Текст книги "Литературный манифесты от символизма до наших дней. Имажинизм"

Автор книги: Станислав Джимбинов

Станислав Джимбинов
ЛИТЕРАТУРНЫЕ МАНИФЕСТЫ ОТ СИМВОЛИЗМА ДО НАШИХ ДНЕЙ
ИМАЖИНИЗМ

О имажинизме

Даже история возникновения литературных группировок порой бывает крайне причудливой. Кто не знает имажинистов? Но откуда появилось это экзотическое название?

В 1915 году в футуристическом альманахе «Стрелец» (Пг, № 1) появилась статья известного, достаточно академического критика Зинаиды Венгеровой «Английские футуристы», где рассказывалось о новом лондонском поэтическом объединении во главе с Эзрой Паундом и Уиндемом Льюисом – имажистах, или вортицистах. Так слово имажизм попало в поле зрения русской читающей публики. А чуть более трех лет спустя, 30 января 1919 года, в воронежском журнале «Сирена» (№ 4) появилась публикуемая ниже «Декларация», вскоре повторенная в московской газете «Советская страна» от 10 февраля 1919 г. Так появился русский имажинизм, у которого с английским его собратом было общим только название. В состав группы входили не только поэты (В. Шершеневич, С. Есенин, А. Мариенгоф, А. Кусиков, Р. Ивнев, И. Грузинов), но и художники (Г. Якулов и Б. Эрдман). Помимо известного литературного кафе «Стойло Пегаса», в распоряжении имажинистов были два издательства – «Имажинисты» и «Чихи-Пихи», а также журнал «Гостиница для путешествующих в прекрасном» (М., 1922–1924, всего вышло 4 номера).

Французское слово «имаж» (image) – образ – понималось имажинистами иначе, чем символистами, у которых образ расщеплялся на бесчисленные оттенки смысла, уводящие в иную реальность. Для русских имажинистов образ – просто полноценная метафора с ярким, но достаточно определённым смыслом, иногда весьма рискованным («Демонстрация – менструация красных знамен» – В. Шершеневич). В годы тяжелого бумажного и типографского кризиса – 1919 и 1920 гг. – только имажинисты могли издавать свои сборники и альманахи более или менее регулярно, то есть пользовались определенным благоволением властей, опережая в этом отношении даже футуристов.

В 1927 году группа перестала существовать.

ДЕКЛАРАЦИЯ

Вы – поэты, живописцы, режиссеры, музыканты, прозаики.

Вы – ювелиры жеста, разносчики краски и линии, гранильщики слова.

Вы – наемники красоты, торгаши подлинными строфами, актами, картинами.

Нам стыдно, стыдно и радостно от сознания, что мы должны сегодня прокричать вам старую истину. Но что делать, если вы сами не закричали ее? Эта истина кратка, как любовь женщины, точна, как аптекарские весы, и ярка, как стосильная электрическая лампочка.

Скончался младенец, горластый парень десяти лет от роду (родился 1909 – умер 1919). Издох футуризм. Давайте грянем дружнее: футуризму и футурью смерть. Академизм футуристических догматов, как вата, затыкает уши всему молодому. От футуризма тускнеет жизнь.

О, не радуйтесь, лысые символисты, и вы, трогательно-наивные пассеисты. Не назад от футуризма, а через его труп вперед и вперед, левей и левей кличем мы.

Нам противно, тошно оттого, что вся молодежь, которая должна искать, приткнулась своею юностью к мясистым и увесистым соскам футуризма, этой горожанки, которая, забыв о своих буйных годах, стала «хорошим тоном», привилегией дилетантов. Эй, вы, входящие после нас в непротоптанные пути и перепутья искусства, в асфальтированные проспекты слова, жеста, краски. Знаете ли вы, что такое футуризм: это босоножка от искусства, это ницшеанство формы, это замаскированная современностью надсоновщина.

Нам смешно, когда говорят о содержании искусства. Надо долго учиться быть безграмотным для того, чтобы требовать: «Пиши о городе».

Тема, содержание – это слепая кишка искусства – не должны выпирать, как грыжа из произведений. А футуризм только и делал, что за всеми своими заботами о форме, не желая отстать от Парнаса и символистов, говорил о форме, а думал только о содержании. Все его внимание было устремлено, чтобы быть «погородскее». И вот настает час расплаты. Искусство, построенное на содержании, искусство, опирающееся на интуицию (аннулировать бы эту ренту глупцов), искусство, обрамленное привычкой, должно было погибнуть от истерики. О, эта истерика сгнаивает футуризм уже давно. Вы, слепцы и подражатели, плагиаторы и примыкатели, не замечали этого процесса. Вы не видели гноя отчаяния и только теперь, когда у футуризма провалился нос новизны, – и вы, черт бы вас побрал, удосужились разглядеть.

Футуризм кричал о солнечности и радостности, но был мрачен и угрюм.

Оптовый склад трагизма и боли. Под глазами мозоли от слез.

Футуризм, звавший к арлекинаде, пришел к зимней мистике, к мистерии города. Истинно говорим вам: никогда еще искусство не было так близко к натурализму и так далеко от реализма, как теперь, в период третичного футуризма.

Поэзия: надрывная нытика Маяковского, поэтическая похабщина Крученых и Бурлюка, в живописи – кубики да переводы Пикассо на язык родных осин, в театре – кукиш, в прозе – нуль, в музыке – два нуля (00 – свободно).

Вы, кто еще смеет слушать, кто из-за привычки «чувствовать» не разучился мыслить, забудем о том, что футуризм существовал, так же как мы забыли о существовании натуралистов, декадентов, романтиков, классиков, импрессионистов и прочей дребедени. К чертовой матери всю эту галиматью.

42-сантиметровыми глотками на крепком лафете мускульной логики, мы, группа имажинистов, кричим вам свои приказы.

Мы, настоящие мастеровые искусства, мы, кто отшлифовывает образ, кто чистит форму от пыли содержания лучше, чем уличный чистильщик сапог и, утверждаем, что единственным законом искусства, единственным и несравненным методом является выявление жизни через образ и ритмику образов. О, вы слышите в наших произведениях верлибр образов.

Образ, и только образ. Образ – ступнями от аналогий, параллелизмов – сравнения, противоположения, эпитеты сжатые и раскрытые, приложения политематического, многоэтажного построения – вот орудие производства мастера искусства. Всякое иное искусство – приложение к «Ниве». Только образ, как нафталин, пересыпающий произведение, спасает это последнее от моли времени. Образ – это броня строки. Это панцирь картины. Это крепостная артиллерия театрального действия.

Всякое содержание в художественном произведении так же глупо и бессмысленно, как наклейки из газет на картины. Мы проповедуем самое точное и ясное отделение одного искусства от другого, мы защищаем дифференциацию искусств. Мы не предлагаем изображать город, деревню, наш век и прошлые века, – это все к содержанию, это нас не интересует, это разберут критики. Передай, что хочешь, но современной ритмикой образов. Говорим современной, потому что мы не знаем прошлой, в ней мы профаны, почти такие же, как и седые пассеисты.

Мы с категорической радостью заранее принимаем все упреки в том, что наше искусство головное, надуманное, с потом работы. О, большего комплимента вы не могли нам придумать, чудаки. Да. Мы гордимся тем, что наша голова не подчинена капризному мальчишке – сердцу. И мы полагаем, что если у нас есть мозги в башке, то нет особенной причины отрицать существование их. Наше сердце и чувствительность мы оставляем для жизни, и в вольное, свободное творчество входим не как наивно отгадавшие, а как мудро понявшие. Роль Колумбов с широко раскрытыми глазами, Колумбов поневоле, Колумбов из-за отсутствия географических карт – нам не по нутру.

Мы безраздельно и императивно утверждаем следующие материалы для творцов.

Поэт работает словом, беромым только в образном значении. Мы не хотим, подобно футуристам, морочить публику и заявлять патент на словотворчество, новизну и пр., и пр., потому что это обязанность всякого поэта, к какой бы школе он ни принадлежал.

Прозаик отличается от поэта только ритмикой своей работы.

Живописцу – краска, преломленная в зеркалах (витрин или озер) фактура.

Всякая наклейка посторонних предметов, превращающая картину в окрошку, ерунда, погоня за дешевой славой.

Актер, – помни, что театр не инсценировочное место литературы. Театру – образ движения. Театру – освобождение от музыки, литературы и живописи. Скульптору – рельеф, музыканту… музыканту ничего, потому что музыканты и до футуризма еще не дошли. Право, это профессиональные пассеисты.

Заметьте: какие мы счастливые. У нас нет философии. Мы не выставляем логики мыслей. Логика уверенности сильнее всего.

Мы не только убеждены, что мы одни на правильном пути, мы знаем это. Если мы не призываем к разрушению старины, то только потому, что уборкой мусора нам некогда заниматься. Па это есть гробокопатели, шакалы футуризма. В наши дни квартирного холода – только жар наших произведений может согреть души читателей, зрителей. Им, этим восприемникам искусства, мы с радостью дарим всю интуицию восприятия. Мы можем быть даже настолько снисходительны, что попозже, когда ты, очумевший и еще бездарный читатель, подрастешь и поумнеешь, мы позволим тебе даже спорить с нами.

От нашей души, как от продовольственной карточки искусства, мы отрезаем майский, весенний купон. И те, кто интенсивнее живет, кто живет по первым двум категориям, те многое получат на наш манифест.

Если кому-нибудь не лень – создайте философию имажинизма, объясните с какой угодно глубиной факт нашего появления. Мы не знаем, может быть, оттого что вчера в Мексике был дождь, может быть, оттого что в прошлом году у вас ощенилась душа, может быть, еще от чего-нибудь, – но имажинизм должен был появиться, и мы горды тем, что мы его оруженосцы, что нами, как плакатами, говорит он с вами.

Передовая линия имажинистов.

Поэты: Сергей ЕСЕНИН, Рюрик ИВНЕВ, Анатолий МАРИЕНГОФ, Вадим ШЕРШЕНЕВИЧ.

Художники: Борис ЭРДМАН, Георгий ЯКУБОВ.

Музыканты, скульпторы и прочие: ау?

1919

А. МАРИЕНГОФ
ИМАЖИНИЗМ

Друзьям-имажинистам: Сергею Есенину,

Николаю Эрдману, Вадимy Шершеневичу

и Георгию Якулову

Мертвое и живое

Жизнь – это крепосгь неверных. Искусство – воинство. осаждающее твердыню. Во главе воинства всегда поэт.

Не для того ли извечное стремление войти в ворота жизни, чтобы, заняв крепосгь, немедленно и добровольно ее оставить.

Не искусство боится жизни, а жизнь боится искусства, так как искусство несет смерть, и, разумеется, не мертвому же бояться живого. Воинство искусства – это мертвое воинство.

Поэтому вечно в своей смерти искусство и конечна жизнь. От одного прикосновения поэтического образа стынет кровь вещи и чувства.

Художник сковывает копыта скачущей лошади, легким прикосновением кисти останавливает бешеное вращение автомобильного колеса, музыкант – водопадный ритм радости и медленное течение грусти. Тут же обрывается качание маятника пульса, как сменяет циферблат существования творческий круг прекрасного. Поэт самый страшный из палачей живого.

Красота – синоним строгости. Строгость требует недвижимости. Искусство – делание движения статичным. Все искусства статичны, даже музыка.

Революция с момента воплощения в художественном образе перестает существовать. Рождение «Марсельезы» было рождением смерти французской революции. Величайшее счастье русской революции, что она уберегла свою артерию от прокола поэтического пера. Поэт не пролил еще ее горячую кровь в холодное стекло своей чернильницы.

По существу, революционное государство испытывает сегодня перед искусством такой же страх, какой испытывала религиозная и светская власть перед бахарями – этими превосходнейшими частью поэтами, частью артистами Древней Руси.

Фидий низверг богов Греции. Рафаэль и Леонардо да Винчи убили христианство большого смысла на Западе. Савонарола знал, какой пищи требует пламя его костров. Рублев и Дионисий служили русскому антихристу в образе цвета и формы. Христос должен радоваться поэтической бездарности своих апостолов.

Самая долговечная из всех существующих религий – жизнь. Поэтому-то она является самым трудным материалом для художника. Когда придет такой, который сумеет ее сделать прекрасной, я скажу, что через 24 часа потухнет солнце.

Продолжению человеческого рода не грозит опасность до тех пор, пока безобразие будет господствовать над половым актом.

Только сумасшедшие верят в любовь. А так как поэты, художники, музыканты самые трезвые люди на земле – любовь у них только в стихах, мраморе, краске и звуках. Любовь – это искусство. От нее так же смердит мертвечиной.

Жизнь бывает моральной и аморальной. Искусство не знает ни того, ни другого. Старая истина, о которой приходится напоминать при всяком удобном случае. Тот самый кол, который приходится тесать на голове тупиц второе столетие.

Человек, истинно понимающий прекрасное, должен в равной мере восторгаться поэзией Есенина и Мариенгофа, несмотря на то, что первый чает и видит, как

 
Едет на кобыле
Новый к миру Спас,
 

а второй радуется, когда

 
Метлами ветру будет
Говядину чью подместь.
 

Искусство есть форма. Содержание – одна из частей формы. Целое прекрасно только в том случае, если прекрасна каждая из его частей.

Не может быть прекрасной формы без прекрасного содержания.

Глубина в содержании – синоним прекрасного.

Пара чистая и пара нечистая

Не мне отделять в слове и образе пару чистую от пары нечистой. Об этом уже во времена давние писал Виссарион Белинский: «Разве не один и тот же дух Божий создал кроткого агнца и кровожаждущего тигра, статную лошадь и безобразного кита, красавицу черкешенку и урода негра? Разве он больше любит голубя, чем ястреба, соловья, чем лягушку, газель, чем удава?». Однако вы спросите, почему в современной образной поэзии можно наблюдать как бы нарочитое соитие в образе чистого с нечистым. Почему у Есенина «солнце стынет, как лужа, которую напрудил мерин», или «над рощами, как корова, хвост задрала заря», а у Вадима Шершеневича «гонококк соловьиный не вылечен в мутной и лунной моче»?

Одна из целей поэта: вызвать у читателя максимум внутреннего напряжения. Как можно глубже всадить в ладони читательского восприятия занозу образа. Подобные скрещивания чистого с нечистым служат способом заострения тех заноз, которыми в должной мере щетинятся произведения современной имажинистской поэзии.

Помимо того, не несут ли подобные совокупления «соловья» с «лягушкой» надежды на рождение нового вида, не разнообразят ли породы поэтического образа?

Несмотря на всю изощренность мастерства, поэт двигает свою поэтическою мысль согласно тем внутренним закономерным толчкам, которые потрясают как организм вселенной, так и организм отдельного индивидуума. А разве не знаем мы закона о магическом притяжении тел с отрицательными и положительными полюсами?

Поставьте перед «лужей, которую напрудил мерин», «коровьим хвостом», «гонококком» и «мочой» знак «-» и «+» перед «солнцем», «зарей», «соловьем», и вы поймете, что не из-за озорства, а согласно внутренней покорности творческому закону, поэт слил их в образе.

Два ритма

Рожденная с кровью и плотью вражда искусства и жизни диктует: при всяком усилении мертвого воинства художников укреплять и обеспечивать крепость живых. И наоборот: воинство неукоснительно наблюдает за ростом крепостной мощи. Мы видим бесконечное чередование: то искусство стремительно догоняет слишком зарвавшуюся в победоносном беге жизнь, то жизнь, оказавшаяся в хвосте формы, испуганными руками тянется к ее голове.

Что привело вплотную искусство к имажинизму? Разве не ускорившийся до невероятности ритм жизни?

Колоссальнейший пресс борьбы превратил водянистое тело в непроницаемый ком железа и бетона. Ряд научных открытий сократил расстояние и увеличил скорость, пополнил ум за счет чувства.

Что такое образ? Кратчайшее расстояние с наивысшей скоростью. Когда луна непосредственно вправляется в перстень, надетый на левый мизинец, а клизма с розоватым лекарством подвешивается вместо солнца.

На этот раз искусство становится победителем. Оно уничтожило расстояние, в то время как жизнь его только сократила.

Образ – не что иное, как философская и художественная формула. Когда ритм жизни напоминает пульс мятущегося в горячке, ритм в колеях художественной формы не может плестись подобно груженой арбе с мирно дремлющим возницей-хохлом. Все искусство до наших дней напоминало подобную картину.

Поэтому:

Если бы 10 февраля 1919 года группа поэтов и художников перед своим рынком, торгующим прекрасным, не развесила плакатов имажинизма и не разложила на лотках бумаги и холста словесных и красочных продуктов чистообразного производства, то, несомненно, скажем, 10 февраля 1922 года этого бы властно потребовал сам потребитель художественного творчества.

В чреве образа

Поэтическое произведение, имеющее право называться поэмой и представляющее из себя один обширнейший образ, можно сравнить с целой философской системой, в то же время совершенно не навязывая поэзии философских задач, а ряд вплотную спиной к спине стоящих образов – философскими трактатами, составляющими систему.

Для вящей убедительности я считаю возможным процитировать из поэмы «Пантократор» С. Есенина место, почти удовлетворяющее колоссальным требованиям современного искусства:

 
Там, за млечными холмами,
Средь небесных тополей,
Опрокинулся над нами
Среброструйный Водолей.
 
 
Он Медведицей с лазури —
Как из бочки черпаком.
В небо вспрыгнувшая буря
Села месяцу верхом.
 
 
В вихре снится сонм умерших,
Молоко дымящий сад.
Вижу, дед мой тянет вершей
Солнце с полдня на закат.
 

Предельное сжатие имажинистской поэзии требует от читателя наивысшего умственного напряжения – оброненное памятью одно звено из цепи образов разрывает всю цепь. Заключенное в строгую форму художественное целое, рассыпавшись, представляет из себя порой блестящую и великолепную, но все же хаотическую кучу, – отсюда кажущаяся непонятность современной образной поэзии.

Рождение слова, речи и языка из чрева образа (не пускаясь в филологические рассуждения для неверующих по невежеству, привожу наиболее доступные образы: устье – река = уста речь; зрак – зерно = озеро; раздор – дыра и т. д., и т. д.) предначертало раз и навсегда образное начало будущей поэзии.

Подобно тому, как за образным началом в слове следует ритмическое, в поэзии образ является целостным только при напряженности ритмических колебаний, прямо пропорциональной напряженности образа. Спенсер утверждает, что биение сердца влияет на ритмическое движение целой комнаты, – в той же степени перебой в одном образном звене заставляет звенеть фальшиво или прекрасно всю цепь поэмы.

Свободный стих составляет неотъемлемую сущность имажинистской поэзии, отличающейся чрезвычайной резкостью образных переходов.

Насколько незначителен в языке процент рождаемости слова от звукоподражания в сравнении с вылуплением из образа, настолько меньшую роль играет в стихе звучание или, если хотите, то, что мы называем музыкальностью. Музыкальность – одно из роковых заблуждений символизма и отчасти нашего российского футуризма (Хлебников, Каменский). Характерно, что Андрей Белый, единственная в символизме фигура, которая останавливает на себе внимание (я меньше всего говорю о Белом как о поэте), сознавал это. В его «Символизме» вы найдете следующие строки: «…Ложное проникновение духом музыки есть показатель упадка – нам пленительна форма этого упадка – в этом наша болезнь; мыльный пузырь – перед тем как лопнуть, переливается всеми цветами радуги».

Мы благодарны Белому за эту трагическую откровенность в осознании того направления, которое уже сегодня имеет только историческую весомость.

Клиштер

Несмотря на десятки существовавших когда-либо и существующих ныне литературных направлений, мы знаем, что существует единая поэзия. Всякая школа верит, что символ веры того формального метода, который она исповедует, объединяет в себе все части единой поэзии. Возводя купол образа над поэтическим храмом, имажинисты с неменьшей тщательностью ведут узор ритмической росписи, ставят символические фигуры химер и заботятся о прочности труб парового отопления как элементе чистейшего реализма.

Дальнейшее развитие искусства может быть понимаемо исключительно как совершенствование мастерства, а в связи с последним и дальнейшее восхождение по ступеням формы.

Рассматривание поэзии с точки зрения идеологии – пролетарской, крестьянской или буржуазной – столь же нелепо, как определять расстояние при помощи фунтов. Ошибка, которая допускается благодаря кажущейся общности слова, широкого потребления его при обстоятельствах, ничего не имеющих общего с искусством.

С словом, заключенным в поэтическую форму, происходит то же, что хотя бы с булыжником после мастерской шлифовки, втиснутым в оправу перстня. При неизменении сущности материала меняется его назначение, объект пользы становится объектом прекрасного.

Даже круглый оболтус не впряжет в повозку одного направления живописца-передвижника с импрессионистом и кубистом, хотя бы все трое писали ажурный дамский чулок.

Почему же подобное происходит в поэзии? Есенина обручают с Кольцовым (крестьянские поэты!) и Шершеневича с Бальмонтом (буржуазные!). А случилось сие потому, что товарищи поэты не спустили вовремя цепных псов на господ Коганов и Фриче, а ранее на Писарева и ему присных.

Мало того, что эти обнаглевшие субъекты вообще трепались языком вокруг искусства, чувствуя его хилость (искусство тогда было действительно простужено на сквозняках упадочности), они пытались шарлатанно врачевать его своим излюбленным средством. Случай весьма напоминает эпизод из одной шутовской комедии, шедшей у нас в С.-Петербурге при дворе Анны Иоанновны, когда Арлекин лечил сухой кашель у Панталоне клиштером, на что последний мудро возражал: «Кашель у меня спереди, а не сзади происходит».

Искусство болело формой, а к нему лезли с клиштером идеологии.