Текст книги "Границы приватного в советских кинофильмах до и после 1956 года: проблематизация переходного периода"

Автор книги: Татьяна Дашкова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 3 страниц)

Татьяна Дашкова
Границы приватного в советских кинофильмах до и после 1956 года: проблематизация переходного периода

Задачей предлагаемого исследования является рассмотрение изменений в кинорепрезентации приватного при переходе от «большого стиля» к кинематографу «оттепели». Под кинорепрезентацией приватного я буду понимать набор сюжетов, связанных с частной и/или интимной жизнью (ухаживание, общение влюбленных, семейная жизнь, внебрачные связи, ситуация развода, рождение и воспитание детей и др.), представленность в кинематографе бытовых практик (работа по дому, проведение досуга, гигиенические процедуры и пр.), а также способы показа приватного, характерные именно для кинематографа как особого типа медиума (крупный план, фрагментация, субъективная «ручная» камера, специфический свет, шумы и пр.).

Работа строится как развитие сюжета, связанного с распадом «большого стиля» (середина 30-х – начало 50-х годов). Этот вопрос будет рассматриваться через проблему «реальности» в советских фильмах до и после 1956 года, поскольку именно изменения в репрезентации «реальности» можно считать основным маркером смены кинематографической парадигмы. Сразу оговорюсь, что здесь под «большим стилем» подразумевается исследовательский конструкт, некий идеальный тип, которому приписывается определенный набор характеристик. То есть понятием «большой стиль» маркируется особое формально-смысловое единство. На причины возникновения этого единства указывает М. Туровская, отмечающая в качестве его основного параметра «проекцию идеологии на общую структуру кинематографа» и «моделирование кинематографом специфических идеологических мифов тоталитаризма»[1]1
  Туровская М. Кино тоталитарной эпохи // Кино: политика и люди (30-е годы). М., 1995. С. 26. Исследовательница использует для обозначения интересующего нас периода термин «кино тоталитарной эпохи», поскольку в ее статье рассматривается типологическое сходство кинематографов тоталитарных режимов, прежде всего СССР и Германии.


[Закрыть].

Специального пояснения требует и понятие «реальности»: в рамках моего подхода акцентируется сконструированный характер кинематографической «реальности», поскольку взгляд кинокамеры всегда избирателен (фиксация одного и нефиксация другого), аналитичен (как фиксируется некто или нечто), а следовательно, неизбежно идеологичен (какие смыслы хотят донести до зрителя таким способом показа). В данной работе меня интересуют различия в способах конструирования «реальности» в фильмах «большого стиля» и в «оттепельном» кинематографе.

Значение анализа «реальности» для осмысления репрезентации приватного в кино может быть выявлено в перспективе проблематики повседневности. Внутри этой проблематики мы, вслед за Л. Гудковым, можем выделить по крайней мере два плана: один связан с изображением частной сферы и будничных событий, второй – с символическим конституированием «жизненного мира»[2]2
  См.: Гудков Л. Повседневность и культура: идеологические и социологические аспекты понятия // ФРГ глазами западно-германских социологов. М., 1989. С. 314–315.


[Закрыть]. Этим утверждением задается возможность применения различных методов исследования. В этой статье отдано преимущество социологической реконструкции, основанной на семиотическом прочтении кинотекста. Изменения в репрезентации приватного анализируются на трех уровнях: сюжетном, персонажном и на уровне киноязыка. Вместе с тем, я постараюсь учесть возможности несемиотических подходов, работающих на границах означивания и репрезентации. Это направление анализа представлено, в частности, в работах О. Аронсона, обнаруживающего в «постоттепельный» период конец советского «возвышенного» кино и рождение «советского фильма», в котором кинематографическое обнаруживает себя как лишенная целостности, несемантизируемая повседневность[3]3
  См.: Аронсон О. Советский фильм: неродившееся кино // Аронсон О. Метакино. М., 2003. С. 187–194.


[Закрыть].

«Большой стиль» (середина 30-х – начало 50-х) проблема конфликта в «сталинской комедии»

Для того чтобы описать характер изменений в способах репрезентации приватного, пришедшийся на середину 50-х, важно вначале обозначить парадигматические особенности «большого стиля». Я связываю это с решением проблемы «реальности» в комедиях, которые представляются мне эталонным жанром сталинского времени.

Многие исследователи отмечают приоритетность в предвоенный период именно «легкого жанра» в качестве транслятора господствующих ценностей[4]4
  «Развлечения играли сложную роль в политике, <…> смещая границы между политическим и как бы (здесь и далее в цитатах курсив мой. – Т. Д.) неполитическим» (Коткин С. Советский Союз в межвоенном цивилизационном контексте // Мишель Фуко и Россия: Сб. статей. СПб., 2001. С. 251. Исследователь ссылается на ряд других работ, подчеркивающих развлекательный характер советской массовой культуры и ее типологическое сходство с аналогичными процессами в других европейских странах, особенно в предвоенной Германии. См. библиографию к этой статье: Там же. С. 294–295).


[Закрыть]. О «госзаказе» на производство советских комедий говорит К. Кларк[5]5
  См.: Кларк К. «Чтобы так петь, двадцать лет учиться нужно…»: Случай «Волги-Волги» // Советское богатство: Статьи о культуре, литературе и кино. СПб., 2002. С. 372. В статье цитируются лозунги, выдвинутые в 1933 году (по другим данным, в 1932-м) на созванном в ЦК партии собрании работников кино: «Даешь комедию!» и «Смех – брат силы».


[Закрыть]. Т. Лахусен констатирует, что в «сталинском мюзикле» «одновременно отразились как чистое развлечение, так и прямая пропаганда»[6]6
  Лахусен Т. От несинхронизированного смеха к постсинхронизированной комедии, или Как сталинский мюзикл догнал и перегнал Голливуд // Советское богатство… С.343.


[Закрыть]. Р. Тейлор считает, что именно мюзиклы были «совершенным устройством для изображения и продвижения социалистической утопии»[7]7
  Ниже сам автор оговаривается, что в связи с 30-ми годами корректнее говорить о «музыкальных комедиях», поскольку «слово „мюзикл“ воспринималось в это время как слишком буржуазное» (Тейлор Р. К топографии утопии в сталинском мюзикле. Почему бы и не сталинский мюзикл? // Советское богатство… С. 360).


[Закрыть]. На специфическую «утопичность» кинематографа этого периода указывает и киновед Е. Марголит. Перечисляя признаки советских фильмов, он отмечает, что «поскольку полагается, что становление общества завершено, то <…> время действия произведений уже не может быть иным, чем настоящее»[8]8
  Марголит Е. Советское киноискусство. Основные этапы становления и развития. (Краткий очерк истории художественного кино) // Киноведческие записки. 2004. № 66. С. 152. Поскольку объектом моего исследования является сфера «советского приватного», я анализирую почти исключительно фильмы о «советском настоящем», а это по большей части комедии (т. е. я не рассматриваю фильмы исторические, историко-революционные и экранизации классики).


[Закрыть]. Симптоматичный парадокс заключается в том, что эти «фильмы о настоящем», при практически полном отсутствии жизнеподобия (клишированные ситуации, устойчивые персонажные амплуа, фольклоризованный быт и пр.), воспринимались аудиторией как абсолютно «реалистическое» кино. Е. Марголит объясняет это тем, что «отсутствие жизнеподобия отнюдь не лишало эти картины убедительности. Скорее напротив – ибо соотносились фильмы не с тем, что зрители ежедневно видели вокруг себя, но с тем, что они ежедневно читали в газетах и видели на помещенных там фотографиях»[9]9
  Марголит Е. Указ. соч. С. 158. Таким образом, автором делается акцент на конструкты «реальности» в медиа.


[Закрыть]. По мнению же Р. Тейлора, «сталинский мюзикл» не только представлял «модели утопических миров», но и «стимулировал утопическое ощущение их воплощенности и идентификацию с этим миром у зрителей»[10]10
  Тейлор Р. Указ. соч. С. 359, 360.


[Закрыть].

Свое объяснение этого кажущегося противоречия я попытаюсь дать через анализ кодов репрезентации в «жанровом» кино 30–50-х, а именно – через проблему конструирования киноконфликта[11]11
  Идея рассмотреть проблему репрезентации «реальности» в советских фильмах через анализ природы киноконфликта принадлежит Б. Степанову.


[Закрыть].

В советских комедиях «большого стиля» можно выделить два типа конфликтов: «мнимые» и «реальные». «Мнимый» конфликт – это, как правило, любовный конфликт, основанный на недоразумении, не(до)понимании, недоговоренности или обмане. Примерами таких конфликтов могут служить следующие сюжетные перипетии: наговор на соперника в любви («Свинарка и пастух», «Музыкальная история»[12]12
  Здесь и далее см. фильмографию в конце статьи.


[Закрыть]), ошибка в газетном репортаже («Девушка с характером»), неверное истолкование событий («Моя любовь»), недоразумения и недопонимания между двумя влюбленными парами («Сердца четырех»), путаница из-за «двойников» («Весна») и др.[13]13
  Р. Тейлор использует в аналогичных случаях термин «бесконфликтность». См.: Тейлор Р. Указ. соч. С. 367.


[Закрыть] Этот тип конфликта полностью разрешается в рамках киноповествования.

В отличие от него «реальный» конфликт отсылает к затекстовой реальности, т. е. к неким подразумеваемым «реальным» событиям. Как правило, в фильмах второй половины 30-х это упоминания о скорой войне. В связи с войной, с одной стороны, возникали темы оборонной мощи и всеобщей мобилизации, с другой – противостояния внешнему и внутреннему врагу (шпионам, вредителям)[14]14
  Подробнее об основных типах врагов в официальной советской риторике см.: Гудков Л. Идеологема «врага» // Гудков Л. Негативная идентичность: Статьи 1997–2002 годов. М., 2004. С. 618–635.


[Закрыть]. Наиболее характерным примером может быть фильм «Трактористы», где предзнание персонажей и зрителей об угрозе войны дает возможность достаточно органично переозначивать трактор в танк, а ситуацию трудового почина – в военную подготовку. Намеки на скорую войну содержатся почти во всех предвоенных фильмах, правда, характер этих упоминаний о «реальной» войне весьма различен. Это и наличие сюжетных линий, связанных с «образцовыми» военными («Горячие денечки», «Интриган», «Трактористы», «Шестьдесят дней», «Сердца четырех»), и появление в качестве эпизодических персонажей вредителей и шпионов («Девушка с характером», «Светлый путь», «Партийный билет»[15]15
  Я сознательно упоминаю только комедии – в некомедийных фильмах конца 30-х эти сюжеты и персонажи представлены еще шире. См.: «Аэроград», «Летчики», «Ошибка инженера Кочина», «Великий гражданин», «Большая жизнь» и др.


[Закрыть]), и присутствие отдельных упоминаний о войне в речах или песнях персонажей[16]16
  Например: «Эй, вратарь, готовься к бою, / Часовым ты поставлен у ворот…» (к/ф «Вратарь»); «…Когда суровый час войны настанет I И нас в атаку Родина пошлет» (к/ф «Трактористы»). Особенно показательна абсолютно сюжетно не мотивированная песня в финале «Свинарки и пастуха»: «И когда вражьи танки помчатся, / Мы с тобою пойдем воевать. / Не затем мы нашли свое счастье, / Чтоб врагу его дать растоптать».


[Закрыть]. Таким образом, в рамках «большого стиля» «реальный» конфликт – это затекстовый подразумеваемый конфликт, который не находит разрешения в рамках киноповествования.

Именно неумение сопрягать «мнимый» и «реальный» конфликты в рамках одного фильма может быть симптомом упадка комедии «большого стиля» в 50-х годах: в новой ситуации «реальные» события перестают выполнять консолидирующую функцию (война выиграна, нет явного противостояния сил вне и внутри страны), что ведет к девальвации «реального» киноконфликта. Попытки же остаться только в рамках «мнимого» конфликта (на фоне появления неореализма и первых советских «оттепельных» фильмов), в рамках новой социально-политической ситуации (учет опыта войны, развенчание культа личности), воспринимаются как «мелкотемье» и «опереточность» (см. «Гость с Кубани», «В один прекрасный день», «Черноморочка», «Песня табунщика», «Ссора в Лукашах» и др.). Более удачными были попытки «добавить реальности» за счет введения элементов социально-бытовой критики («Мы с вами где-то встречались») или разработки армейской проблематики («Солдат Иван Бровкин», «Максим Перепелица»), являющейся субститутом «реального» военного конфликта.

Сюжет. Если подойти к вопросу о сюжете в фильмах 30–50-х через проблему «реальности», то можно констатировать, что этот тип кинематографа апеллирует не к реальности как таковой, а к жанровым конвенциям (комедия, мелодрама), – как воспринятым из смежных искусств (прежде всего театра и литературы), так и наработанным самим кинематографом (по большей части «немым» – российским и зарубежным). Советская комедия названного периода воспроизводит характерный набор элементов жанра: «случайная встреча», «борьба за любимую/ любимого», «путь из Золушки в принцессы», «любовная путаница», «ошибки», «подмены», «недоговоренность», «козни соперников» и пр. «Жизнеподобие» в этих фильмах вводится за счет добавления и/или замещения отдельных элементов этой жанровой сетки «советскими реалиями». Так, в традиционном любовном треугольнике к сюжету о соперничестве добавляется трудовая (спортивная, военная, творческая) соревновательность («Богатая невеста», «Вратарь», «Шестьдесят дней», «Волга-Волга», «Кубанские казаки»), а расположение юноши или девушки завоевывается посредством ударного труда («Трактористы», «Светлый путь», «Свадьба с приданым»). Кроме того, в советских комедиях сводится до минимума репрезентация частной жизни – это касается не только редкого показа приватных пространств (квартир, уединенных уголков и пр.), но и способов общения влюбленных. Как правило, любовные отношения завязываются, развиваются и приходят к логическому разрешению (свадьбе) прилюдно. Причем коллектив (бригада, цех, сослуживцы) не только выполняет традиционную роль комментирующего «хора», но и активно вмешиваются в ход событий, стимулируя главных героев к объяснениям и действиям. При таком способе организации сюжета возрастает роль наставников (советчиков), которую в советских комедиях берут на себя партийные работники («Светлый путь»), бригадиры («Богатая невеста»), председатели колхозов («Трактористы», «Кубанские казаки»), начальники цехов, старшие по должности, званию или статусу[17]17
  И почти никогда – родственники. Исключением является «Свинарка и пастух», где «молодых» наставляют отец и бабушка. Чаще родственники не помогают, а мешают влюбленным (например, родители героини фильма «Воздушный извозчик»). Редкость показа родителей и вообще родственных связей – достаточно характерный признак фильмов «большого стиля»: люди «без роду и племени» попадали в коллектив, который отныне принимал на себя функции «семьи».


[Закрыть] и пр.[18]18
  Об этом подробнее см. Дашкова Т. Любовь и быт в кинофильмах 1930-х – начала 1950-х гг. // История страны / История кино. М., 2004. С. 218–234.


[Закрыть] Таким образом, сюжетный конфликт между влюбленными разрешается в «ритуалах коллективной солидарности» (Л. Гудков, Б. Дубин). Неизбежным следствием такого рода конфликта является счастливый «формульный»[19]19
  О формульных структурах см.: Кавелти Дж. Г. Изучение литературных формул // Новое литературное обозрение. 1996. № 22. С. 33–64.


[Закрыть] финал – свадьба или ее неизбежность. То есть, как правило, в комедиях «большого стиля» мы имеем дело с «мнимыми» конфликтами, разрешающимися в рамках кинопроизведения. «Реальный» конфликт (угроза войны) почти всегда лишь подразумевается: он не имеет сюжетного развития, являясь лишь «фоном» для основного «мнимого» конфликта.

Персонажи. Сразу отмечу, что сюжеты такого рода влекут за собой подчеркнутую типажность персонажей. Модели, по которым она конструируется, отсылают к традиционным театральным амплуа и типажам немого кино (лирический герой, лирическая героиня, простой парень, простая девчонка, комическая пара, помощник, противник, советчик и др.), но в рамках «большого стиля» к ним добавляется еще и жесткая социальная и/или идеологическая привязка (рабочий, колхозник, военный, служащий, артист; рабочий человек, бюрократ, спекулянт, вредитель). Идеологичность задает однозначность идентификации персонажа: «наш» – «не наш», а следовательно, и одномерность его характеристик – как социально-политических, так и телесных. Идеология может быть зафиксирована не только в открытых, явных проявлениях. Могут быть выявлены и более тонкие механизмы идеологической работы, связанные с узнаванием и политической идентификацией. Как отмечают Л. Гудков и Б. Дубин, для функционирования тоталитарной идеологии важны не конкретные враги, но сама процедура обнаружения[20]20
  Эта идея была сформулирована Л. Гудковым и Б. Дубиным в лекции о тоталитарной культуре, прочитанной в апреле 2003 года в Институте европейских культур (Москва).


[Закрыть]. Таким образом, вырабатывается умение «распознать врага», отсылающее нас к лежащему за пределами кинотекста «реальному» конфликту.

Идеологическая однозначность обусловлена типом актерской игры, который включает телесный облик и манеру кинематографического поведения: тип лица, мимика, прическа, одежда, жесты, позы, походка и пр. В киноведческих работах последних лет обращается внимание на абсолютную узнаваемость в кадре лица «советского человека»[21]21
  См., например: Булгакова О. Советские красавицы в сталинском кино // Советское богатство… С. 391–411.


[Закрыть], «врага» (вредителя), «вождя» (партийного лидера), портрета «рабочих масс»[22]22
  К сожалению, эта проблематика только начинает разрабатываться. Так, опубликована, но не откомментирована подборка фотограмм в сборнике, посвященном советскому кино 30-х годов. См.: Кино: политика и люди (30-е годы). М., 1995 («Образы-образцы», с. 69–76; «Лицо врага», с. 91–96; «Обращение к массам», с. 29–34; «Трудящиеся массы», с. 55–58).


[Закрыть]. Кроме того, начата работа по исследованию манер поведения, походки, жестикуляции персонажей советского кино[23]23
  См.: Булгакова О. Фабрика жестов. М., 2005.


[Закрыть]. Отмечается, что в кинофильмах «большого стиля» у «советских людей» прямой открытый взгляд (в камеру) и широкая улыбка; они спортивны, двигаются быстро, эмоции проявляют бурно. Так, в исследовании О. Булгаковой по антропологии и культурному значению жеста в отечественном кинематографе делается ряд важных наблюдений; среди них – замечания о генезисе жестов в советских фильмах, а также способах их кинематографического конструирования и интерпретации. Как отмечает исследовательница, внешняя типажность положительных персонажей является сплавом манеры поведения и выражения (любовных) эмоций, характерных для «опереточных» и «водевильных» крестьян, со стереотипной ораторской жестикуляцией[24]24
  Подробнее см.: Там же. С. 203–271 (параграф «Техники дисциплинирования, 1931–1951»).


[Закрыть]. Сложившемуся «положительному канону» в наибольшей мере соответствуют персонажи С. Столярова, Н. Крючкова, Е. Самойлова, Л. Орловой, М. Ладыниной[25]25
  Именно эта типажность была утверждена как эталонная, что выдвинуло этих актеров в ранг звезд советского кино. Такой идеологизированный статус одновременно и давал большие привилегии, и сильно ограничивал ролевой диапазон – эти актеры могли играть только положительных персонажей, являя собой «образцы». (Исключение составляет единственная полуотрицательная роль Л. Орловой в к/ф «Ошибка инженера Кочина» – роль раскаявшейся агентки иностранной разведки. На этом фильме особенно заметна разница в манере игры: актриса, всегда играющая комедийных персонажей, создает неоднозначный трагический образ – у нее иная, чем обычно, внешность, жестикуляция, манера говорить.)


[Закрыть]. В отличие от них «враги» чаще всего «нерусской» внешности, смотрят исподлобья, вечно настороженны, нервны, их жесты суетны или излишне церемонны.

О. Булгакова также предлагает интересные наблюдения над поведением персонажей в «любовных сценах»: в ситуации любовного объяснения или доверительной беседы герои демонстрируют преувеличенные «физиологические» жесты немого кино, на которые накладывается имитация фарсового «простонародного» поведения (почесывание, хлопанье по плечу, толкание собеседника локтем в живот, грубые хватания женщины, попытки насильственного поцелуя и защиты от него)[26]26
  Как остроумно замечает О. Булгакова, «это не изнасилование, а флирт влюбленных». Далее она указывает, что «советские фильмы, забывая об эстетическом источнике этого телесного языка (кинофильмах 10–20-х годов, традициях театральных фарсов и пр. – Т. Д.), перенимают огрубленные комические техники флирта и эротики как норму обычного бытового поведения», «реалистически» репрезентирующую действительность. См.: Булгакова О. Фабрика жестов…, особенно с. 256–266, параграфы «Барышня-крестьянка Любови Орловой» и «Инженю на трибуне. Оратор в спальне».


[Закрыть]. Также характерен перенос жестов из публичной сферы в частную (рукопожатие с трясением руки, ораторские жесты с поднятой рукой или сжатым кулаком)[27]27
  Там же. С. 256–266.


[Закрыть]. «Свои» и «враги» также имеют свои жестовые идентификации: у «наших» – элементы простонародности, смягчаемой последующей социализацией; у «не наших» – шаржированная имитация дворянских или салонных манер. Все эти ярко выраженные и постоянно закрепляемые внешние характеристики персонажей должны позволять идентифицировать их сразу и однозначно.

Киноязык. К смысловой однозначности стремился и киноязык «большого стиля». Киноведы отмечают ряд признаков, тесно связанных с особенностями сюжета и манерой актерской игры, позволяющих безошибочно идентифицировать фильмы этого периода: упрощение монтажа, удлинение эпизодов, дублирование диалогов визуальным рядом; статичность мизансцен, статуарность фигур; лидеры, снимаемые нижним ракурсом, парады – верхним; помпезность зданий, преобладание света, солнца, воды, фонтанов и белого цвета в кадре[28]28
  Об этом подробнее: Маматова Л. Модель киномифов 30-х годов // Кино: политика и люди (30-е годы). М., 1995. С. 77–78. Именно эти визуальные коды обычно цитируются в ретрофильмах о «сталинском времени» (см., например, «Прорву» И. Дыховичного, 1992, «Папу» В. Машкова, 2004).


[Закрыть].

Что же касается репрезентации приватной сферы, то сама стилистика сталинского кинематографа, нацеленного на показ «образцов», исключает фиксацию повседневного и рутинного: пространства частной жизни предельно очищены и упрощены (в комнатах только функциональная мебель и значимые для сюжета вещи), бытовые процедуры лишь обозначены и работают на характеристику персонажа (моет пол – значит, аккуратная). Любовные же отношения и объяснения в любви, как правило, вынесены в публичные пространства (театральные кулисы в «Веселых ребятах» и «Волге-Волге», аэродром в «Интригане», большая компания сослуживцев в «Новой Москве», ВДНХ в «Светлом пути» и в «Свинарке и пастухе», бал в «Небесном тихоходе», мост над Москвой-рекой во время народного гулянья по случаю Победы «В шесть часов вечера после войны» и др.). Либо сама «общественная жизнь» врывается в наметившееся интимное пространство, разрушая его приватность и инкорпорируя влюбленных обратно в коллектив (например, разгон по домам целующихся парочек в «Богатой невесте»; постоянное вмешательство товарищей в отношения сложного любовного треугольника в «Моей любви», подслушивания и подглядывания за влюбленными как обычная практика).

Сам же киноязык говорения о любви практически отсутствует: для показа любовного переживания или томления кинематограф этого времени использует различные «фигуры замещения»: эмоциональную музыку (и) долгие хождения вдвоем (финал «Светлого пути», прогулка в «Весне»), песню вместо словесного объяснения в любви («Веселые ребята», «Цирк», «Музыкальная история», «Свинарка и пастух», «Свадьба с приданым», «Испытание верности» и др.), показ природы для обозначения эротического переживания (лесосплав в «Трех товарищах», разламывающийся лед, волны, порывы ветра, ливень в «Сказании о земле Сибирской» и «Испытании верности»). Более редким, и потому интересным, вариантом является перекодировка трудового порыва в эротический (классический пример – вдохновенная ритмизированная работа на 150 станках в «Светлом пути»)[29]29
  Подробнее об этом см.: Дашкова Т. Указ. соч. С. 218–234.


[Закрыть]. Непосредственный же показ сексуальных эмоций в советских комедиях явление нечастое, и, как правило, это не элемент актерской игры, а особенность человеческой психофизики (например, «контрабандный» эротизм героинь Т. Окуневской, 3. Федоровой, В. Серовой). То есть это свойство являет себя «поверх», а иногда и вопреки сознательному кинематографическому конструированию.

Переходный период

пример 1
жанровый слом в «Испытании верности»

Наиболее наглядно кризис проекта «высокой» комедии можно наблюдать на фильмах классиков «большого стиля» – «Испытании верности» И. Пырьева и «Русском сувенире» Г. Александрова.

Фильм «Испытание верности» является попыткой сопряжения в пространстве одного фильма двух взаимоисключающих жанровых конструкций: семейной психологической драмы и любовной производственной комедии. Сюжет о мучительном уходе мужа от любящей жены к другой женщине можно считать началом новой парадигмы психологического кино[30]30
  Думаю, что можно говорить о новой парадигме, поскольку фильмы, которые и сейчас отвечают критериям психологической драмы, до начала «оттепели» были единичны. В основном это фильмы периода войны: «Машенька», «Жди меня», «Актриса».


[Закрыть], включающей в себя сложную, психологически мотивированную игру главных персонажей (особенно героини М. Ладыниной), тревожную немелодичную музыку, контрастный свет и пр.[31]31
  По тому, как выстроены характеры и организовано пространство в этом фильме, уже можно понять генезис столь «необъяснимого» для многих крутого поворота в киноэстетике Пырьева – от «Кубанских казаков» и «Сказания о земле Сибирской» к экранизациям Достоевского.


[Закрыть] Да и вообще показ на экране конфликта, носящего интимный, а не общественно-политический характер, безусловно, является достаточно новаторским[32]32
  Возможно, это может быть объяснением того, что, при всех своих несовершенствах, этот фильм был одним из лидеров проката 1954 года.


[Закрыть]. Однако параллельная сюжетная линия, показывающая жизненное становление младшей сестры главной героини (Н. Гребешкова), решается средствами производственной комедии «большого стиля»: «традиционный» любовный треугольник («она» – красавица и умница – и два претендента-антагониста «на руку и сердце»: «подлец – карьерист» и «простой честный парень»), коллектив, помогающий «хорошим» влюбленным, песенные и танцевальные номера, служащие для характеристики персонажей и заменяющие собой объяснения в любви, торжество справедливости в финале. Из новых конструктивных элементов фильма – показ надежной семьи – рабочей династии во главе с идейно закаленным отцом, цементирующей отношения героев и помогающей им определиться в жизни[33]33
  Тема надежной семьи – уже знак раннего «оттепельного» кино («Дом, в котором я живу», «Шумный день»). Семья на этом этапе трактовалась как модель страны, поэтому столь важна была трудовая преемственность («Большая семья»). Позднее появится более сложная трактовка семейной темы – отношения внутри семьи: социальные и психологические конфликты («Чужая родня», «Тугой узел»), непонимание или ненависть между ближайшими родственниками («Летят журавли», «Председатель», «Сестры»), отрыв от «корней» (фильмы В. Шукшина, особенно «Калина красная») и др.


[Закрыть]. Фигура отца весьма показательна – она знаменует намечающийся разрыв между «коллективным» и «личным». Мнение отца по отношению к двум любовным историям старшей и младшей дочерей не только репрезентирует коллективное мнение о происходящем, но и демонстрирует невозможность разрешения «реального» конфликта (ситуация развода) ни при помощи коллектива, ни какими-то иными способами – произошедшее выходит за рамки общественной компетенции. Показ бракоразводного процесса (суда) можно считать еще одним маркером, удостоверяющим «реальность» произошедшего разрыва.

Мне важно зафиксировать, что эти два «пласта» фильма не переплетаются, а сосуществуют параллельно. Только в одном фрагменте делается неудачная попытка сведения воедино этих взаимоисключающих «языков кино». После драматичного объяснения мужа с женой дается кадр пустынной улицы – затем «запараллеленное» с первой сценой объяснение в любви младшей сестры с ее кавалером (на мосту с видом на Кремль), переходящее в песню, а затем и в показ рядов вальсирующих ночных прохожих. Этот фрагмент можно считать одним из самых наглядных примеров «стилевого слома» в советском кино.