Текст книги "Музей Клюни Париж"

Автор книги: Татьяна Акимова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 4 страниц)

Святая Мабилия. Бюст-реликварий. Северная Италия. Сиена 1370–1380. Древесина тополя, полихромная раскраска, позолота. Высота – 46

Реликварии в форме статуй тех святых, мощи которых они вмещали, были известны в Западной Европе еще в романскую эпоху. В XIV веке такие раки приобретают вид полых внутри портретных бюстов, снабженных с тыльной стороны небольшой дверцей.

Замечательный по художественным достоинствам образец подобного типа мощевиков находится в музее Клюни. Этот ковчег для хранения фрагмента черепа святой Мабилии представляет собой ее подгрудное изображение. Сиенский мастер (предположительно Анджело ди Нальдуччо) наделил облик мученицы IV столетия чертами воспетого рыцарской поэзией идеала женской красоты. У нее гордая посадка головы, светлые глаза, золотистые волосы и длинная стройная шея. Внешность британской девы – спутницы святой Урсулы Кельнской – напоминает героинь самого прославленного художника Сиены XIV века – Антонио Пизанелло. Реалистичная характерность серьезного и печального лица придает легендарному образу святой Мабилии столь сильное сходство с конкретной личностью, что его вполне можно принять за портрет знатной дамы – современницы Анджело ди Нальдуччо.

Мадонна с Младенцем. Восточная Пруссия. Около 1400. Древесина липы, полихромная раскраска, позолота. Высота – 20

Так называемая Раскрывающаяся Мадонна – незамысловатая снаружи скульптура, изображающая сидящую на троне Деву Марию с Младенцем Христом, – очень характерное произведение искусства позднего Средневековья – эпохи, тяготевшей к чудесам, усложненным иконографическим программам и оригинальным художественным решениям.

Заключающая в себе целый переносной алтарь, эта деревянная фигура в открытом виде представляет взору зрителя целую картину визионерского видения об Иисусе Христе, Боге Отце, Богородице и Человеке. Изображенные здесь Новозаветная Троица над Престолом Благодати и Богоматерь Мизерекордия (Милосердная, укрывающая своим широким плащом людей) развивают учение о «Трех рождениях Христа», разработанное в сочинениях немецкого теолога XV века Иоганна Мариенвердера (1343–1417), осужденное церковью и потому не находившее своего воплощения в искусстве. (Данный памятник – очень редкий пример сохранившейся трактовки еретических идей.) Мариенвердер говорит, что сначала Спаситель мира был рожден в духе «Отцом без Матери» (символ этого – Троица), затем – в теле «Матерью без Отца» (символ – Дева Мария с Младенцем) и наконец – в сердце человека «без Отца и без Матери» (символ – народ под покровом Божьей Матери).

Святая Мария Магдалина. Фландрия. Брюссель. Конец XV века. Дерево (дуб). Высота – 97

В музее Клюни находится большое количество позднеготической деревянной скульптуры, которая в XIV–XVI веках во множестве украшала церкви и соборы стран Северной Европы.

Небольшая фламандская статуэтка из полированного дуба, изображающая святую Марию Магдалину, обнаруживает сходство с другой подобной работой, находящейся в Музее Пятидесятилетия (который является частью Королевского музея искусства и истории в Брюсселе). Пленительный образ юной женщины исполнен грации и очарования. Скульптор наделяет свою героиню красивым платьем сложного покроя и замысловатой прической из кос, популярных у современных ему придворных модниц, в то же время ее лицо с опущенными долу глазами сохраняет кроткое и смиренное выражение. В руках у святой Марии Магдалины шкатулка с благовонным маслом – атрибут, показывающий, что перед зрителем одна из жен-мироносиц, пришедших ко Гробу, чтобы подготовить к погребению и умастить тело Христа. Такое изображение святой можно видеть на картинах нидерландских художников XV века (например, в «Распятии» Рогира ван дер Вейдена из венского Музея истории искусства). Представление о евангельской Марии как о знатной даме возникло в западноевропейском искусстве благодаря прозванию, которое она носила. «Магдалина» традиционно расшифровывалось как «уроженка города Мигдал-Эль». Буквальное значение этого топонима – «башня» (на иврите – «migdal», на арамейском – «magdala»). Поскольку башня является феодальным, рыцарским символом, в Средние века благородный оттенок смысла был перенесен на личность Марии, вследствие чего ее внешности художники стали придавать аристократические черты.

Ювелирное искусство, изделия из металла и слоновой кости XIII–XIV веков

Реликварий. Нормандия(?). Около 1200

Евхаристический голубь. Лимузен. Лимож. Первая половина XIII века. Медь, золочение, выемчатая эмаль

Это изделие лиможских мастеров представляет собой один из видов дарохранительницы, получивший широкое распространение в средневековой Европе. Обычно металлический сосуд в форме голубя с закрывающимся отверстием на спине, в который помещались Святые Дары, подвешивался на цепях над святым престолом. Подобный предмет символизировал активное участие Святого Духа в совершении таинства Евхаристии. Самое раннее упоминание о литургическом голубе встречается в апокрифическом Житии святого Василия Великого, написанном в VII веке: «Когда разделил он хлеб на три части… третью полагает в золотого голубя, которого он подвесил».

К концу XII века, когда такие дарохранительницы стали общеупотребительными на христианском Западе, в Лиможе было налажено их производство и выработана классическая форма, которая не менялась долгое время. Украшенные синей и голубой эмалью сосуды выполнялись из золоченой меди и были стилизованы в виде голубя со сложенными крыльями. Глаза птицы инкрустировались прозрачным цветным стеклом, имитирующим драгоценные кабошоны. Золото и сине-голубые цвета символизировали высшие небесные сферы и божественное начало.

Богородица с Младенцем. Иль-де-Франс. Париж 1240–1250 Cлоновая кость. Высота – 24

Статуэтки из слоновой кости, изображавшие Мадонну с Младенцем на троне как невесту или Прекрасную Даму-госпожу, с конца XIII века стали очень популярным видом французской пластики малых форм.

Данный памятник, один из самых ранних образцов такого типа, тесно связан по стилю и иконографии с лучшими произведениями монументальной готической скульптуры 1240–1250. Однако новая иконография Богородицы-царицы и нежной матери, появившаяся в декоре больших соборов Нотр-Дам, впоследствии была развита и особенно востребована именно в резьбе по кости. Это было связано с тем, что в средневековой христианской эстетике высоко ценился эффект белизны и светоносности предмета, он мог означать святость, чистоту и непорочность. Светлый цвет слоновой кости, ее красота и блеск, а также малая подверженность порче сделали этот материал символом Божьей Матери. В католических литаниях (особых молениях), обращенных к Деве Марии, Ее имя иногда заменяют на «Башня из слоновой кости», а с XIII века в западноевропейском искусстве скульптурные изображения Мадонны начинают создавать из светящейся слоновой кости, деликатно дополняя росписью и позолотой.

Трехстворчатый переносной алтарь «Богородица во Славе» из церкви Сен-Сюльпис дю Тарн. Иль-де-Франс. Париж. Конец XIII века. Слоновая кость. 32x28

Переносные алтари-складни с конца XIII века становятся очень востребованными произведениями прикладного искусства. Изготовленные из слоновой кости, они могли объединять множество важных сцен, составляющих сложные иконографические программы. Тонкость работы и податливость красивого материала позволяли изобразить мельчайшие детали. Такие алтари, несмотря на глубокую смысловую насыщенность образов, оставались миниатюрными и мобильными, их можно было использовать не только для соборной, но и для частной религиозной практики.

В эпоху высокой готики в искусстве часто изображались сцены из земной жизни Христа и Девы Марии, также возникли новые торжественные темы, прославляющие Царя и Царицу Небесную. Во Франции, которая считалась «уделом Божьей Матери», особенно были любимы сюжеты, посвященные Богородице. Разделенные на два регистра изображения переносного алтаря представляют сцены Страстей и детства Христа. Вверху последовательно располагаются Несение креста, Распятие и Снятие с креста. В центральной части нижнего регистра представлена Богородица с Младенцем (его фигурка не сохранилась) в окружении ангелов. Справа внизу можно видеть сцену Поклонения волхвов, а слева – Принесения во храм.

Двор Бога и Богини Любви. Крышка футляра для зеркала. Иль-де-Франс. Париж. Около 1300. Слоновая кость. Диаметр – 13,8

В XIV веке слоновую кость начали активно использовать для изготовления предметов не только церковного, но и светского назначения. Парижские мастерские во множестве производили гребни и таблички для письма, ларцы для драгоценностей и крышечки для зеркал – все, что стало неотъемлемой частью утонченного быта французских аристократов. Изящные вещицы, часто служившие подарками невесте или возлюбленной, обычно украшались куртуазными сюжетами, их главными героями становились легендарные Бог и Богиня Любви, прославленные рыцарской литературой и поэзией предшествующих столетий.

Плоские круглые коробочки с двумя ввинчивающимися крышками и металлическим диском-зеркальцем внутри – были важной принадлежностью обихода модниц XIV столетия. Их носили на цепочке, прикрепив к поясу. Героиня романа XIII века говорит своему поклоннику:

 
Зеркало, чтоб я смотрелась в него,
Из кости слоновой ты мне подари,
С футляром красивым снаружи, внутри
И на цепочке из серебра…
 

Одна из внешних сторон футляра для такого важного дамского предмета, хранящаяся в музее Клюни, украшена изображением беседы двух царственных персон, попирающих ногами льва и дракона. Окруженные парами молодых людей (часть утрачена), эти «король» и «королева», наделенные традиционными атрибутами «утонченной страсти»: соколом – символом молодости и собачкой – знаком верности, могут олицетворять Бога и Богиню Любви, председательствующих на легендарном Суде Любви, где, согласно куртуазной литературе, они разбирали споры влюбленных.

Ларец для хранения драгоценностей. Иль-де-Франс. Париж 1300–1310. Слоновая кость. 9,7x25,7x16,7

Богато украшенный ларец с драгоценностями – самое традиционное из свадебных подношений знатного жениха своей невесте. Однажды подаренная, эта красивая вещь сопровождала свою хозяйку на протяжении всей жизни. Резной сундучок хранился на специально отведенном для него поставце у изголовья кровати в спальне дамы, а во время переездов путешествовал вместе с ней.

В музее Клюни находится один из семи ныне известных ларцов подобного типа. Сделанный парижскими мастерами XIV века, он, как и прочие похожие памятники, украшен весьма показательным для светской культуры Высокого Средневековья набором сюжетов. В их числе: «Охота на единорога», «Свидание Тристана и Изольды», «Ланселот, выручающий из плена Гвиневеру», «Гавейн, освобождающий дев», «Унижение Аристотеля Кампасмой», «Сражение рыцаря с Диким Человеком» и другие. Такие ларцы были сборными: вначале изготавливались костяные пластины, на каждой из которых в невысоком рельефе вырезались определенные аллегорические сценки, объединенные общим назидательным мотивом «проповеди» об истинных и ложных свойствах куртуазной любви. Затем все части сундучка скреплялись воедино. Самая эффектная сцена – «Осада замка Любви» (вернее наиболее важная ее часть – турнир на приз Замка Любви) – располагалась на крышке ларца, задавая знатной владелице тему для размышлений.

Акваманила в форме единорога. Долина Мааса. Динан. Конец XIII – первая половина XIV века

Расположившийся в живописной долине Мааса, на пути из Парижа в Кельн, город Динан, входивший в XIII–XIV веках в Льежское епископство и Священную Римскую империю, в Средние века прославился своими изделиями (так называемыми динандери) из золотистой бронзы – сплава, который сейчас называют латунью.

Изготовленные в этом крупном ремесленном центре церемониальные рукомойники – акваманилы – в виде фантастических животных были широко известны по всей Европе, где нашли применение как в светской, так и в религиозной практике. Многозначность и сложность семантики такого чудесного зверя, как единорог, немало способствовали большой популярности его образа в оформлении подобных сосудов.

Особенности нрава этого загадочного существа описаны еще в позднеантичном «Физиологе»: «Небольшое животное, подобное козленку… молчалив и кроток весьма; и не может охотник приблизиться к нему из-за того, что сила его велика. Один рог имеется в середине головы его…» В средневековых бестиариях (книгах о животных, от латинского «bestia» – «зверь») единорог – существо столь же коварное и свирепое, сколь и неуловимое, становящееся безобидным лишь в присутствии невинной девы, – стал символом чистоты и осторожности. В христианской традиции фантастический зверь означал святость и непорочность Мадонны, в куртуазной – возвышенную и преданную любовь. В Средние века люди твердо верили в существование единорога и включали его фигуру в свои гербы и эмблемы.

Акваманила мастеров Динана представляет сказочное животное во всем его неистовом великолепии: с разверстой пастью, развевающейся гривой и крученым рогом на лбу. Кажется, чуткое, похожее на небольшого коня существо остановилось лишь на миг, настороженно прислушивается, упрямо упершись копытами в землю, и вот-вот снова продолжит свой стремительный бег.

Чаша. Лангедок. Монпелье. Первая половина XIV века. Серебро, позолота, чеканка, гравировка, выемчатая эмаль. Высота – 5, диаметр чаши – 18,5, диаметр основания – 9,5

Крупная широкая чаша из золоченого серебра, деликатно украшенная эмалью и гравировкой, в XIV столетии входила в большой набор из восьми подобных предметов, происходящих, предположительно, из мастерских города Монпелье и ныне разбросанных по разным собраниям. (Четыре чаши этой серии сейчас находятся в Эрмитаже, по две – в музее Клюни и музее Виктории и Альберта.) Все сосуды имеют одинаковый размер и форму и различаются лишь сюжетом миниатюрного изображения на донце. В каждом случае представлено какое-то одно символическое животное, среди них: лебедь, павлин, заяц, орел и пеликан (последний показан на данной чаше). О смысле таких образов (религиозном, геральдическом, куртуазном или литературном) сейчас можно лишь догадываться, ибо он часто зависел от частных, теперь забытых обстоятельств, связанных с семейными традициями и местными обычаями. Такие персонажи, конечно, поддаются «истолкованию», хотя с известной долей натяжки. Если допустить мысль, что эти предметы являлись свадебными подарками, то орел мог служить символом высоких чувств и благородства будущих супругов, павлин – красоты, величия и долголетия, лебедь – верности и счастья в браке, заяц под деревом – плодовитости и жизненных сил, а кормящий детенышей пеликан – жертвенности и самоотверженности.

Несмотря на все возможные аллегорические аллюзии, маленькое существо в середине каждого блестящего круга выглядит как совершенно самоценный природный мотив. Кажется, что через драгоценный материал изделия и расположение изображения в самом центре чаши происходит «облагораживание» и даже сакрализация крошечного божьего творения, живой песчинки мироздания.

Золотая роза. Авиньон 1330. Золото, цветное стекло. Высота – 60

Золотую розу – особый памятный дар – при папском дворе было принято вручать наиболее отличившемуся перед католической церковью государственному деятелю. Торжественное награждение происходило каждый год в четвертое воскресенье Великого поста. Так называемая церемония золотой розы впервые упоминается в XI веке. С этих пор ставший традиционным ритуал совершался неизменно и по строгим правилам.

Данная папская роза – самая ранняя из сохранившихся изделий такого рода. Изящная и грациозная, она отличается тонкостью работы и предельным натурализмом форм. Как будто неведомый волшебник из сказки заколдовал настоящее растение, и под воздействием чар живые лепестки и листья обрели свойства драгоценного металла. В действительности чудесный цветок создан сиенским мастером – ювелиром Минуккио по заказу проживавшего в Авиньоне папы Иоанна XXII (1316–1334). В 1330 золотую розу получил один из немецких рыцарей – Рудольф Нидау III, граф Невшатель, который оказал престолу Святого Петра серьезную военную и дипломатическую поддержку в тяжелой борьбе против императора Людовика Баварского.

Брошь-реликварий. Чехия(?). Середина XIV века. Серебро, позолота, эмаль, драгоценные камни. 18,5x18,5

Большая эффектная брошь, предназначавшаяся, по-видимому, для скрепления тяжелой и дорогой мантии, в XIV столетии могла принадлежать человеку очень высокого ранга: могущественному светскому государю или церковному иерарху. Также весьма вероятно, что ценная и наделенная сакральной силой вещь (имея внутри полость, она одновременно являлась и деталью одежды, и мощевиком-реликварием) была специально изготовлена в качестве ценного подарка для особо отличившегося перед страной лица.

Брошь выполнена в технике выемчатой эмали и изысканно декорирована аметистами, сапфирами, жемчугом и изумрудами. В популярную в средневековой орнаментике рамку в виде четырехлистника (так называемую квадрифолию), обильно инкрустированную разноцветными кабошонами, заключен золоченый квадрат, в поле которого в свою очередь вписана искусно стилизованная фигура орла с распластанными крыльями. Царственная птица – символ императоров Священной Римской империи – может свидетельствовать о связи украшения с германскими или чешскими правящими домами или близкими к ним людьми.

Мадонна с Младенцем. Статуя-реликварий Шампань. Шалон-сюр-Марн 1407. Серебро, позолота. Высота – 33,4

Эта красивая скульптура, изображающая Богородицу с Младенцем, выполненная из позолоченного серебра в стиле интернациональной готики, является очень редким типом раки-мощевика, который почти не сохранился до нашего времени. В средневековой Франции были распространены необычные реликварии: особые тарели с умбиликом – небольшим выступом в центре (с латинского «umbilicus» – «пуповина»). Согласно канону о Вознесении Христа после Распятия и чудесного Воскресения Его «прославленное тело» достигло небес, но три материальные частицы остались на земле: капли молока Богоматери, пуповина от рождения и крайняя плоть от обрезания Младенца.

Данная скульптура-реликварий представляет восседающую на великолепном троне Мадонну, царицу небес, которая правой рукой придерживает стоящего на Ее колене Богомладенца. Его пуповину прикрывает тарель, в которую вмонтирована хрустальная капсула (она была создана позже) с частицей «умбилика» Христа.

Живопись и витраж XIII–XVI веков

Демон с грешниками. Витраж. Около 1240

Воскресение мертвых. Иль-де-Франс. Париж 1200. Витраж, цветное стекло. Диаметр – 58

Медальон с изображением воскресения мертвых, являющийся, видимо, частью несохранившейся композиции «Страшный Суд», до XIX века украшал парижскую церковь Сен-Шапель. Однако, помещенный туда мастером-стеклоделом Гиомом Брисом в 1765 в качестве временной замены, он изначально изготавливался для другого храма, располагавшегося в XII–XVIII веках неподалеку от французской столицы. Несоответствие стиля и иконографии медальона программе витражей Сен-Шапель обнаружилось во время проводившихся в позапрошлом столетии реставрационных работ, когда такие инородные вставки были демонтированы и в 1893 переданы на хранение в музей Клюни.

Мастерски исполненная сцена «Воскресение мертвых» относится к самому началу XIII века и представляет собой настоящий шедевр раннего витражного искусства. На фоне сине-голубого небосвода, простирая над землей великолепные крылья, ангел апокалипсиса трубит в огромный, похожий на средневековый олифан рог, властные звуки которого будят умерших людей. Обретшие телесную полноту, они поднимают крышки своих гробов и вновь выходят на божий свет. Картина полна драматического напряжения: воскресающие объяты движением еще неведомой жизни; кажется, что громадная труба ангела ведет их за собой, будто вытягивая из небытия. Мерцают интенсивные синие и зеленые тона, контрастирующие своей глубиной и силой со светлыми оттенками обнаженных человеческих тел и редкими всполохами красных и золотых цветов. Силуэты всех фигур образуют четкий рисунок, создавая легко узнаваемую, подобно геральдическому знаку, линейную композицию.

Святой Павел. Декор окна часовни королевского замка. Нормандия. Руан 1300. Витраж, прозрачное и цветное стекло. 70x60

Это панно из цветного и прозрачного стекла было выполнено для часовни королевского замка в Руане, где вместе с другими подобными витражами составляло большой цикл «Двенадцать апостолов». В соответствии с выработанной в середине XIII века иконографией яркие и великолепные сцены показывали учеников Христа как представителей Церкви Торжествующей. Апостолы восседали на тронах, держа в руках атрибуты высшей власти. До настоящего времени сохранились всего четыре композиции цикла, две из них находятся в музее Клюни.

Выполненная лучшими столичными художниками при участии местных мастеров данная картина из цветного стекла изображает святого Павла. Он бос и простоволос, но облачен в яркое, нарядное одеяние. Темно-красный фон витража напоминает о царственной багрянице, а вынутый из ножен и поднятый вверх меч апостола похож на скипетр. Такие детали, угождая королевскому вкусу, выражали не только религиозные, но и политические идеи, подчеркивая величие и достоинство государя, поборника и защитника веры. Усилению торжественного, прославляющего эффекта немало способствовали безупречность элегантного рисунка и сила насыщенных тонов. Часто встречающееся в памятниках высокой и поздней готики сиденье в форме латинской буквы X имеет здесь необычный, но символически оправданный вид: оно образовано двумя фигурками борзых, чьи мордочки с высунутыми языками развернуты прямо на зрителя. Собаки традиционно означают верность, в данном случае указывают на верность апостола учению Христа.

Сцены из жизни Девы Марии. Фрагмент алтарной картины. Суффолк, Англия. Около 1335. Роспись по дереву. 94x302

Эта прекрасно сохранившаяся роспись с изображением эпизодов из жизни Девы Марии представляет редчайший пример ранней алтарной картины, предположительно происходящей из одной из церквей Суффолка. Изначально данная композиция включала не четыре, как теперь, а пять заключенных в декоративные рамки сцен. Утерянный первый сюжет, вероятнее всего, посвящался Благовещению.

По неизвестным причинам (возможно, из-за специфики общей иконографии храмовой декорации или по настоянию донаторов) последнее событие, показанное на доске, не соответствует хронологическому порядку. Открывает рассказ Рождество Христово, затем следуют Поклонение волхвов и Успение Богородицы, но завершает повествование сцена обучения Девы Марии.

Стиль изысканных изображений напоминает миниатюры английских и французских рукописей 1330-1340-х. Силуэты удлиненных, гибких фигур выделяются на плоском орнаментальном фоне, а контуры рамок, похожие на переплеты окон готических церквей, хорошо сочетаются с линейным ритмом небольших картин. Количество используемых художником локальных тонов не велико, но они красивы и хорошо согласованы между собой.

Пьета из Тараскона. Прованс. До 1457. Холст, масло. 84x130

Пьета (от итальянского «pieta» – «сострадание, жалость, любовь, милосердие» и латинского «pietas» – «набожность, благочестие») – особый тип иконографии Оплакивания Христа, возникший в западноевропейском искусстве XIV–XV веков под влиянием визионерских видений – изображает Богоматерь, рыдающую над распростертым у нее на коленях телом мертвого Сына. В подобных произведениях, потрясающих необычным сочетанием экспрессии и мистического натурализма, Христа представляли после смерти в терновом венце и с кровоточащими ранами. Шедевром такого типа картин является хранящаяся сейчас в музее Клюни Пьета из Тараскона, обнаруженная в 1910 в замке этого провансальского города. Согласно дворцовой описи она прежде принадлежала Жанне де Лаваль, супруге правителя провинции – короля Рене.

Рядом с охваченной глубоким горем Богородицей изображены святые жены-мироносицы и Иоанн Креститель, снимающий с головы Христа терновый венок. Иконография и сам тип горизонтально вытянутой композиции напоминает знаменитое «Авиньонское оплакивание», работу А. Картона для монастыря Вильнёв-лез-Авиньон, ныне находящуюся в Лувре. В Пьете из Тараскона также весь задний план занят плоскостным золотым фоном, на котором еще более реалистичными выглядят объемно трактованные и освещенные ярким светом фигуры людей. С поразительным натурализмом написано кровоточащее тело снятого с креста Иисуса. Эмоциональную остроту и напряженность сцены усиливают скорбные выражения лиц оплакивающих и мощные контрасты зеленовато-оливковых и синих оттенков с розовыми и пурпурно-красными пятнами. Резкая светотень и сила глубоко символических цветов способствуют созданию трагической атмосферы полотна, призывая потрясенного увиденным зрителя к сочувствию и сопереживанию.

Освобождение заключенных. Брюссель 1470. Дерево, масло. 80x46

Эта небольшая картина является частью выполненного в 1470 по заказу жителей Брюсселя цикла работ, прославляющих дела милосердия. Христианская благотворительность – очень популярная тема в нидерландской живописи XV–XVI веков. Вдохновленные евангельской проповедью фламандские и голландские художники иллюстрировали своими произведениями изречение Христа: «Истинно говорю вам: так-так вы сделали это одному из сих братьев Моих меньших, то сделали мне» (Мф. Глава 25, стих 40). Поэтому среди отверженных людей, к которым проявляют сострадание, они часто изображали самого Спасителя.

В данном случае зритель видит Христа в группе узников, выходящих из заточения в тюремной башне, его голову окружает звездообразный сияющий нимб, а на правом плече сидит белый голубь – символ Святого Духа. Выпускающий людей из темницы надзиратель выразительным жестом предлагает бывшим заключенным ключи, чтобы они открыли кандалы, замки цепей и наручников. За спиной тюремщика показан инициатор этого акта милосердия и заказчик картины – один из влиятельных судейских чиновников при дворе герцогов Бургундии.

Коронация Давида, царя Израиля. Франция. Амьен 1501. Дерево, масло. 194x111

Картина, изображающая торжественную коронацию царя Давида, является боковой створкой алтаря амьенского собора, составлявшей пару композиции «Коронация Людовика XII», которая, как и центральная часть (где согласно старым описаниям была представлена Богоматерь Милосердия), не сохранилась до настоящего времени.

Сцена переносит действие в интерьер готического собора, где собралась большая процессия государственных сановников, военачальников и церковных иерархов, одетых в подобающие их высокому рангу богатые одежды и доспехи. И облаченный в пурпурную, отороченную мехом горностая мантию Давид, и его окружение напоминают современников художника. Сама же картина явно навеяна воспоминаниями о состоявшейся 27 мая 1498 в Реймсе коронации Людовика XII. Единственным намеком на то, что перед зрителем событие ветхозаветной истории, является восточный тюрбан на голове одного из присутствующих вельмож (его, тем не менее, вполне можно принять и за прибывшего на церемонию турецкого посла). Традиция соотносить правящего государя с праведными царями Израиля, особенно с Давидом, предком Христа по материнской линии, способствующая прославлению и сакрализации власти, была распространена в Средние века во всех христианских странах, но особенно она характерна для Франции, правители которой со времен Хлодвига считали себя защитниками истинной веры.

Святой Петр. Франция. Около 1500. Витраж, белое стекло, серебряное травление, гризайль. Диаметр – 21

Среди наиболее значимых нововведений витражного искусства конца XV века были медальоны, выполненные в технике серебряного травления. Редко превышающие тридцать сантиметров в диаметре, эти работы впервые появились в Англии, но быстро стали непременной частью стекольного производства во Фландрии, Франции и Германии. Проникавшие в страны Северной Европы гравюры итальянских мастеров вдохновляли художников-витражистов создавать произведения, в которых правильность пропорций и моделировки форм соединялась с элегантной декоративностью силуэтов. К таким работам относятся медальоны с изображением святых из собрания музея Клюни.

Простые однофигурные композиции похожи на эскизы в альбомах современных художников. Это своеобразные рисунки по стеклу, выполненные в два тона – желто-золотой и светло-серый. От старинного витража они унаследовали рафинированное изящество линий, а от новой ренессансной манеры письма – классическую ясность форм. Несмотря на небольшой размер круглой картины, фигура облаченного в просторные ризы апостола Петра с раскрытой книгой и огромным ключом от райских врат выглядит величественно и внушительно.

Святой Себастьян. Франция. Около 1500. Витраж, белое стекло, серебряное травление, гризайль. Диаметр – 20

В XV–XVI веках богатые ремесленные корпорации городов Северной Европы заказывали изображения своих святых покровителей для приношения их в соборы и церкви. Доступность и эффектность медальонов серебряного травления сделали этот вид искусства очень востребованным в произведениях подобного рода. Композиция, представляющая святого Себастьяна, вероятно, была пожертвована собору нормандского города Сен-Ло братством лучников, считавших этого святого своим небесным патроном.

Точно следуя жизнеописанию, художник изображает привязанного к дереву христианского мученика, обнаженное тело которого уже пронзили две стрелы, выпущенные солдатами его отряда. Недавно бывшие в подчинении у святого Себастьяна воины, превратившиеся теперь в палачей своего капитана, вооружены огромными луками и одеты по моде конца XV века. Объятые беспокойством и одержимые ненавистью стрелки в отличие от невозмутимого мученика пребывают в движении, их жесты резки и порывисты.

Куропатки. Нормандия 1500. Витраж, цветное стекло. 28x79

Фрагмент витражного окна с изображением четырех куропаток, настоящий шедевр анималистического искусства поздней готики, происходит из Нормандии, о его принадлежности к какому-либо циклу нет никаких сведений. Неизвестно даже, что украшало это горизонтальное панно – церковь или светский интерьер. Замечательная по колориту, линейному ритму и реалистической верности рисунка натурная зарисовка могла быть частью композиции «Времена года» или светской охотничьей сцены. Но все же большинство исследователей склоняются к тому, что витраж в начале XVI века украшал какое-то культовое здание: дворцовую часовню или храм и, соответственно, имел назидательное толкование в духе средневековых бестиариев. Куропатки, довольно часто упоминаемые христианскими авторами, из-за приписываемой им привычки красть яйца из чужих гнезд считались символом обмана и воровства, а в более общем смысле – всякой лжи и дьявола. Подобное негативного толкование содержится в творениях Блаженного Иеронима: «Куропатка садится на яйца, которых не несла; таков приобретающий богатство неправдою: он оставит его на половине дней своих, и глупцом останется при конце своем». По словам святого Амвросия Медиоланского, «куропатка, от римлян получившая свое имя „perdendo“, а в просторечии именуемая „kore“ (кричать, вопить), есть Сатана, искушающий толпы своим гласом» (Керл-46).