Текст книги "Страхи публичных выступлений"

Автор книги: Светлана Пильчена

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 5 страниц) [доступный отрывок для чтения: 2 страниц]

2. Симптомы страха публичных выступлений

Что такое страх?

Согласно материалам из Википедии, страх – внутреннее состояние, обусловленное грозящим реальным или предполагаемым бедствием. С точки зрения психологии, страх считается отрицательно окрашенным эмоциональным процессом. В теории дифференциальных эмоций К. Изарда страх отнесён к базовым эмоциям, то есть является врождённым эмоциональным процессом, с генетически заданным физиологическим компонентом, строго определённым мимическим проявлением и конкретным субъективным переживанием. Причинами страха считают реальную или воображаемую опасность. Страх мобилизует организм для реализации избегающего поведения, убегания22
  http://ru.wikipedia.org/wiki/Страх


[Закрыть].

Можно сказать с уверенностью, что никто не может играть перед аудиторией так же, как оставшись наедине в своих четырех стенах, будь то аудитория, состоящая из трех человек или из трех тысяч человек. И играет он либо намного лучше, либо намного хуже – увы, чаще конечно хуже.

Очень важно понять, что все мы, каждый человек, даже если он не артист, танцор, музыкант или скрипач, и имеет какую либо не связанную с выступлениями работу, все равно каким-то образом соприкасается со страхом. Согласно утверждениям психологов, страх не только живет в каждом человеке, он является очень необходимой составной частью психического становления.

Человек, закрепощенный или свободный, имеющий или не имеющий ограничений, подвержен страху. Страх является неизбежным сопровождающим парадоксом свободы и ограничений, в которые вовлечен человек. (The Nature and Destiny of Man, By Reinhold Niebuhr, Chas. Scribner and Sons, New York, 1941)

Дальнейшая необходимость преодолевать страх создает определенную движущую силу в человеке, которая в основном считается здоровой и хорошей. Только в случае, если у человека невроз, он не сможет преодолеть чувство страха.

Страх публичных выступлений – не что иное, как гиперболизированные признаки страха. Возвращаясь к Хейфецу, стоит отметить, что он мог всегда справляться с этим, так же как и многие другие музыканты с разным исполнительским уровнем. Но в большинстве случаев опустошение, к которому приводит страх публичных выступлений, беспощадно. Страх оставляет отпечаток пустоты, физической и духовной, не говоря уже об ужасном чувстве разочарования и неудовлетворенности артиста.

Никто не может в полной мере описать ужас того, что называется страхом. Хуже любой другой болезни является болезнь духа, потому что она коварна, иллюзорна и не вызывает жалости. (The Journals of Anais Nin, Peter Owen, London, 1966)

Почти пятьдесят лет прошло с того времени, как Фрейд обнаружил, что все эмоциональные и поведенческие расстройства происходят от центральной точки страха и мнение, что страх является динамическим центром невроза не получил подтверждения и по настоящее время.

Данный динамический центр невроза, проявляясь при страхе публичных выступлений, поражает человека в виде недомогания. Оно поражает все тело, хотя некоторые симптомы имеют свои индивидуальные особенности. Руки становятся либо холодными, как лед, несмотря даже на жаркий климат, или покрываются потом в ледяной от холода комнате. Кто-то либо зевает все время, а у кого-то так сухо во рту, что становится трудно глотать. Тошнота, неспособность съесть хоть что-нибудь, необходимость в том, чтобы принять успокоительное являются обычными и универсальными симптомами. Несмотря на это, состояние тревоги настолько велико и симптомы так разнообразны, что их невозможно подвести под одну линию, назвав причиной возникновения страха.

Многие выдающиеся музыканты, такие как, например, виолончелист Пабло Казальс, пианисты Артур Рубинштейн и Гленн Гульд, певец Дитрих Фишер-Дискау перед выходом на сцену постоянно испытывали сильный страх. Тенор Энрико Карузо до самого завершения карьеры также волновался перед выступлениями.

Боязнь публичных выступлений, или глоссофобия, выражается также в виде головных болей, отсутствия концентрации внимания, потери опоры или равновесия, избыточного напряжения мышц, ощущения «ватных ног», дрожи в руках, изменения ритма дыхания, повышения или понижения артериального давления, покраснение или побледнение кожных покровов, усиленное потоотделение, боли в животе, и др.

Причины делятся на три категории: физические, духовные и социальные. Но перед тем как пойти дальше, необходимо определиться с тем, что такое страх и тревога. /В нашем случае речь идет о тревоге как разновидности страха публичных выступлений/.

Основная разница между страхом и тревогой в том, что страх есть реакция на определенную опасность, в то время как тревога не имеет определения, не имеет объекта, неуловима. Специальные характеристики страха – это чувство неопределенности и беспомощности перед лицом опасности. (The Meaning of Anxiety, by Rollo May, The Ronald Press Company, New York, 1950)

Страх и тревога, по мнению одних авторов, имеют лишь количественные различия, а, по мнению других, отличаются принципиально, как по своим механизмам, так и по способу реализации. Например, психотерапевт М. Литвак считает, что «тревога – это эмоция, возникающая при общей оценке ситуации, как неблагоприятной. Если источник тревоги ликвидировать не по силам, тревога переходит в страх. Таким образом, страх – это результат тревоги и мышления». (М. Е. Литвак, Если хочешь быть счастливым, 1995)

Известный физиолог И. П. Павлов считал страх проявлением естественного рефлекса, пассивно-оборонительной реакцией с лёгким торможением коры больших полушарий. Страх основан на инстинкте самосохранения, имеет защитный характер и сопровождается определёнными изменениями нервной высшей деятельности, отражается на частоте пульса и дыхания, показателях артериального давления, выделении желудочного сока. В самом общем виде эмоция страха возникает в ответ на действие угрожающего стимула.

Условно различия между тревогой и страхом можно представить следующим образом:

1) тревога – сигнал опасности, а страх – ответ на нее;

2) тревога – скорее предчувствие, а страх – чувство опасности;

3) тревога обладает в большей степени возбуждающим, а страх – тормозящим воздействием на психику. Тревога более характерна для лиц с холерическим, страх – флегматическим темпераментом;

4) стимулы тревоги имеют более общий, неопределенный и абстрактный характер, страх – более определенный и конкретный, образуя психологически замкнутое пространство;

5) тревога как ожидание опасности проецирована в будущее, страх как воспоминание об опасности имеет своим источником главным образом прошлый травмирующий опыт;

6) несмотря на свою неопределенность, тревога в большей степени рациональный (когнитивный), а страх – эмоциональный, иррациональный феномен. Соответственно, тревога скорее левополушарный, а страх – правополушарный феномен;

7) тревога – социально, а страх – инстинктивно обусловленные формы психического реагирования при наличии угрозы33
  http://www.medlinks.ru/


[Закрыть].

Опасность, в случае с сольным выступлением, это и есть само сольное выступление. Исполнитель боится выйти на сцену и увидеть публику, потому что он испытывает чувство беспомощности и неопределенности (тревоги) в том, как будут оценены его исполнительские способности. Будет ли он играть хорошо? Будет ли выступление успешным или провалится? Эти ощущения пронзительного страха и тревоги сопровождают особенно тех солистов, которые играют на таком важном для них событии – первом концерте, дебюте. В случае с оркестровыми исполнителями, артистами камерных ансамблей или оперными певцами, тревога кажется не такой невыносимой, в связи с тем, что специфика выступлений носит некоторый командный характер, и опасность остановиться во время выступления выражена не так ярко… Чем сильнее страх ожидания результата данного выступления, тем ужасней чувство надвигающейся тревоги, со всеми ее разрушительными воздействиями на тело и дух.

Можно понять природу тревоги, если мы зададимся вопросом, против чего направлена угроза, порождающая тревогу. Угроза чему-то, что является «сутью или сущностью» личности. Тревога является предчувствием опасности, вызванной угрозой по отношению к чему-то важному, тому, что человек считает необходимым для существования собственной личности. (The Meaning of Anxiety, by Rollo May, The Ronald Press Company, New York, 1950)

В случае с исполнителем-солистом, угроза направлена на его «успех», вокруг которого вращается вся его жизнь.

У скрипачей тревога по поводу «успеха» имеет тенденцию приобретать поистине гиперболизированные формы по сравнению с другими исполнителями. Технологические проблемы существуют даже при отсутствии публики: подрагивающая правая рука во время медленного движения смычка; неточные смены в верхних позициях; хватание грифа левой рукой при игре быстрых пассажей; медленная вибрация; двойные ноты, трели и интонация, все это лишь небольшая часть постоянно присутствующих сложностей.

Например, я обнаружила после занятий с сотнями исполнителей, что наиболее глубоко спрятанным, общим и кажущимся каким-то постыдным страхом считается боязнь упустить скрипку. Фактически, я обнаружила, что именно эта проблема является источником других проблем и, конечно, является специфической для скрипачей и альтистов.

Интересен тот факт, как много разочарованных скрипачей переходят на альт как источник последней надежды, полагая, что альт намного легче держать. Но это, конечно, далеко от истины. И более того, проблемы только возрастают, так как размеры альта больше. Иначе говоря, почему не существует выдающихся солистов, играющих на альте, за исключением одного-двух международных имен? И почему нет более литературы, написанной для альта? Это великолепный инструмент с великолепным звуком. Но технические сложности, включающие в себя страх того, что инструмент упадет, если его крепко не держать (особенно при переходах в высокие позиции) значительно преувеличены.

Нет сомнений, что и скрипачи и альтисты становятся раздражительными и несчастными за несколько дней до пугающего их события – прослушивания или экзамена.

К тому же не вызывает удивления, что они вынуждены брать в руки свои скрипки и «исполнять», особенно если их просят поиграть для тетушки Мэй, доказывая свою отвагу. Демонстрировать нестерпимый страх перед выходом на сцену в этом случае совершенно невозможно.

Данные страхи строятся на недостаточно сбалансированных физических движениях и достаточны для того, чтобы бросить тень на жизнь многих скрипачей. И даже если техническая оснащенность исполнителя настолько естественна и свободна, что у него нет причин для боязни, существует другой, глубоко укоренившийся страх, настолько сильный, что способен затмить все другие ценные качества технической подготовки. Он происходит от неосознанного страха «если я не буду делать это хорошо, никто меня не будет любить». Истоки этого находятся в раннем детстве, когда все существование человека вращается вокруг стремления к тому, чтобы его любили. Этот разрушительный страх особенно превалирует у очень сильно, не по годам развитых детей, и это одна из основных причин появления страхов в их дальнейшей жизни.

Типичным у детей младшего школьного возраста является страх «быть не тем» – не соответствовать общепринятым нормам, ожиданиям со стороны значимых для них лиц. Это страх сделать что-то не так, как нужно, не то, что следует – страх ошибки, неудачи, поражения, своей несостоятельности в представлении окружающих. С одной стороны, это и страх быть не тем, кто получает признание, одобрение, кто соответствует групповым стандартам – страх порицания, осуждения и наказания, потери расположения других и тем самым страх социальной изоляции. В подобной мотивации страха «быть не тем» нетрудно увидеть отголоски страха «быть никем», то есть не значить, не представлять, быть «пустым местом», «имяреком». (Захаров А. И. Происхождение детских неврозов и психотерапия)

Очень много зависит от родителей начинающего исполнителя. Путь на сцену – долгий и сложный. Многие родители, отправляясь с ребенком в этот путь, даже не подозревают, сколько испытаний их ждет. Организация ежедневных занятий, поездки на концерты, конкурсы, и при этом надо успевать получить хорошее образование в школе. Не каждый родитель с этим может справиться успешно.

Особую роль играет отношение родителей к так называемым «поражениям» ребенка, например, неудачное выступление очень часто становится настоящим испытанием для родителей. Много раз приходилось видеть, как после неудачного выступления юного музыканта его родители менялись в лице, очень сильно расстраивались и ребенок сразу после выступления получал огромную порцию негативных эмоций. А ведь именно оценка родителей для маленького музыканта является самой важной оценкой проделанной работы. Поэтому роль родителей в становлении артиста трудно переоценить.

3. Взаимосвязь исполнителя с публикой

Если бы скрипачей со студенческих лет поощряли и, действительно, считали артистами, относились к ним как к творческим личностям, можно было бы избежать множества разрушительных моментов страхов публичных выступлений с самого начала.

Большинство из нас согласны с тем, что отличает артиста от остального человечества – артист наделен наивысшей степенью чувствительности, сознанием и воображением и значимость каждого артиста зависит целиком от уровня его способностей, от его умения донести до соплеменников это высочайшее понимание, будь оно видимым или слышимым.

Идея о «бесконечном человеческом потенциале» произошла из греческой мифологии – «богоподобные люди и человекоподобные боги». Или в соответствии с христианской концепцией – «Мы созданы по образу и подобию Бога». Каждый человек имеет Божью искру, говорит Эмерсон, вопрос только в том, как развить это в горящий факел. И кто лучше художника (артиста) может быть в состоянии нести свое человеческое «я» над ежедневным существованием и утвердиться в своем божественном предназначении? Будь то Рембрандт или Пикассо, Бетховен или Барток, сила взаимодействия такова, что она воздействует на множество людей в течение сотен лет.

То же самое можно сказать и про исполнителей, особенно сейчас, когда запись выступления можно сохранить для потомства. Очень часто исполнитель видит среди слушателей уставшие, грустные, иногда испуганные лица людей, однако, сталкиваясь с этими же людьми после выступления, видит этих же людей с горящими глазами и красивыми улыбающимися лицами. Нет сомнений, что произошло замечательное перевоплощение. Состоялось «общение».

Вопрос в том, почему данный феномен случается так редко? Что происходит с большинством замечательных исполнителей? Что происходит со многими теми, кто подает блестящие надежды? Почему большинства выпускников замечательных школ и замечательных мастеров нет среди блестящих знаменитостей? В самом деле, почему в каждом поколении можно сосчитать по пальцам замечательных исполнителей из тех, кто подавал вначале такие большие надежды? «Увы», – писал Лист в своей книге «Цыгане в музыке» (William Reeves, London, 1926), выражая недовольство возросшим стремлением к излишнему увлечению техникой, или механической виртуозности, в концертном мире, вместо стремления к полноте художественного исполнения… «которое не является благоприобретенной силой, так как это можно достичь с помощью провидения (божьего промысла)».

Проблема в том, что из-за стремления к «успеху» с раннего детства «провидение» или «божий промысел» уже не приносит чувство полного удовлетворения. Позитивная сторона музицирования, всепоглощающее стремление к общению, окруженные возрастающими техническими сложностями, экзаменами, международными конкурсами вскоре превращаются в беспокойства и страхи. «Понравлюсь ли я публике?» «Возьмет ли меня в свой класс знаменитый музыкант?» «Получу ли я первое место и благодаря этому сразу стану известным?» Почти неизбежным является то, что ко времени взросления студента важность его постоянной оценки самого себя становится главным фактором, влияющим на его карьеру – и останавливает его от достижения потенциального «божьего промысла».

Весь концертный мир настолько пропитан бесконечным самовозвышением и соревнующимися между собой школами, что это довольно сильно влияет на публику. Мы все знаем, что публика из поколения в поколение настроена критиковать и судить намного больше, чем наслаждаться. Хейфец лично был убежден, что на каждом выступлении, которое он давал, две тысячи девятьсот девяносто человек из трех тысяч приходили услышать то, как он возьмет неправильную ноту.

Итак, если артисту не мешает страх публичных выступлений, чаще всего его стремление к взаимодействию с публикой блокируется самой же аудиторией. Для того чтобы почувствовать действительное удовлетворение по обе стороны занавеса, его стремление «отдавать» должно быть встречено стремлением «получать» со стороны аудитории. Иногда артист вынужден половину времени своего выступления потратить на то, чтобы суметь сломать традиционный барьер между собой и своими слушателями. И если к тому же случится так, что на него нахлынет даже небольшая часть разрушительных симптомов страхов публичных выступлений, ему покажется удачей то, что он доиграл до конца все ноты без больших срывов.

Лист, конечно, был прав. Артистами, как поэтами, рождаются, не становятся. Но правдой является также и то, что физическая и умственная блокада может ослабить артистические порывы (импульсы), тождественные тем, которые возникали у Ойстраха и Менухина, до такой степени, что спустя какое-то время они могут стать полностью атрофированными (могут полностью исчезнуть).

Поэтому работа заключается в том, чтобы создать сеть каналов, посредством которых исполнитель сможет передавать поток информации в процессе общения, несмотря на сложности, окружающие его. Естественно, потенциал каждого варьируется в огромных пределах. Но этот потенциал есть у каждого.

II. Цыганский скрипач в Венгрии

Работая над проблемой страхов публичных выступлений (особенно для венгров) неминуемо сталкиваешься с вопросом: почему цыгане, играющие на скрипке, не страдают от них? Почему они совершенно свободно исполняют самые трудные пассажи с такой совершенной свободой на любой скрипке и в любой обстановке? Почему они могут играть таким звуком, что создается впечатление – все цвета радуги собрались в нем? Почему они способны демонстрировать именно то эмоциональное состояние, которое требуется в нужный момент? Конечно, причины разнообразны. В первую очередь, они не обременены условностями нашей социальной системы. Им нет необходимости стараться быть лучше кого-то, для того, чтобы добиться успеха. Фактически, им было бы чрезвычайно трудно понять, для чего вообще необходимо добиваться успеха. Во-вторых, их единственный интерес заключается в том, чтобы доставить удовольствие слушателям. Они свободны от любых обязательств, кроме одной единственной обязанности – общения.

Каждый, кому приходилось слышать игру настоящего деревенского скрипача-цыгана, знает, что качество его звука, с множеством западающих в память вариантов, его невероятный ритмический пульс, его почти дьявольски легкая техника, ставит его в один ряд среди немногих лучших скрипачей мира; а его способность оставаться один на один со слушателем феноменальна. Существует венгерская пословица о том, что мадьярский крестьянин опьянел от стакана воды в тот момент, когда цыганский скрипач играл для него.

Среди известных музыкантов, очарованных феноменальным артистизмом цыган, был Лист. Он также жил среди них долгое время и их влияние на него, и как на композитора, и как на исполнителя, было действительно очень велико. Следующий отрывок из одного письма, адресованного его другу, цыгану, дает нам представление о его отношении к ним.

«Я едва не завидую тебе за то, что ты покинул этот цивилизованный артистический мир музыкантов, с его ограничениями и запретами… И лепет и жаргон педантов, придир и критиков и всей остальной безымянной толпы не достигнут тебя… Да, мой дорогой Джоси, ты правильно сделал, не подвергнув себя пыткам в концертных помещениях, и презрев пустую, полную боли репутацию совершенного скрипача….» Franz Liszt: The Gipsy in Music

Сейчас, конечно, для большинства из нас понятие «совершенного» скрипача было бы совершенно неприемлемо, даже невозможно, что нарушило бы наши социальные установки и стало бы похоже на цыган. Отказ от проведения экзаменов, вступительных испытаний, проведение прослушиваний. Поэтому вопрос заключается в том, что мы можем взять у них, что может помочь предотвратить и исключить страх публичных выступлений?

Первое, что приходит на ум, это то, с какой легкостью они держат инструмент.

Одним из наиболее важных факторов, влияющих на силу воздействия цыгана на слушателей является «ритмический пульс»; органичный пульс, в который вовлечены не только кисти, руки, но и все тело. Так как зажатость является основной причиной страха публичных выступлений, это полное взаимодействие движений и баланса настолько необходимы для избавления от страха, насколько кровь необходима для кровообращения. Поэтому, если даже мы ничего другого не используем из опыта цыган, мы можем взять у них данное взаимодействие движений и баланса посредством их ритмической пульсации.

Это то, что отличает Крейслера от всех остальных исполнителей его времени, что заставляло публику всего мира вставать при его появлении на сцене, – его способность сочетать цыганскую легкость исполнения с музыкой Баха.

Как было сказано ранее, причины страхов публичных выступлений делятся на три категории: (1) физическую; (2) умственную; (3) социальную. И хотя они проявляются в этом порядке, они взаимосвязаны и имеют достаточно глубокие корни. Первым шагом является выявление причины каждого проявления страха, дойти до самой его сути. Вторым шагом станет поиск средств избавления, подбор подходящих упражнений для каждого случая. Третьим и последним шагом станет взаимосвязь всех трех причин и способов их устранения. Как только это будет сделано, страх перед публичным выступлением уступит место чувству свободы и уверенности в себе. Это не произойдет сразу или на следующий день. Это такая же ежедневная работа, как и множество других. Разница в том, что эта работа по устранению страхов подходит всем исполнителям и не только приводит к какому-либо одному отдельному достижению, но и становится источником постоянного самосовершенствования.