Текст книги "От «Акиры» до «Ходячего замка». Как японская анимация перевернула мировой кинематограф"

Автор книги: Сюзан Нейпир

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 4 страниц)

Часть первая. Введение

Глава 1. Почему аниме?

Существует множество ответов на вопрос, вынесенный в название этой главы, в чем вы сможете убедиться, прочитав введение. А пока давайте рассмотрим сам вопрос. Японская анимация, или аниме, как называют ее в Японии и на Западе, – феномен популярной культуры. Это значит, что многие (некоторые скажут «большинство») произведения этого направления очень недолговечны, они появляются и исчезают в угоду вкусам и требованиям рынка. Стоит ли всерьез воспринимать аниме как самобытный предмет высокой материальной культуры наряду с гравюрами и хайку – визитными карточками Японии? Можно ли считать аниме искусством или его нужно рассматривать только как социологическое явление, ключ к пониманию некоторых проблемных вопросов, занимающих современное японское общество?

Эти вопросы вполне закономерны. Джон Трит, крупнейший исследователь в данной области, во введении к сенсационной книге Contemporary Japan and Popular Culture («Современная Япония и популярная культура») пишет:

«Беспокоиться об отношении популярного к высокой или официальной культуре – значит думать о вечной проблеме ценностей: вечной, во-первых, потому, что ценности чрезвычайно изменчивы… и, во-вторых, потому, что их определение только отвлекает нас от понимания существования культуры высокого, низкого и промежуточного уровней в дискурсивных и материальных отношениях взаимообмена, переговоров и конфликтов».

Культура, к которой принадлежит аниме, в Японии считается, популярной, или массовой культурой, а в Америке ее называют субкультурой. Но, исходя из теории Трита об изменчивости ценностей, эти ориентиры могут измениться. И действительно, в Японии за последние десять лет аниме перешло в разряд интеллектуально сложных форм искусства, что подтверждают многочисленные научные исследования.

Кроме того, аниме – это форма популярной культуры, которая выросла на высоких культурных традициях прошлого. Это выразительное средство не только восходит к традиционным видам японского искусства, таким как кабуки и ксилография (которые тоже когда-то считались феноменом популярной культуры), но и заимствует общемировые художественные тенденции кино и фотографии XX века. И, наконец, темы (иногда невероятно сложные), которые поднимает аниме, знакомы всем любителям современной «высокохудожественной» литературы (японской и зарубежной) и современных художественных фильмов. На поверхности лежит задача развлекать международную аудиторию, но в то же время (что не менее важно) сюжеты взывают к зрителям как бы на более высоком уровне. Они побуждают аудиторию начать рассуждать над определенными современными проблемами общества. Более того, они делают это способом, недоступным старым формам искусства. Именно из-за своей популярности аниме воздействует на более широкую аудиторию, чем менее доступные формы «высокого» культурного обмена. Другими словами, аниме определенно можно считать серьезным культурным феноменом, как социологическим, так и эстетическим.

В 1993 году японский критик Тосия Уэно нанес визит в Сараево во время войны в Сербии. Проходя по разбомбленному городу, он наткнулся на разрушающуюся стену из трех панелей. На первой был портрет Мао Цзэдуна с ушами Микки Мауса, вторую украшал слоган освободительного движения народов Чьяпаса, сапатистов (леворадикальное движение в мексиканском штате Чьяпас). А когда он подошел к третьей, то «просто лишился дара речи. Невероятно, но на ней красовалась сцена из „Акиры“ Кацухиро Отомо. На осыпающейся стене перед группой разрушенных зданий „могучий юный преступник“ Канэда произносил „So it’s begun!“ („Итак, началось!“)»[11]11
  Ueno Toshiya, Kurenai no metanisutsu: anime to iu sengdMetal Suits: The Red Wars in Japanese Animation (Tokyo: Kodansha, 1998), 9.


[Закрыть].

История Уэно заставила меня задуматься. Несомненно, шедевр технической анимации «Акира» – это многоуровневое и сложное произведение, которое оставило западную аудиторию в недоумении, вдохновило и бросило ей вызов, впервые выйдя за пределы Японии в 1990 году. Тем не менее нельзя было ожидать, что три года спустя сцена из этого фильма появится на стене в Сараеве в качестве символа политического сопротивления. В то время когда «Акира» появилась на западе, анимация считалась второстепенным искусством, тяготеющим к детским или абстрактным артхаусным фильмам. А японскую анимацию маргинализировали еще сильнее. Если у зрителя и была возможность ее оценить, то, как правило, это был сериал «Спиди-гонщик» (Mahha GōGōGō, 1967) который все бежали смотреть по телевизору после школы, зачастую не догадываясь, что смотрят японскую анимацию. Тот факт, что утонченный японский анимационный фильм смог пересечь границы и предстать в форме политического заявления в раздираемой войной европейской стране, кажется странным, если не сказать абсурдным.

Мир изменился. Раньше Японию ценили за такие «высококультурные» жанры, как хайку, дзэн и боевые искусства, но Япония девяностых годов начала развивать новый «экспортный товар» – анимационные фильмы и видео, или просто аниме – от сокращенного английского слова animation. Слово «аниме» давным-давно вошло в лексикон американцев и даже попадается в кроссвордах газеты New York Times.

Благодаря аниме Япония превратилась во влиятельного игрока в глобальной культурной экономике. Один исследователь даже назвал аниме «основным культурным экспортным продуктом» Японии. Как в 1997 году писал японский аналог газеты Newsweek, аниме проникло во все уголки мира. Японская анимация популярна в Корее и на Тайване, во всей Юго-Восточной Азии, а детский аниме-сериал «Дораэмон» (Doraemon, 1973) стал абсолютным хитом в Таиланде в начале девяностых. Аниме проникло в Европу через Великобританию, где «Акира» был самым продаваемым фильмом в течение года после премьеры. Затем попало во Францию, где, как правило, предпочитают исключительно отечественный культурный продукт, но в середине девяностых на японские мультфильмы там выделили 30 часов эфирного времени (в неделю?). За последние годы в Америке аниме приобрело огромную популярность. Раньше о нем знали только немногочисленные подгруппы фанатов научной фантастики, теперь же аниме занимает одну из ниш мейнстрима. Пока вопрос о том, сможет ли японская анимация полностью интегрироваться в западную популярную культуру, остается открытым. Ведь, как мы убедимся позднее, притягательность аниме заключается в его отличии от западного мейнстрима.

Вопреки (или благодаря) этому отличию аниме-клубы привлекают все больше новых поклонников. Аниме транслируют на кабельном канале Sci-Fi Channel, предлагают клиентам в популярных видеопрокатах Blockbuster Video, а в Virgin Megastore в Лондоне теме аниме посвящена целая отдельная секция. Влияние аниме распространяется не только за счет непосредственно японских видео. Например, в 1999 году в Kentucky Fried Chicken дарили фигурки героев популярного детского анимационного телесериала «Покемон», а аниме-художники, такие как Кэндзи Янобэ, получали высокую оценку от американских музеев. Пожалуй, величайшим прорывом аниме в международном культурном пространстве стало появление статьи о «Покемоне» в журнале Time (22 ноября 1999 года), где также рассказывалось об аниме в целом.

Что именно представляет собой аниме? Если определить аниме как „японские мультики“, то мы упустим всю глубину и разнообразие этого выразительного средства[12]12
  Исследуя эту книгу, я так и не пришла к выводу, является ли аниме «средством выражения» или нет. Холоденко, например, считает аниме жанром кино [Alan Cholodenko, ed. The Illusion of Life Sydney (Australia: Power Institute of Fine Arts, 1991), 28], а Paul Wells, считает что «анимация как язык кино и киноискусство – более сложная и гибкая среда, чем нарисованные боевики» [Paul Wells, Understanding Animation (London: Routledge, 19981), 6]. Мне кажется, что анимация хотя очевидно и связана с кинематографом, на самом деле сама по себе является средой, в которой моделирование важнее репрезентации и чьи технологические ограничения и возможности значительно отличаются от ограничений и возможностей игрового кино.


[Закрыть]. Зачастую на Западе определение аниме строится на его сравнении с американской анимацией, особенно производства Disney. Таким же образом статья в Time объясняет, что по сравнению с диснеевскими мультфильмами «аниме представляет собой нечто совершенно иное… аниме – это детские мультики: «Покемон», «Сейлор Мун» (Bishōjo Senshi Sērā Mūn, 1992), а еще постапокалиптические фэнтези («Акира»), психологические триллеры («Идеальная грусть»), секс и самурайские саги – то есть настоящие произведения»[13]13
  Richard Corliss, Amazing Anime, Time 154, (22 November 1999, 94).


[Закрыть]. Впрочем, Time, рассуждая о категориях аниме, упускает тот факт, что диапазон японской анимации охватывает все, от классических детских мультиков «Хайди» (Alps no Shojo Heidi, 1974) до романтических комедий «Тэнти – лишний!» (Tenchi Muyō, 1992). При этом настойчивые сравнения с «Диснеем» не позволяют оценить другой факт, а именно – что аниме затрагивает не только те сюжеты, которые американские зрители привыкли видеть в мультфильмах. Оно основывается на темах, которые западная аудитория привыкла ассоциировать с игровым кино – романтика, комедия, трагедия, приключения и даже психологическое зондирование, редко фигурирующее в современной западной массовой кинематографии.

Неудивительно, что анимация является основным продуктом японских киностудий. Японские телестудии производят 50 анимационных сериалов в год и примерно столько же фильмов в формате OVA (от Original Video Animation). В Японии анимационным фильмам придают гораздо большее значение, чем на Западе – «около половины билетов в кинотеатрах покупают на анимации»[14]14
  Ibid., 94.


[Закрыть]. В 1997 году «Принцесса Мононоке» (Mononoke-hime, 1997) побила рекорды по кассовым сборам, вскоре стала самым прибыльным фильмом в Японии и до сих пор остается самым кассовым японским фильмом в мире.

В отличие от западных мультфильмов, японское аниме действительно является доминирующим феноменом популярной культуры. Хотя в консервативном японском обществе оголтелых, фанатичных любителей аниме презирают и называют уничижительным словом отаку, в целом можно говорить, что все молодое поколение Японии безоговорочно увлекается аниме – начиная от малышей, обожающих «Покемона» и другие детские фэнтези, и заканчивая студентами, которым больше нравятся трагические научно-фантастические фильмы вроде «Акиры» и мрачные сериалы вроде «Евангелиона». Иногда, как в случае с «Принцессой Мононоке» и другими фильмами Хаяо Миядзаки, аниме увлекает все поколения, и его с удовольствием смотрят и внуки, и бабушки.

Изображения из аниме и связанного с ним выразительного средства манги (графические новеллы) в Японии распространены повсеместно. Исторически Япония сформировалась, как более ориентированная на изобразительное искусство нация, чем западные страны, так как пользуется иероглификой и идеограммами. Таким образом, аниме и манга прекрасно вписываются в современную культуру визуальных искусств. Их используют в образовательных (есть манга об устройстве японской экономики), декоративных (на футболки часто помещают изображения популярных персонажей из манги и аниме) и, конечно, коммерческих целях. В середине девяностых на пике популярности манги и сериала «Сейлор Мун» изображения героини Серены (по-японски Усаги) размещались на всех рекламных щитах, а связанные с «Сейлор Мун» аксессуары (от «жезлов силы лунной призмы» до банных полотенец) скупали все фанаты сериала, в основном маленькие девочки, которых в героинях восхищало сочетание миловидности и суперсилы.

Если говорить о более мрачных вещах, то японское общество периодически бьется в конвульсиях, как назвал это явление социолог Шарон Кинселла, – «моральной паники», что выражается в культуре отаку, из-за чего аниме и мангу называют социально пагубными[15]15
  Смотрите Sharon Kinsella, Adult Manga (Richmond, Surrey: Curzon Press, 2000), 131–133.


[Закрыть]. Впервые к такому выводу пришли в 1980-х годах, когда молодой человек, виновный в убийстве четырех маленьких девочек, оказался заядлым любителем жестокого порнографического аниме. В 1995 году японские СМИ зашлись в потоке обвинений после зариновой атаки в токийском метрополитене, организованной членами секты «Аум синрикё», заявив, что самые «лучшие и яркие» последователи секты были ярыми поклонниками апокалиптического научно-фантастического аниме.

Теперь стали очевидны причины, по которым аниме необходимо изучать в контексте японской культуры. Для тех, кто интересуется японской культурой, это богатейший источник современного японского искусства, самобытнного, с визуальной эстетикой, которое уходит корнями в традиционную японскую культуру и воплощается в передовых достижениях изобразительного искусства. Более того, огромное разнообразие тем аниме служит своеобразным зеркалом современного японского общества, отражая актуальные проблемы внутри него.

Но аниме интересно изучать еще и по другим причинам, по крайней мере потому, что оно представляет собой глобальный феномен, коммерческую и культурную мощь. С коммерческой точки зрения аниме играет важную роль в преобразовании индустрии развлечений не только как часть японского экспортного рынка, но и как растущий сегмент неяпонского коммерческого мира, так как существует много неяпонских студий аниме. К ним относятся видеопрокаты по всему миру, торговые платформы, в том числе монстры вроде Amazon.com (отдельный раздел, посвященный аниме) и Walt Disney Enterprises, которые заключили контракт со студией «Гибли» – самой известной японской студией анимации – на распространение их продуктов на территории Америки и Канады. Разумеется, пока международное коммерческое влияние японской анимации остается незначительным по сравнению с мировыми доходами успешных голливудских блокбастеров, но аниме и связанные с ним товары привлекают все больше потребителей во всех странах мира[16]16
  Фактически на двухдневном симпозиуме по аниме, организованном Японским обществом Нью-Йорка в январе 1999 года, примерно треть внимания было уделено проблемам маркетинга аниме на Западе. Вопросы варьировались от культурных различий, таких как разные стили юмора и разное отношение к обнаженной натуре, до простых проблем упаковки и распространения.


[Закрыть].

Изучение аниме в культурном аспекте гораздо интереснее его коммерческих аспектов, так как оно позволяет взглянуть шире на проблему отношений глобальной и локальной культур на рубеже XXI века. В мире, где американская массовая культура доминирует по умолчанию, а местные устои либо противостоят ей, либо поглощаются вездесущей глобализацией, аниме выделяется имплицитной культурной устойчивостью. Это уникальный художественный продукт, локальная форма популярной культуры с явными японскими корнями[17]17
  Фактически, в 1999 году Джайлс Пойтрас опубликовал книгу «Аниме-компаньон: что японского в японской анимации?» (Беркли: Stone Bridge Press), что указывает на интерес многих западных фанатов к японскому происхождению медиума.


[Закрыть], в то же время оказывающая серьезное влияние далеко за пределами родной страны.

Европейцам, которые выросли на культуре детских мультфильмов, кажется странной общемировая популярность аниме.

Авторитетный исследователь Арджун Аппадураи считает, что «наиболее ценное качество концепции культуры – это концепция отличия»[18]18
  Arjun Appadurai, Modernity at Large (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996), 12.


[Закрыть]. А наиболее характерным аспектом аниме, по словам Time, как раз является непохожесть на американскую популярную культуру. Как метко выразилась Сьюзан Поинтон: «Самое поразительное в аниме, что отличает его от всех остальных иностранных медиа, модифицированных под американский рынок, – это отсутствие компромиссного решения для адаптации сюжетов под общепринятые нормы»[19]19
  Susan Pointon, Transcultural Orgasm as Apocalypse: Уроцукидодзи: «Легенда о сверхдемоне», Wide Angle 19, no. 3, 1997, 45.


[Закрыть]. Это касается не только собственно японских отсылок внутри повествования, но и самого стиля изложения, темпа, образности и юмора, не говоря уже об эмоциях и психологии более широкого диапазона и глубины, чем показывают в американской анимации.

Аниме не идет на компромиссы и в других аспектах. Сложные линии повествования ставят перед зрителем непростую задачу, если он воспитывался на предсказуемости «Диснея» (да и всей голливудской продукции в целом), а его мрачный тон и содержание могут удивить аудиторию, считающую «мультфильмы детской и невинной» забавой. И действительно, чаще всего у американцев возникает один и тот же вопрос к аниме: «Почему там так много секса и насилия?»[20]20
  В моих собственных лекциях по аниме этот вопрос постоянно поднимается, и это явно крест для всех японских художников-мультипликаторов за рубежом. В дискуссии между аниме-режиссером Осии Мамору и Уэно Тосия, например, Осии упоминает, что американские показы его философски сложного фильма «Призрак в доспехах» неизбежно сопровождались вопросами о наготе в произведении. Уэно отвечает на эту жалобу интригующим замечанием, что это, вероятно, часть общего западного стереотипа о японской культуре [ «Эйга то ва джитсу ва анимешон датта» (обсуждение между Осии Мамору, Уэно Тосия и Ито Казунори) Eureka 28, no. 9, August 19961, 50–81]. Хотя это тоже может быть правдой, я все же предполагаю, что вопрос, очевидно, проистекает из западных стереотипов об анимации.


[Закрыть] Этот вопрос прежде всего выдает невежество относительно сложности и разнообразия японской анимации, но все равно интересен тем, как он точно выражает замешательство западных зрителей перед введением так называемых взрослых тем в анимацию[21]21
  Обсуждая реакцию аудитории на анимацию в целом, Пол Уэллс предполагает, что «кажется, что сам язык анимации несет в себе присущую ей невинность, которая помогает замаскировать и ослабить силу некоторых из ее более смелых образов» (Understanding Animation, 19). Эта презумпция аудитории «неотъемлемой невиновности», я бы предположил, является основной причиной того, почему западная аудитория, особенно новичок в этой среде, склонна так много внимания уделять так называемым взрослым темам в аниме, несмотря на то что, как и многие аниме, фанаты отмечают, что уровень сексуальности и, конечно, уровень насилия, как правило, не выше, чем в большинстве западных фильмов с рейтингом R. Ясно, что сексуальность и насилие разыгрываются в контексте «карикатуры», которая кажется западной аудитории трансгрессивной.


[Закрыть].

Учитывая его очевидно бескомпромиссную «инаковость», почему аниме так преуспевает в качестве межкультурного экспортного продукта? Ответ можно найти в многочисленных интервью с фанатами этого жанра из Америки, Европы и Канады: факт в том, что привлекательность аниме кроется одновременно в необычности, которой симпатизируют западные зрители, пресыщенные предсказуемой американской популярной культурой, и универсальности проблематики и образов. Отличительные черты аниме – от повествования и героев до жанров и визуальной стилистики – изначально привлекают западного зрителя, и в дальнейшем его увлекают захватывающие истории, которые хочется регулярно пересматривать.

До недавнего времени научно-академический дискурс вокруг аниме сосредотачивался на его визуальной составляющей. Это и понятно, ведь именно она отличает аниме от остального игрового кино. Также важно отметить, насколько сильно визуальный стиль японских мультфильмов отличается от мультфильмов американских, рассчитанных на широкую аудиторию. По словам критиков Триш Леду и Дага Ранни, даже первые японские анимационные сериалы семидесятых годов «изобилуют длинными кадрами, съемкой дальним планом, фантастическими панорамными планами, необычными ракурсами и чрезмерно крупными планами… в отличие от большинства американских ТВ-анимаций, в которых преобладает экшен и чаще используется средний план»[22]22
  Trish Ledoux and Doug Ranney, The Complete Anime Guide (Issaquah, Washington: Tiger Mountain Press, 1997), 3.


[Закрыть].

Однако японскую анимацию нужно рассматривать как описательно-повествовательную форму искусства, а не ограничиваться только ее ярким визуальным стилем[23]23
  В этом отношении я согласна с большинством японских ученых, которые склонны анализировать аниме с точки зрения истории, а не визуальных эффектов. Минамида, например, видит одно из ключевых различий между «аниме» и «анимацией» в важности повествования (моногатари) в японском продукте [Минамида Мисао, «Киндай анимешигайрон» в Nijuseikianinetaizen (без редактора), (Токио: Futabasha, 2000)], 6.


[Закрыть]. Аниме – это выразительное средство, в котором характерные визуальные элементы сочетаются с многочисленными концептуальными, тематическими и философскими структурами, образуя уникальный эстетические мир. Зачастую этот мир более провокационный, трагедийный, остро сексуально привлекательный (это касается даже легких романтических комедий), содержит более сложные сюжетные линии, чем его аналоги в популярной американской культуре.

Большую часть книги занимают исследования тем, образности и идей, которые легли в основу самых известных аниме, созданных за последние десятилетия аниме-бума – и попытки понять, что превращает аниме в самобытную форму искусства. Необходимо подчеркнуть, что не все из представленных работ можно расценивать как шедевры (как в любом другом аспекте индустрии развлечений, большинство материалов – это не более чем коммерческий продукт). Однако каждая анимация, которую я включила в обсуждение, помогает лучше понять определенные особенности мира аниме и раскрыть причины его общемировой популярности. Притягательность аниме напрямую связана с повышением интереса к таким современным проблемам, как развитие технологий, гендерная идентификация, отношения полов и противоречивая роль истории в современной культуре.

Возможно, анимация в целом – и аниме в частности – является идеальным художественным камертоном надежд и страхов полного тревог современного мира. В большей степени, чем игровое кино, анимация – это сплав технологии и искусства, воплощающий в своей форме и содержании новые взаимоотношения между этими двумя элементами. Неслучайно два самых популярных жанра аниме – киберпанк и так называемый жанр меха – основываются на научной фантастике. Киберпанк, хорошо знакомый по классическому научно-фантастическому роману Уильяма Гибсона «Нейромант» (оказавшему сильнейшее влияние на японскую научную фантастику), концентрируется на антиутопических сценариях, в которых люди выживают в высокотехнологичном мире, где граница между человеком и машиной постепенно размывается. Меха (сокращение от английского слова mechanical) прославляет излюбленную форму японской популярной культуры – роботов. Хотя в таком классическом произведении, как «Астробой» (Tetsuwan-Atomu, 1963) Осаму Тэдзуки, робот изображен в позитивном ключе, современные меха-аниме показывают гуманоидные машины угрожающего вида.

Оба жанра прекрасно вписываются в быстро развивающийся современный мир высоких технологий. Как выразился Дж. Б. Телотт о западных научно-фантастических фильмах:

«С одержимостью искусственным технологическим телом – роботами, киборгами, андроидами – жанр научной фантастики пытается исследовать наши амбивалентные чувства по отношению к технологиям, наше беспокойство о будущем природы в технологической среде и изучить эволюционный страх перед искусственными личностями, которые могут стать предзнаменованием исчезновения или уничтожения человека»[24]24
  J. P. Telotte, Replications: A Robotic Histoty of the Science Fiction Film (Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 1995), 170.


[Закрыть].

Не только отсылки к технологиям делают аниме подходящей формой искусства для начала нового тысячелетия. Японская анимация обращается к гендерной роли и гендерной трансгрессии (в легких формах это передается в романтических комедиях и мультфильмах сёдзё (для молодых девушек), а также совсем откровенно оккультной порнографии), воплощает в себе флюидность гендерной идентификации в современной популярной культуре и напряженные отношения между полами, которые характеризуются трансформацией роли женщины в обществе.

Наибольшее число самых влиятельных персонажей аниме – женщины, потому что именно женщины олицетворяют собой головокружительные изменения, протекающие в современном обществе[25]25
  Также, наверное, неудивительно, что мне удалось найти книгу об аниме-героинях [Anime hiroingaho, B Media Books – no editor. (Tokyo: Takeshobo, 1999)], с фотографиями, биографиями и комментариями буквально сотен героинь-женщин, но не смогла найти аналога по героям аниме.


[Закрыть].

Сюжеты аниме исследуют значение истории в современном обществе. Эти работы обычно включают в себя специфический японский контекст, например период самурайских войн, но в исключительных работах, таких как «Могила светлячков» (Hotaru no Haka, 1988), рассказывающей о последних днях Второй мировой войны, подспудно предлагается более широкий взгляд, учитывающий политическую природу исторической памяти. Эпопея Миядзаки «Принцесса Мононоке» поднимает проблему исторической идентичности и ее отношения к современному миру через сложную смесь фэнтези и реальных фактов.

В самом деле, аниме – это идеальное выразительное средство, служащее для передачи главной проблемы современного человечества – переходного состояния самоопределения в постоянно изменяющемся обществе. Быстро меняющийся темп повествования и постоянная трансформация образов в анимационных фильмах иллюстрируют атмосферу перемен, воцарившуюся не только в Японии, но и во всех остальных промышленно развитых и развивающихся обществах. Быстрый, иногда стремительный темп и основа из нестабильных форм делают анимацию одновременно симптомом и метафорой общества, одержимого переменами и зрелищами. В частности, особое внимание анимации к метафорам можно рассматривать как идеальный художественный проводник постмодернистской одержимости колеблющимся самоосознанием. То, что исследователь анимации Пол Уэллс описывает как «примитивность образов и их способность преобразовываться в совершенно другие изображения»[26]26
  Wells, Understanding Animation, 15.


[Закрыть] – функция анимации, которая надежно резонирует с современным обществом и культурой.

Такую плодотворную форму искусства, как аниме, невозможно полностью описать в одной книге, я даже не намерена пытаться это сделать. Я собираюсь изучить многообразие аниме с точки зрения трех основных выразительных типов, которые я уже упоминала: апокалиптического, фестивального и элегического. В следующей главе мы обсудим, как эти типы вписываются в японские культурные нормы и одновременно существуют в автономном режиме. Пожалуй, апокалиптический тип можно назвать наиболее очевидным, так как предвидение общемирового разрушения – неотъемлемый элемент любой культуры. Вне всякого сомнения, эта тема преобладает в большинстве американских кинолент, начиная с популярных в пятидесятые годы лент о вторжении инопланетян и заканчивая многочисленными фильмами девяностых о конце света – «Армагеддон» и «Конец света». Однако, как мы увидим далее, апокалипсис может выходить за пределы материальных катастроф (хотя последние очень ярко представлены во многочисленных японских аниме) и включать в себя более личные формы, такие как духовный и патологический апокалипсис. Гибкие визуальные средства в арсенале анимации делают апокалипсис его естественной темой, но наиболее яркое представление апокалипсиса в аниме достигается за счет взаимодействия персонажей.

В равной степени для аниме важен тип фестиваля. Слово «фестиваль» здесь является прямым переводом японского термина matsuri, но также мы будем использовать похожий термин – «карнавал», предложенный философом Михаилом Бахтиным. По словам Бахтина, «карнавальное восприятие мира» основано на «пафосе сдвигов и перемен, смерти и возрождения»[27]27
  Михаил Бахтин, Problems of Dostoevslty Poetics (Minneapolis: The University of Minnesota Press, 1984), 124.


[Закрыть]. Триумф перемен находится в сердце анимации, но нарративная структура анимации и темы также могут быть карнавализированы. С точки зрения Бахтина карнавал – это ограниченный период неразберихи, которая «радостно изменяет все структуры и порядки, все авторитеты и иерархические позиции». На короткий миг нормы смещаются или извращаются. Власть переходит в руки слабых, половые и гендерные правила отвергаются или сменяются на противоположные, и настойчиво-возбужденное состояние заменяет традиционную сдержанность[28]28
  Подробное обсуждение карнавала в понимании Бахтина см. ibid., 123–137.


[Закрыть]. Ярче всего карнавальный/фестивальный тип представлен в комедиях, и можно предположить, что комедии о смене гендерных ролей «В джазе только девушки» в Америке и «Ранма ½» в Японии карнавализированы скрытой, разрушающей нормы эксцентрикой. И вновь визуальная гибкость анимации, насыщенная палитра и способность трансформировать фигуры, формы и даже пространство делает это выразительное средство особенно подходящим для нарочитого, гротескного изображения фестиваля.

Элегический тип, затрагивающий потерю, горе и опустошение, сперва может показаться западному зрителю неочевидной темой для анимации, потому что он привык к прямолинейному изображению бесхитростных эмоций. Даже в игровом кино элегический тон на Западе представлен очень скудно, хотя такие фильмы, как «Встреча двух сердец», с его тоской о былых невинных и романтических временах, и «Бегущий по лезвию», с его искренней и эмоциональной реакцией на неизбежную дегуманизацию, вполне могут стать претендентами на зачисление в эту категорию. В Японии элегия (с точки зрения лирического траура по затухающей традиционной культуре) – важнейший элемент аниме и игрового кино.

Хотя существует огромное количество разновидностей аниме – потрясающее разнообразие жанров, смесь традиционных и современных элементов и разношерстный альянс субъективностей, – все же я с большим удовольствием наблюдаю появление все новых апокалиптичных, фестивальных и элегических аниме на огромном лоскутном одеяле современной анимации.

Возвращаясь к вопросу, заданному еще в начале главы: «Почему аниме?» – скажу, что предоставила достаточно убедительных доказательств в пользу значимости изучения этого сложного и восхитительного художественного средства. Как форма современной культуры аниме представляет интерес из-за растущей глобальной популярности. Это форма культуры, темы и типы которой проходят сквозь произвольные эстетические границы и затрагивают художественные и социологические струны. Более того, три типа рассматриваемых мною аниме стоят выше различий между «высокой» и «низкой» культурой и выходят за национальные рамки, чтобы проиллюстрировать в актуальном ключе основные проблемы глобального общества на рубеже тысячелетия.