Текст книги "Город: от карты к шагам"

Автор книги: Светлана Веселова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 3 страниц) [доступный отрывок для чтения: 1 страниц]

Город: от карты к шагам
Путеводитель. Сонник. Словарь
Светлана Веселова

© Светлана Веселова, 2015

© Влад Егоров, фотографии, 2015

© Светлана Веселова, фотографии, 2015

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero.ru

Камень. Плоть. Знаки
(вместо предисловия)

Город – это коррелят дороги.

Жиль Делез

Понять что-то – значит понять его

топографию: как его вычертить на карте. И вместе с тем – как в нем затеряться.

Сьюзен Зонтаг о Вальтере Беньямине

Кто создает город: инженеры, архитекторы, урбанисты, планирующие город как линии достижения целей, полагаемых правителями или жители, которые вступая с городом в свою игру, создавая пешеходный эпос своим искусством маленьких шагов? Следуя изгибам улиц, мы погружаемся в темное, слепое течение городской жизни. Мы углубляемся в улицы, способные бесконечно сжимать, отпускать, вертеть и разворачивать наше тело. Аура города, как тонко замечает Вальтер Беньямин, «словно приглашает зарыться в чудесных складках изношенного каменного пальто». Топология города задает движение наших тел и образ мыслей, образ мыслей рождает путь – круговращение, погружение, склон, подъем, углубление, тупик, удар, опрокидывание, разрушение, стремительность, опустошая нас для воспоминаний и для несбывшегося и никогда еще не бывшего с нами. Но и наше движение по городу создает эпосы города, подобно тому, как наши высказывания превращают язык в речь и рассказ. Город как форма не предуготован нам, он возникает там, где встречаются разные силы. Кто правит планирующими город правителями?

Эпическое проживание пространства свойственно детям. На пустырях и чердаках они находят места, где разыгрывают свои истории становления, кружения и превращения пространства. Под стук подземки танцует уличный Шива. Его прыжки и кружения скручивают, деформируют, разбивают город, смещая уровень нормативного пользования общественными местами города. Этот танец переворачивает и рассеивает четкие, прямые линии города и нормативные представления о том, что и как нужно в нем делать.

Город – состояние души. Отправляясь в путешествие, мы едем не столько посещать знаковые места, составляющие «лицо» города, сколько достичь неких состояний души. В путешествие нас толкает необходимость дополнить скудную жизнь, подчиненную рабочему графику, не прожитыми в ней переживаниями. Что как не город, сохраняющий в себе различие пройденных им исторических эпох, эстетических вкусов и политических приключений, способно создать не просто декорацию, а психо-эмоциональную оболочку нашим мыслям, оформить их или захватить нашу душу своими запахами, звуками, касаниями, увлекая ее в авантюры? Мысль топологична. Являясь в мир, мысль создает вокруг себя чувственный топос. Входя в него, мы одновременно касаемся и отстраняемся от мысли. Мы можем пробираться по городу, выбирая улочки, сбегая по лестницам, кружа по дворам, оставаясь на уровне будоражащего чувственного представления, а можем пережить остановку, застав себя в мысли. И это тоже – результат нашего выбора.

Город, в который предпринимается путешествие. Именно его будоражащая неизвестность устремляет нас в сплетения улиц и площадей и дает случаю шанс. В городе путешествия воображение царит над реальностью, возможное —над существующим. Скорость изменения нашего тела запаздывает по отношению к скорости воображения и разбегающихся возможностей. Оттого в путешествии нас так часто одолевает чувство, что мы вне себя. Прошлое путешественника изменяется по мере движения вперед, прошлое путешественника зависит от его будущей дороги. Как заметил магистр воображаемых городов Итало Кальвино, в каждом новом городе путешественник обнаруживает часть своего прошлого, о котором он даже не знал.

Что если на пестром восточном рынке Генуи, Танжера или Стамбула из-за груд сыров, пряных приправ, лимонов и артишоков, платков и пряжек вынырнет коробейник-продавец, извлекающий из походного сундука маршруты, поражающие, неожиданные и соблазнительные? Он пригласит отправиться в путешествие, но прежде задаст семь вопросов:

Чем прогулки по городу схожи с движением во сне? Чем шествие по линиям, соединяющим цели отличается от зигзагообразного блуждания, в котором идти означает быть лишенным места? Это бесконечный процесс отсутствия и появления, которое умножает и культивирует город, делает его масштабным социальным проектом утраты места. Город должен был быть местом, но стал лишь именем, воображением. Способен ли человек жить там, откуда исчезают призраки и тени?

Верите ли Вы, что в средиземноморских городах для того, чтобы обозначить отношения родства, обмена, зависимости и передачи прав, жители протягивают между домами веревки с бельем?

Верите ли Вы, что Альхамбра построена так, чтобы каждый ее архитектурный ансамбль отражался в водной глади многочисленных прудов и фонтанов, создавая мнимый город? Верите ли Вы, что каждое действие в Альхамбре состоит из самого действия и его отражения?

Верите ли Вы, что в средневековом городе, улицы которого запутаны как борода дервиша, самый короткий путь пролегает не по прямой линии, а по зигзагообразной?

Верите ли Вы, что города, спланированные как идеальные, создали атмосферу счастья для своих жителей? Верите ли Вы, что в идеальном городе каждая улица проложена в соответствии с орбитой одной из планет солнечной системы, а памятники и общественные здания повторяют порядок созвездий?

Верите ли Вы что можно создать идеальный город борьбы со временем или же, напротив, текучий город – коррелят дороги?

Верите ли Вы, что рисунки ковров являются отображением порядка городов?

Париж – изгнанные тени

Сегодня как никогда для города важно научиться стареть. Лишь немногие города как Рим, Сиена, Кордоба, Буссана ди Веккия, Палермо научились стареть, что позволило им сохранить жизнь, оазисы, наполненные силой архетипических архитектурных форм и простых вещей, избавленных от современных агрессивно-коммерческих городских конструкций. Кто не ловил себя на мысли, что великие города прошлого, как Венеция, Флоренция, Париж стали почти не досягаемы под покрывалом конструкций туристического брэндинга, предлагая туристам дешевые копии самих себя. И лишь часы ночных прогулок способны напомнить об их былом величие, будоража литературную память, чувства и воображение.

Курьезно, что в качестве «стен переживаний» героев фильм «Ангела А», Люк Бессон выбирает Париж, однако, это совсем не тот Париж, перегруженный транспортом, туристами, коммерческими потоками рекламы и потребителей, который мы можем увидеть сегодня. Бессон снимает ранним утром, Париж – конструкт имперской архитектуры, на фоне пустынного величия которой разворачивается новая история соединения земного и небесного с триумфом «града земного», правда эстетически очищенного от экономического измерения и всех захвативших его коммерческих потоков.

Париж не научился стареть, эту способность у него отняли масштабные перепланировки Османа, превратившие Париж узких улиц в массивный гомогенный город широких бульваров, который позже без боя сдался индустрии развлечений и продаж. После того, как «очистив, проветрив и украсив» (фр.: d’aérer, unifier et embellir la ville) Париж, Осман вторгся в подземные катакомбы для прокладки канализации и газопровода, по городу поползли слухи, что барона инспирируют «божества снизу, а не Бог с небес».

Впрочем, Париж вел давнюю войну со своими тенями, уже в конце XVIII века он попытался изгнать их, заточив в катакомбы. С 1786 года в подземельях Парижа, там, где Гюго размещает свой знаменитый «двор чудес» – пристанище маргиналов и теней мертвых, начинает складываться оссуарий – перезахоронение костей и черепов, которые свозят со всего Парижа на повозках. Парижские кладбища начинают стеснять город и захоронения, начиная с кладбища Инносан, перевозятся на тысяче повозок в подземные гроты и катакомбы, где перемешанные кости десятков тысяч трупов выкладывают «не без орнаментального изыска»11
  Aries P. The Hour of our Death. New Yerk.: Vintage, 1981.


[Закрыть]. «Поколения мертвых накапливаются в этих мрачных складах […] их количество в двенадцать или пятнадцать раз больше, чем нынешнее население Парижа»22
  Berthet E. Les Catacombes de Paris. Bruxelle., 1854.


[Закрыть]. Се ля ви, такова судьба Парижа быть геометрической сеткой города, наложенной на уходящий во тьму исторический лабиринт подземелий. Они не совпадают, создавая множество микрополей напряжений. Но между светом и тенью, между жизнью и смертью здесь —искусственно возведенная дамба. И оттого Париж, законодатель моды и гламура, давно уже ни жив, ни мертв, давно уже утратил яркость отпечатка, которая случается только там, где свет и тьма проникаю друг в друга, образуя форму.

Свет и тьма – с ними всю жизнь имел дело Надар, фотограф и воздухоплаватель, поднявшийся над Парижем на воздушном шаре и спустившийся в катакомбы, чтобы сделать фотографии при помощи вспышки. В то время дело фотографа напоминало промысел Бога. Современная цифровая фотография декоративна, она смешивает потоки времени, текущие в разных направлениях, и, как раз поэтому, теряет различие исторических эпох. Городу важно удерживать весь спектр различия собственных исторических времен, чтобы не превратиться в дешевую сувенирную пародию самого себя. В своем разнообразии эти превратившиеся в туристические бренды, наполненные сетевыми магазинами и ресторанами города, становятся до отчаяния похожими. Тщетно перебираясь с улицы на улицу, мы не можем найти в них подлинности места и собственного чувства. Ведь подлинность собственного чувства мы обнаруживаем только по отношению к следам присутствия другого. Лишь кое-где наше воображение еще увлекают разрывы на гладких утопиях нового Парижа: старомодный эркер, стиснутая мансарда, обломок здания или стены подобны обломкам корабля из прошлого, потерпевшего крушение в роковом спрямлении улиц, его части выброшены штормом на чужую землю. Рассматривая их, мы хотели бы отправиться в плавание и достичь иных берегов, историю жизни которых эти фрагменты воплотили в себе. Сады, крыши, изрезанные готическими окнами, дворы, булыжники мостовых, горбатые мосты – эти реликвии разоренных вселенных мы все еще можем увидеть на набережной Целестинцев, в квартале Сен-Поль, на канале Сен-Мартэн. Нам не внятен язык эти заколдованных замков, оттого эти места являются потенциальной пустотой для вариативного наполнения их многими языками. Они —места слома однозначности города. Они рождают призраков, без которых город мертв. Современные четко спланированные функциональные районы, кичащиеся своей полезностью и рациональностью, изгнали непозволительные для живущего в графиках и расписаниях человека разнообразные иллюзии. Они слагаются все более и более из такого безличного содержания и материала, что подавляет любую личную окраску и индивидуальность. Но город жив, покуда он культивирует иллюзии и способен стать стенами нашего воображения.

Палермо – свет, ударяющий тьму в спину

Название города переводится как «большая гавань». Panormos – объемлющий все порт, прибежище, объявшее воды Тирренского моря и осколки вытеснявших друг друга некогда культур финикийцев, эллинов, римлян, арабов, византийцев, норманнов. Палеромо – это крепкое объятие, заключающее все, чего больше нет. Обожженные солнцем стены хранят тепло очага и дома. Хрупкость разрушающегося города доносит послание из прошлого. Палермо – напоминание об исчезновении, о том, чего нет и что обретает свою возможность быть лишь будучи утраченным. Тени, изгнанные из комфортабельных городов центральной Европы, обретают здесь дом.

Палермо – пристанище смерти. Поэтому он дает жизнь. В отличие от многих европейских городов, испытавших влияние смертеуборочных машин, всеобъемлющей санации и всеобщей стерилизации, Палермо крепко обнимает смерть, храня ее в катакомбах монастыря Капуцинов (Catacombe Convento dei Cappuccini). Сюда уводит via Pindemonte, с широкой, некогда единственной главной улицы Кассаро, соединяющей Порт и Норманнский дворец. Улицы хранят неслучайный росчерк сил, давших жизнь городу. Палермо —это воля короля и притяжение смерти.

Виа Кассаро, по которой золото из гавани перетекало в золотые своды палаты Stanza di Ruggero и дальше, в храм Santa Maria Nuovaи Монреале. А по другую сторону – обитель мертвых с более чем 2000 мумифицированных тел, среди которых, по некоторым версиям, нашло покой тело Веласкеса. «И я вижу вдруг перед собой огромную галерею, широкую и высокую, стены которой уставлены множеством скелетов, одетых самым причудливым и нелепым образом. Одни висят в воздухе бок о бок, другие уложены на пяти каменных полках, идущих от пола до потолка. Ряд мертвецов стоит на земле сплошным строем; головы их страшны, рты словно вот-вот заговорят. Некоторые из этих голов покрыты отвратительной растительностью, которая еще более уродует челюсти и черепа; на иных сохранились все волосы, на других – клок усов, на третьих – часть бороды. Одни глядят пустыми глазами вверх, другие – вниз; некоторые скелеты как бы смеются страшным смехом, иные словно корчатся от боли, и все они кажутся объятыми невыразимым, нечеловеческим ужасом.

И они одеты, эти мертвецы, эти бедные, безобразные и смешные мертвецы, одеты своими родными, которые вытащили их из гробов, чтобы поместить в это страшное собрание. Почти все они облачены в какие-то черные одежды; у некоторых накинуты на голову капюшоны. Впрочем, есть и такие, которых захотели одеть более роскошно – и жалкий скелет с расшитой греческой феской на голове, в халате богатого рантье, лежит на спине, страшный и комичный, словно погруженный в жуткий сон…». Так в 1890 году в «Бродячей жизни» Мопассан описал это царство смерти. Длинные ряды одетых по рангу, полу и положению в обществе тел от бурого до красноватого оттенков, стоят и лежат в галереях вдоль коридоров или висят в нишах в стене, зацепленные крюками вокруг шеи. Кажется, что с наступлением ночи, поглощающей свет и бесчисленные взгляды туристов, мертвецы разыгрывают спектакль жизни, театр теней, которым на самом деле управляла борьба сил, происходящая на другой более низкой сцене (экономический процесс, открывший катакомбы монахов для знатных граждан, конфликт бессознательных желаний и т. д.).

Первые мумии были созданы случаем или божественным провидением. Монахи капуцины поселились в Палермо в 1534 году в церкви Санта-Мария делла Паче. Они хоронили братьев здесь же под алтарем Св. Анны. В 1597 году было приобретено большее кладбище и тела решили перезахоронить. Монахи обнаружили 45 тел неразложившимися, они высохли в результате естественной мумификации. Их нетленность посчитали чудом, божественным промыслом, а погибших монахов причислили к святым. Со временем богатые жители Палермо облюбовали катакомбы в качестве последнего пристанища. Так под сводами монастыря помимо монахов стали появляться знатные горожане, которых предварительно высушивали и наряжали. «Мне показывают человека, умершего в 1882 году. За несколько месяцев перед смертью, веселый и здоровый, он приходил сюда в сопровождении приятеля, чтобы выбрать себе место.

– Вот где я буду, – говорил он и смеялся.

Друг его теперь приходит сюда один и целыми часами глядит на скелет, неподвижно стоящий на указанном месте…». Так заканчивает описание Catacombe Convento dei Cappuccini Мопассан.

При первом взгляде на Палермо может показаться, что это рассыпающийся, закрученный в немыслимые лабиринты, перегороженный овощными рынками и свисающим с веревок бельем город. Но не торопитесь. Палермо —не есть. Палермо проявляется, подобно фотоотпечатку, превращая темноту негатива в свет, смерть в сияние золотых мозаик. Быть может, именно здесь проявятся и Ваши скрытые свойства, а затемненные стороны души просияют. Выдвинутость в смерть дает бесстрашие жить, меняя само качество жизни.

Сиена vеrsus Флоренция. Готический эмбрион versus Камера обскура

Никто не знает, почему Сиена существует. Она не имеет доступа ни к морю, ни к судоходной реке, она не стала центром какого-либо производства. Сиена – не место, она разворачивается из старой римской дороги, пережившей Великую Римскую Империю, и превратившейся в средневековый путь паломников, следующих по «виа Франчиджена» из Рима в Кентербери. Дорога приводила и уводила людей, одни оставались, другие уходили. Так в XII – XIV веках в Cиене возникла самая значимая школа живописи того времени в Италии и одно из направлений мистического христианства. Но Сиена, процветавшая до конца XIV века, опоздала на мчащийся поезд Ренессанса. Именно в качестве сильного и инакомыслящего соперника Сиена была «выключена» Флоренцией из политической, экономической и культурной арены. С тех пор Сиена превратилась в политическое и культурное захолустье, новые здания почти не строились, что позволило городу сохранить до наших дней свой средневековый облик. Был ли этот уход с авансцены истории полным фиаско или это был город, у которого в определенный момент его культурного развития пропало всякое желание стать тем, чем стала Флоренция?

История подъема Сиены как культурного и политического центра связана с историей Священной Римской Империи. В XII веке Сиена стала оплотом гибеллинов. Борьба между гибеллинами и гвельфами проходила на фоне борьбы между папством и Священной Римской Империей за господство на Апеннинском полуострове. Парадокс в том, что хотя столицей Франкской империи Каролингов был Аахен, имперская идея была связана прежде всего с Римом, как центром западного христианства. Однако в Риме сидел папа, и амбиции Империи ему совсем не нравились. Итак, Сиена в XII веке становится наследницей политической партии германцев в Италии, поддерживавших императора, а не папу, что сделало ее двойным изгоем: «Итальянское королевство» «Священной римской империи франков». Это смещение: с одной стороны, оторванность от «правильных» городов-государств Апеннин, поддерживающих папу Римского, с другой – территориальное отдаление от центра Империи франков, сдвинуло Сиену в расщелину политического, социального, экономического пространств. Логика антагонизма, которая по диагонали рассекала все существующие конфессиональные, территориальные и политические принадлежности, изначально была присуща Сиене. Логика конститутивной бездомности породила сверхощущение малой родины, малого дома. Отсюда деление города на контрады, особая честь и символика принадлежности контраде, учреждение праздника Палео, атмосфера древнего агона, в которой выигрывает союз лучших жителей города. Эта же логика локального не подверженного уничтожающей правке всеобщего притягивала сюда независимых натур и мятежные душ как, например, Дуччо ди Буонинсенья, который был многократно оштрафован за отказ в участии в военных действиях, за отказ в присяге командиру милиции, за занятие магией, за неуплату налогов. (Штраф за неуплату налогов предполагал позорную прогулку в желтых панталонах по пьяццо ди Кампо). И тем не менее, Дуччо как гений своей эпохи сделал блестящую карьеру художника Сиены.

Город делится на 17 контрад. Эмблемы контрад Сиены: Контрады Носорога, Контрады Улитки, Контрады Черепахи.

Тектонический сдвиг, разлом здесь повсюду. Кафедральный собор Санта Мария Ассунта построен с огромным перепадом высот фундамента: капеллы алтаря уходят на десятки метров в овраг по отношению ко входу. Но именно это хрупкое творение в начале XIV века вознамерилось стать величайшим собором известного тогда мира, превратив главный неф уже построенного храма в поперечный трансепт будущего. Лоренцо Маитани наносит план будущего собора прямо на земле, (как и было принято в строительной средневековой практике), и из земли вырастают огромные колонны будущего главного нефа и величественная стена нового входа. Ныне мы видим их, но не видим чаямого собора мира. Отчего не состоялся великолепный собор и великолепный город? Возможно, в отличие от Флоренции, Сиена и не пыталась создать геометрический город борьбы со временем. И город продолжал смещаться во времени, пропадая и возникая подобно проворачиванию колеса, разворачиванию спирали, то явленный, то пропадающий, он неуловим. Сиена – живой город. Тогда как Флоренция мертва. Флоренция – воплощенная воля к видению города, родившаяся еще до технических возможностей ее осуществления. Эта воля родилась из европейской традиции «гностическо-скопической экзальтации, быть лишь зрячей точкой и более – ничем»33
  Серто де М. По городу пешком. // Социологическое обозрение. Т.7. N.2. М.2008. С.25.


[Закрыть]. Флоренция создала ренессансный принцип избыточно видимого и репродуцируемого пространства и погибла под тяжестью своих копий.

Панорама Пьяцца делла Синьориа, спроектированная Брунеллески по правилу перспективного представления

Во Флоренции ренессансный архитектор встал по ту сторону артели и цеха строителей. Если средневековая архитектура опиралась на шаги строителя, размечающего землю, то новая архитектура опиралась на точный расчет, представление. Для того, чтобы архитектура превратилась в рациональное планирование, она должна была, прежде всего, очистить свои практики от ремесленной прикидки средневековья, когда линии будущих сооружений наносились часто прямо на земле. Прежде архитектурные идеи рождались прямо на строительной площадке. Ренессанс вводит необходимость архитектурного эскиза. О его необходимости много пишет Микеланджело: Нужно действовать по плану, согласно заранее обдуманной завершенной схеме. Именно тогда появляется чертеж как выражение завершенной идеи, предваряющей строительство. В своем развитии архитектура, превратившаяся в проект, породит как тюрьму-паноптикум так и многочисленные утопические идеальные города. Потому что идея создания архитектурного проекта вскоре превратиться в самостоятельную область, все более и более оторванную от практики. Строительство, превращенное в архитектурный проект, получив дополнительное означивание в планировании, дало начало бесконтрольному разрастанию репрезентантов. Архитектура как создание особого времени переживания пространства начинает исчезать там, где человечество заворожено многочисленными репрезентантами-проектами. Геометрия и топология, которые прекрасно обходились без дополнительного означивания, и архитектура как рукотворное ремесло уступают место архитектуре как умозрительному планированию. Европейская традиция использовала эту архитектуру как инструмент рационального планирования и видела в ней единственную возможную архитектуру вообще.

Деформирующееся тело жителя, включенное в средневековый город на уровне моторики, обоняния, осязания, вкуса, слуха, описано Анри Фосийоном: «Чтобы войти в систему камня, человек был вынужден согнуться вперед, отклониться назад, растянуться или сжать свои члены, стать гигантом или карликом. Он сохранил свою идентичность только ценой разбалансированности и деформации; он остался человеком, но человеком из пластического материала»44
  Focillon H. The Art of the West in the Middle Ages, v.1: Romanesque Art. Lomdon.: Phaidon, 1963. P.106.


[Закрыть]. В средневековье человек и камень включены в единый динамический поток сил. Мандельштам в статье «Франсуа Виллон» также уподобляет готическое здание организму, а человека, попавшего в него – камню, захваченному силами, возводящими общую конструкцию. «Средневековый человек считал себя в мировом здании столь же необходимым и связным, как любой камень в готической постройке, с достоинством выносящий давление соседей и входящий неизбежной ставкой в общую игру сил». Средневековый город и человек растут вместе, подобно норе или гнезду с их обитателями, искривляя пространство вокруг себя. Средневековый город-человек – это раковина или эмбрион, они сопричастны друг другу и развиваются вместе, как бы разворачивая и растягивая «пространство, свернутое в рог». Средневековые города-государства разрешают свои проблемы не на бумаге и не в камере-обскура причинности, а в среде динамического движения камня и тела, еще соприродных и сопричастных друг другу материалов Духа. Это движение противоположно камере обскура, работающей по Декартовым законам линейной перспективы и статики.

Пробираясь через лабиринт улиц средневекового города человек все время находился в телесной сопричастности архитектуре, новая архитектура пренебрегла многими чувствами, стараясь произвести впечатление посредством выдающегося целостного образа и согласованной артикуляции формы, что привело по мере ее развития к обострению чувств одиночества и страха, вызываемых ею. Возрожденческая традиция перспективного изображения и восприятия породила депривацию сенсорного восприятия, оставив приоритет лишь за зрением среди прочих органов чувств. Кроме того Флоренция времен Медичи прокладывает прямые улицы к Палаццо Дукале, (ныне Палаццо Веккьо), пытаясь ввести единый центральный пункт ориентации в городе, тогда как в Сиене, как и в любом средневековом городе всегда оставалось несколько независимых центров. Флоренция возрождает римский принцип зрения как конституирующей модели культуры. Так знание должно было быть основано на наблюдении, власть —на надзоре, желание – на подсматривании.

В Сиене еще до Флоренции политики поняли, как достичь власти через изобразительное искусство. Политический и социальный эффект живописи и архитектуры был известны правителям. Какого же человека «воспитывают» политики Сиены, поддерживая иконописцев и создателей фресок? Это отнюдь не «титан возрождения», но это подлинно возрожденные Святым Франциском ценности человечности. Послушаем молитву Франциска:

 
 Приобщи меня, Господи, к воле Твоей,
К  любви Твоей, к миру Твоему!
Даруй мне заронить любовь в сердца злобствующих,
Принести благость прощения ненавидящим,
Примирить враждующих,
Даруй, мне осветить истиной души заблуждающихся,
Укрепить верою сомневающихся,
Озарить светом Твоего разума пребывающих во тьме.
Даруй мне возродить надеждой отчаявшихся,
Одарить радостью скорбящих…
Господи Боже мой, удостой
Не чтобы меня утешали,
Но чтобы я утешал;
Не чтобы меня понимали,
Но чтобы я понимал.
Не чтобы меня любили,
Но чтобы я других любил.
Об этих милостях молю Тебя, Боже,
Ибо отдавая, мы получаем;
Забывая о себе – находим себя;
Прощая другим – сами обретаем прощение,
Умирая – воскресаем к жизни вечной!
 

Нежные мадонны с миндалевидными глазами и кроткие мученики за веру, уходящие в свет золотого фона. Образы города возникают в живописи как образы прибежища, своды залов городских палаццо, на которых изображены каменные дома, дворцы и жители всех сословий включают Сиену в порядок града небесного. Те, кто ходили по улицам Сиены, также видели на фресках ее образы, которые скорее осеняли благодатью, чем подавляют величием. Жизнь города была абстрагирована в образах живописи, которые показывали ценности отличные от ценностей, поставленных в центр ренессансной парадигмы. Тем не менее они не мешали сиенцам ощущать себя центром, собранного по их образу мыслить и жить мироздания. В отличие от Флоренции, разработавшей принцип прямой перспективы, нацеленной на схватывание и изображение внешних явлений и овладение миром видимым, Сиена устремлена к внутренней сути мира и человека в нем. Флоренция через театральные эффекты Джотто пытается уверить нас в сверхвидимом и наделяет все важное этим статусом. Сиена верит лишь в то, чего нельзя увидеть. Бог, любовь, жизнь мистериальны и непрезентабельны.

Амброджо Лоренцетти. Плоды доброго правления. Фреска. 1337—1339. Палаццо Пубблико, Сиена.

Мир Сиены уже на закате своего величия дал человечеству аскета, подвижника церкви, мистика – Екатерину Сиенскую. Екатерина описывала свои видения в мистическом сочинении «Диалоги о Провидении Божьем». Она сделала тему «мистического брака», (на которую ссылается Умберто Эко в романе «Имя Розы»), признанной и распространенной в католической иконографии. Из Сиены начинают распространяться представления о «мистическом браке» Христа со святыми, постепенно ставшие общепринятыми в католической иконографии, первое из которых «Мистический брак Катерины» датируется 1340 —ми годами и принадлежит перу Барна да Сиена.

Центральная площадь Сиены так и осталась называться Кампо, (буквально, поле для выпаса скота), образует причудливую вогнутость в сердце города, которая подобно раковине с моллюском наращивала себя до великолепного града. Что может быть еще в центре мистического града как не пустота, символизирующая в вертикальном измерении неизведанное, избыточное, потустороннее, в горизонтальном – втягивающая в свою орбиту талантливых проходимцев, давая возможность пришельцу превратиться в горожанина. Постепенно вокруг Кампо выстроились Капелла ди Пьяцца, Палаццо Пикколомини, Палаццо Публико, тюрьма, Зал Большого Совета. Глядя на фрески Палаццо Публико, изображающие Аллегории Хорошего и Плохого правительства кисти Амброджо Лоренцетти, я задаю себе вопрос: хотели ли сенцы соревноваться с Флоренцией в ее достижениях в области прямой перспективы, соположения вещей мира в качестве объектов по отношению к утверждающему себя в центре мира субъекту, хотели ли сиенцы превратить свою жизнь из мистерии в представление?