фантастическими образами, навеянными образами самой природы.

Коллегия Сан Грегорио вВальядолиде. Фасад. 1487–1489

Прославленные, своего рода программные памятники исабелино – церковь доминиканского монастыря Сан Пабло и Коллегия Сан Грегорио – украшают старинный город Вальядолид, их фасадные композиции представляют собой настоящие шедевры. Тот, кто видит впервые фасад церкви Сан Пабло, создание которой в конце XV века приписывается работавшему в Испании немецкому мастеру Симону де Колония (то есть уроженцу Кельна), даже не стремится войти в храм, а стоит перед ним, как пред неожиданно представшим чудом. Грандиозная композиция портала из резного камня, заполненная множеством изобразительных и орнаментальных мотивов, ограничена гладкими плоскостями боковых выступов-башен. Ее золотистый камень словно пронизан светом. Поблизости, соединенная внутренним проходом, расположена Коллегия Сан Грегорио, созданная в 1487–1489 годах по проекту выдающегося мастера исабелино Хуана де Гуаса и, возможно, при участии знаменитого скульптора Хиля де Силоэ (в настоящее время здесь размещается Национальный музей скульптуры). Фасад Коллегии напоминает гигантский резной щит на плоскости стены; серый цвет камня по сравнению с церковью Сан Пабло кажется более сумрачным. Расчленение фасада на вертикальные полосы, введение большой трехлопастной арки, несколько сдерживая и организуя расположение скульптурных форм, не играют все же определяющей роли. Фасад создает прежде всего яркое, напоминающее узорчатый ковер, декоративное зрелище. Традиционная готическая программа включает новые мотивы – эмблемы основателя капеллы и герб Католических королей, поддерживаемый геральдическими львами в коронах, статуи герольдов и рыцарей, «дикарей» в звериных шкурах, огромное дерево граната, произрастающее из фонтана, резвящихся детей-путти, которые дерутся, плещутся в фонтане, карабкаются по стволу дерева и качаются на его ветвях. Изобразительная символика фасада во многом конкретна. Фонтан олицетворяет бессмертие, гранатовое дерево – Древо жизни, а сам плод граната символизирует единство Вселенной. Излюбленный мотив исабелино – фигуры обнаженных дикарей, лесных жителей – сложный иконографический образ держателей щита, олицетворение низменной физической силы, призванное уравнивать в геральдике возвышенное начало.

Образ жизни испанской знати, преодолевшей рамки замкнутого феодального уклада, новые запросы способствовали строительству дворцовых зданий, в которых использовались пространственно-планировочные принципы итальянской ренессансной архитектуры. Особый интерес представляет дворец герцогов Инфантадо (1477–1485) в Гвадалахаре – первый памятник, основанный на местной архитектурной традиции без прямого воздействия итальянских образцов. Дворец Иниго Лопеса Мендосы, герцога Инфантадо, построили при участии испанских и мавританских мастеров Хуан Гуас и Эгас Кеман, резчик и декоратор. Роскошная резиденция славилась не только красотой и богатством, это был своего рода «салон» гуманистически образованной придворной элиты.