Текст книги "Диалоги с Владимиром Спиваковым"

Автор книги: Соломон Волков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 17 страниц) [доступный отрывок для чтения: 7 страниц]

Смерть Сталина

ВОЛКОВ: Мы, рожденные в 1944 году, в полной мере не ощутили ужаса этого режима, поскольку к тому моменту, когда мы стали «мыслящим тростником», он был уже несколько расшатан. У меня о том времени воспоминания на уровне восприятия цвета. Конец сороковых – начало пятидесятых в моем детском сознании окутаны какой-то серой пеленой. В семье у нас выписывали газету «Правда», «Пионерскую правду» и журнал «Пионер» – и всё было очень серое. И вдруг в один день пришел журнал «Пионер», который не был серым, как обычно. Его обложка была черно-красной: на красном фоне был помещен портрет Сталина в черной кайме. Это был 1953 год. И это был рубеж. С этого момента краски начали постепенно возвращаться в жизнь.

СПИВАКОВ: А нас в школе собрали на линейку и объявили, что умер великий вождь нашего народа Иосиф Виссарионович Сталин, – и все мы в голос зарыдали. Я пришел домой в слезах, переполненный ощущением вселенской горести. А моя мама вздохнула с облегчением: «И слава богу! Дядя вернется из тюрьмы».

Дядя моей мамы Иосиф провел в сталинских лагерях около двадцати лет – исключительно за свои выдающиеся математические способности. Он обучался в Брюсселе, был специалистом по турбинам, вдобавок ему еще захотелось изучить философию, и он поехал в Геттинген штудировать немецкую философию. На четвертый же день по возвращении в Советский Союз он попал в Абакан.

 
Облака плывут в Абакан,
Не спеша плывут облака.
Им тепло небось, облакам,
А я продрог насквозь, на века!
 

Александр Галич

Вернулся дядя Иосиф в 1954 году. Я был потрясен интеллектом этого человека: он цитировал Фейербаха и Гегеля наизусть на немецком языке, устно перемножал трехзначные числа на трехзначные в секунды, а я сидел и считал в столбик, чтобы проверить – неужели такое может быть?

Первое, что он сделал, вернувшись, – порвал свой партийный билет, сохраненный моей мамой, и послал его обрывки в райком партии.

И ничего с ним уже не сделали. И он начал строить Каховскую ГЭС, потом Дубровскую, Днепропетровскую ГЭС… За ним присылали машину: он был назначен главным инженером. Но сталинские лагеря физически убивали – он вернулся без зубов, у него были изломаны ребра, он держался только огромной жаждой жизни. Но и она не смогла его спасти.

А с женой своей, Ниной, он познакомился в соседнем лагере, где она сидела вместе с Татьяной Гнедич, которая по памяти переводила с английского «Паломничество Чайльд-Гарольда» Байрона.

Музыкальное братство

ВОЛКОВ: И вот это самое довоенное поколение, привыкшее к классике, стало постепенно свои позиции уступать, уходя из жизни. Новое же поколение, которое выросло в условиях засилья поп-музыки, к классике относилось уже по-другому. И тут появился ты со своим оркестром. Ты думал о том, какова твоя аудитория и что ты хочешь ей сказать?

СПИВАКОВ: Нет, честно скажу, что я не думал обо всем советском народе. Я просто хотел создать оркестр из близких мне по духу и музыкальному восприятию людей. Я уже говорил, что представлял себе этот коллектив как лицейское братство.

ВОЛКОВ: А почему вдруг ты ощутил необходимость в подобной общности индивидуумов?

СПИВАКОВ: В той удушающей атмосфере официальщины, когда никого никуда не выпускали, ничего не разрешали, когда страна и ее культурная жизнь были отгорожены от Запада «железным занавесом», люди стремились создать свой микромир, окружить себя единомышленниками. Вот поэтому мне хотелось создать «лицейское братство» из друзей, из людей, которых я любил, с которыми я общался, с которыми я играл вместе камерную музыку, с которыми я учился, которых я уважал. И еще я хотел воздать этим дарованиям по заслугам, открыть им новые возможности, которых они не имели.

И задуманное получилось, несмотря на все препятствия, когда даже в среде музыкантов у нас были недоброжелатели. Сейчас, когда многие секретные архивные документы прошлого стали открытыми, я увидел письмо от имени некоторых артистов бывшего оркестра Баршая, которое они отправили в сентябре 1981 года заместителю председателя Совета министров СССР товарищу Макееву. Группа «доброжелателей» била челом начальству: нельзя, мол, ни в коем случае допустить создания «Виртуозов Москвы». Вот, почитай отрывки из этого доноса:

«…в угоду созданию не существующему реально в определенном составе, давшему только несколько концертов ансамблю, художественная, финансовая и общественная целесообразность которого в стенах Московской государственной филармонии вызывает серьезные сомнения… Вызывает удивление общественности то, что при создании камерного оркестра „Виртуозы Москвы“, пользуясь любыми рекламными и коньюктурными средствами, начиная с претенциозного и шаблонного на Западе названия, не совсем соответствующего действительности, так как большинство предлагаемых участников оркестра являются рядовыми участниками других коллективов, не именуясь там ни солистами, ни лауреатами конкурсов…»

И еще: «Сам смысл создания уникального камерного оркестра, подобного которому якобы не было на сцене, является нескромным и несерьезным как по отношению к всемирно признанному Московскому камерному оркестру, кстати, неоднократно называвшемуся в печати оркестром виртуозов, так и по отношению к истинному искусству вообще, которое предполагает самозабвение и бескорыстное служение и которому чужда рекламная шумиха, нездоровая конкуренция и переманивание музыкантов. Мы уверены, что наше письмо не останется без внимания и принесет пользу в вопросе упорядочивания заработной платы…»

Страшно подумать, что было бы, если бы всем этим кляузам тогда дали ход… Так что по тем временам мы совершили подвиг уже своим появлением на свет.

ВОЛКОВ: Создавая этот коллектив, что ты искал лично для себя, какой душевный витамин?

СПИВАКОВ: Честно тебе признаюсь – я всегда любил компанию. Я жил в коммуналках и интернатах, я делил спальню с восемнадцатью ребятами…

ВОЛКОВ: У меня в комнате в ленинградском интернате было двадцать, я побил твой рекорд…

СПИВАКОВ: Но я себя чудно чувствовал среди этих людей. У нас был, что называется, коммунизм, но в самом лучшем смысле этого слова. Я ввел такое правило, что, когда кому-то приходит посылка из дома, она ставится посреди комнаты, чтобы не грызть пряники в темноте под одеялом втихаря от друзей. За такое в нашей комнате можно было схлопотать, и от меня в том числе.

Я люблю, когда много народу сидит за столом, обедает или ужинает вместе. У меня сразу возникает мысль о том, что это совместное преломление хлеба насущного – словно возвращение к евангельским традициям, патриархальности в ее неопороченном, исконном значении. Хочу тебе признаться, что ко всем своим соратникам – в «Виртуозах Москвы», в моем детском фонде, который я организовал вместе с близкими мне по духу, замечательными, бескорыстными, честнейшими людьми Екатериной Ширман и Петром Гулько, в Московском международном доме музыки, в Национальном филармоническом оркестре России – я мысленно ко всем к ним обращаюсь – «возлюбленные». Я в самом деле испытываю к ним в душе это чувство, хотя и нечасто говорю об этом вслух. Но только в этом моем тайном восхищении ими может быть объяснение быстрому росту этих коллективов и их достижениям. Любовь нами движет.

ВОЛКОВ: У меня от твоего признания возникают какие-то параллели с русскими сектантами – молоканами, духоборами, с их общинным укладом жизни… Они сообща возводили свои дома и храмы…

СПИВАКОВ: И хранили традиции. Я, кстати, встречался с духоборами в Канаде. Они сберегли язык русской деревни стопятидесятилетней давности: «Володимир, вы на ероплане прилетели? Уморёны небесь?»

ВОЛКОВ: Это стремление создать сообщество духа сродни попыткам Вахтангова, Михаила Чехова, в наши дни – Анатолия Васильева организовать свой театр по принципу духовного родства. Это в какой-то степени попытка отгородиться от мира. Искусство для искусства, ибо все, что происходит между членами этой духовной секты, самоценно внутри себя. Студии Чехова или Васильева – это эзотерические организации, которые не особо стремились к тому, чтобы выносить плоды своих усилий на аудиторию.

А у тебя получился парадокс. Ты создал подобие узкой культурной секты – и вдруг этот коллектив стал самым популярным и самым знаменитым музыкальным ансамблем страны.

СПИВАКОВ: У нас не было никакого тайного замкнутого сообщества, организованного по подобию секты. Наоборот, наш коллектив был очень открытым, и свои отношения мы строили на принципах лицейской дружбы. Мы работали без лимита времени и жили общиной – вместе путешествовали, читали одни и те же книги, обсуждали одни и те же спектакли, ходили по одним и тем же музеям. У нас, кстати, в российской провинции есть потрясающие музеи – княгини Тенишевой в Смоленске, Радищева в Саратове, в Нижнем Новгороде и Омске замечательные коллекции авангарда! Даже в маленьких городах, например в Козьмодемьянске на Волге, послужившем прототипом литературным Нью-Васюкам, – картины Николая Фешина. На стоимость одной такой вещи можно отреставрировать весь музей и прилегающие территории!

ВОЛКОВ: Даже трудно представить, какими усилиями их удалось сохранить. Ведь всё, что в музеях советского времени находится, – это всё из бывших частных дворянских коллекций. Советским государством ничего не приобреталось, а только продавалось за границу. Гордость Метрополитен-музея в Нью-Йорке составляют работы, которые Сталин продал американским миллионерам, для того чтобы закупить всякую технику для индустриализации страны. Все частные коллекции в России были национализированы и распределены, в том числе и по провинциальным музеям. И в итоге там появились настоящие сокровищницы. В Пскове, например, можно было увидеть Шагала тогда, когда ни в одном столичном музее повесить его работы было невозможно по политическим мотивам.

СПИВАКОВ: У меня с музеями – как раз с пополнением их коллекций, если можно так выразиться, – было связано несколько удивительных историй.

В свое время я дружил с владыкой Пименом, в миру – Дмитрием Евгеньевичем Хмелевским. Он когда-то был главой Русской миссии в Иерусалиме, потом работал в Загорске, а после стал архиепископом Саратовским и Волгоградским. Когда я приезжал в Саратов, он всегда приходил на концерты, молился за здравие всегда и за упокой, если вдруг что-то случалось. Как-то мы приехали в его резиденцию на обед, и он сказал: «А вот это мой алтарь». Открыл занавеску, а там – огромное количество музыкальных пластинок! Так он любил музыку.

Уже после того, как его не стало, я в Париже увидел замечательную работу незаслуженно забытого ныне художника Валентина Юстицкого. Картина «Печальная муза» (1925) – это изумительный женский портрет, написанный крупными вольными мазками. Я решил подарить ее Саратовскому музею имени Радищева, попросил написать: «В память о Пимене, архиепископе Саратовском и Волгоградском».

Велико же было мое удивление, когда мне пришло письмо из этого музея – оказывается, Валентин Юстицкий двадцать лет жил и работал в Саратове, и большинство сохранившихся его работ собраны как раз в музее имени Радищева. Но этой картины у них не было… Теперь есть.

Еще одна уникальная история связана с Рахманиновым. Я редко смотрю телевизор, что естественно. Случайно наткнулся на передачу на канале «Культура» – простой русский мужик рассказывает о Сергее Васильевиче, говорил со страстью и необычайной сердечностью, как о родном человеке. Звали его Александр Иванович Ермаков – подвижник и труженик с горящими глазами, он мне напомнил Семена Гейченко. Александр Иванович восстановил в Ивановке дом Рахманинова собственными – большими и умелыми – руками.

В этой программе участвовали и Денис Мацуев, и Николай Луганский. Я позвонил Николаю: «Ты можешь привезти мне этого Александра Ивановича? Он очень сильное впечатление на меня произвел! Я хочу с ним познакомиться». Луганский говорит: «Да, мы как раз через несколько дней будем в Москве».

Приехали, познакомились, поговорили. А у меня долгое время лежала икона архангела Михаила (архистратига), почти храмовая, большая, XVII века, атрибутированная. Я ему вручаю эту икону и говорю: «Хочу, чтобы эта икона жила у вас, в Музее-усадьбе Рахманиновых». Он с диким волнением, совершенно растроганный, сказал: «А вы знаете, Владимир Теодорович, что архангел Михаил – это святой покровитель семьи Рахманиновых?» А я не знал. Вот какие бывают звездные сплетения…

«Буся, выделяйся!»

СПИВАКОВ: Ты спросил про нашу популярность – и я хочу сказать: есть вещи, которые даже я толком объяснить не могу. Мы выделялись – да, это точно. Выделялись тем, что играли новый репертуар, играли весело, с настроением, и это приводило публику в восторг.

ВОЛКОВ: По мере невероятных изменений в судьбе коллектива, наверное, ты скрипку от себя отодвигал? Наверное, она стала вытесняться из твоего артистического сознания?

СПИВАКОВ: Нет, я не стал меньше заниматься как скрипач. Я просто стал играть другую музыку. Прежде я играл классическую обязательную программу – концерты Брамса, Чайковского, Сибелиуса, – что мне изрядно поднадоело. Но импресарио неизменно требовали одно и то же: концерт Чайковского, концерт Мендельсона, концерт Паганини или в крайнем случае Бруха. Больше их ничего не интересовало. И эта репертуарная ограниченность стала проблемой для многих серьезных скрипачей, которым осточертело играть одно и то же.

Поэтому я обратился к концертам Баха и его предшественников: Томазо Альбинони, Джузеппе Торелли, Антонио Предьери, Алессандро Страделлы, – то есть к музыке практически неизвестной. При этом, конечно, я играл все до одного концерты Моцарта. Мы подняли старую классику и одновременно повернулись к современной музыке – например, начали играть произведения Щедрина, Шнитке, Денисова, Канчели, Губайдулиной, Хартмана…

ВОЛКОВ: Хартман – замечательный немецкий композитор, незаслуженно недооцененный в России, хотя он испытывал самые искренние симпатии к ней. Он даже умудрился в одно из своих сочинений во время Второй мировой войны вставить русскую песню «Замучен тяжелой неволей». Это было подвигом для композитора времен нацизма.

СПИВАКОВ: Как, кстати, и Шостакович в Восьмом квартете. Вот так мы работали над созданием своего репертуара, и поскольку для камерного оркестра он оказался колоссальным, то мы записали около сорока дисков на американской фирме RCA / BMG Records. Думаю, в то время «Виртуозы Москвы» были единственным камерным оркестром, который удостоился такой чести. Мы показали практически весь срез музыки, начиная от «до Баха», затем классики XIX–XX веков – сочинений Стравинского, Бартока, Веберна, Шёнберга, Пендерецкого – и заканчивая серией «Современные портреты», представляющей уже упомянутых Щедрина, Шнитке, Денисова, Губайдулину, Арво Пярта…

Мы отыграли огромное количество концертов, и практически все они проходили на ура. Обычно в конце выступления публика ждала бисо́в – и конечно, тут мы давали!..

ВОЛКОВ: Помнишь, как мама советского скрипача-вундеркинда Буси Гольдштейна, когда он играл в квартете, кричала ему из зала: «Буся, выделяйся!»?

СПИВАКОВ: У нас выделялись все! Когда мы впервые в Большом зале Консерватории исполнили «Фидл-фадл» Лероя Андерсона и запели, то, казалось, сейчас портреты классиков выскочат из своих рам и в возмущении убегут из этого зала. Но публике это все страшно нравилось. Как метко охарактеризовала в письме одна дама, вначале мы играем серьезную музыку – Гайдна и Шостаковича, а на десерт преподносим бокал шампанского!

Надо сказать, полного единодушия по поводу репертуара не было. Валентин Берлинский мне говорил: «Я не ухожу со сцены только из-за любви к тебе. Но то, что ты делаешь с биса́ми, мне отвратительно».

ВОЛКОВ: Маститым музыкантам это казалось не по чину. Ты очень хороший пример привел с пьесой Андерсона – в конце встать и запеть. И я понимаю, какая это ломка для музыкантов. Когда я учился в консерватории, мы с известным тебе Юрием Кочневым, нашим соучеником ленинградским, ныне уважаемым главным дирижером Саратовской оперы, а тогда альтистом, подрабатывали на жизнь в эстрадном ансамбле Нины Максимович. Когда нужно было играть – мы наяривали что надо. Но потом они придумали такое, что в конце нужно еще и запеть. И мы с Юрой ушли из-за этого, поскольку не могли переступить через свои представления о прекрасном.

СПИВАКОВ: Ну, вы с Юрой классики, а мы «поступились принципами». Вначале, конечно, музыканты стеснялись. Но потом даже пришел кураж, как у настоящих актеров, которые чувствуют зал и ждут мгновенной ответной реакции, немедленного эха из зала. Музыканты почувствовали встречное движение аудитории, осмелели и запели – просто как настоящий мужской хор.

Разбитые двери

ВОЛКОВ: В какой момент ты почувствовал, что твой коллектив становится воистину народным? Когда ты понял – да, вот это слава!

СПИВАКОВ: Для меня такой сигнальной лампочкой стали разбитые двери, когда публика в ажиотаже штурмом брала концертные залы. Приезжаем, к примеру, в Тбилиси, где замечательный грузинский дирижер Джансуг Кахидзе открывал свой зал. Мы репетируем, вдруг слышу шум с улицы – толпа под окнами скандирует мое имя. Я распахнул окно – стоят молодые люди, которые говорят, что хотят на мой концерт, но не могут попасть. Я пообещал, что всех их проведу.

И я сдержал слово и распахнул им черный ход. Когда мы вышли на сцену, не то что зал – даже сцена была заполнена публикой; не было даже стоячих свободных мест. Оркестр играл концерт без антракта, потому что, как только кто-то из музыкантов пробовал встать, стул из-под него тут же исчезал. Играем какую-то тихую музыку, я вижу: позади нашего бессменного контрабасиста Гриши Ковалевского сидит монументальной наружности мужчина с усами. У него на каждом колене – по ребенку: такие хорошие упитанные грузинские дети, девочка и мальчик. И в полной тишине этот поклонник искусства и примерный отец дергает Гришу за рукав и басит с характерным акцентом:

– Подвинься, слушай, детям Спивакова не видно!

Одно время мы начали коллекционировать щепки от разбитых дверей в филармонических залах. Закончили на сорок первой по счету сломанной двери, которую разнесли в Узбекистане, в ташкентском зале «Бахор». Кстати, это был замечательно звучащий, чудный зал! На нем мы остановились, потому что щепок стало слишком много и, как все избыточное, они утратили свою ценность в наших глазах.

Мы никогда не боялись зрителей и не считали, что наша публика должна быть элитарной. Однажды в Минске ко мне прибежал в артистическую комнату испуганный директор Минской филармонии:

– Владимир Теодорович, сейчас погром начнется!

– Какой еще погром?

– Стоит огромная толпа металлистов, они рвут двери в филармонию со служебного входа.

Я вышел к этим ребятам: как полагается, все в цепях, в кожаных куртках и при прочем подобающем им антураже. Говорят, хотим на ваш концерт попасть. Я решил дать им шанс вживую послушать другую, непривычную для их уха музыку, при условии что они не будут греметь цепями и будут соблюдать полную тишину. Металлисты пообещали – железно. Я пришел к директору и попросил его вынести сто стульев на сцену. Он запаниковал – это будет кошмар, дело кончится безобразием. Но удалось его уговорить. Металлисты, надо отдать им должное, соблюли наше джентльменское соглашение. Они очень тихо и спокойно прослушали весь концерт, а «на десерт» мы рванули «Фидл-фадл». Конечно, это был всеобщий восторг!

За минский случай меня снова очень ругали и обвинили в том, что я популист. Тем не менее на этой ниве сотрудничества с поклонниками у меня появилось несметное количество последователей.

О популизме

ВОЛКОВ: Все сорок дисков «Виртуозов Москвы» есть в моей коллекции. И, когда я слышу разговоры о том, что «Виртуозы» и сам Спиваков играют только облегченный репертуар, я страшно гневаюсь, потому что это неправда, это выдает человека предубежденного или плохо информированного. Тот, кто следил за твоим творческим путем и историей ансамбля, мог убедиться, как огромен диапазон вашего репертуара: от Томазо Альбинони и до самых авангардных композиторов, включая высокий модерн – Арнольда Шёнберга и Альбана Берга.

Авторы этой музыки – скажем, тот же самый Шёнберг – писали очень сложно, они сознательно сочиняли для немногих, главным образом – для самих себя и узкого круга друзей. Да и сама публика по мере усложнения их музыки как бы отшатывалась, оставляя этих авторов в одиночестве. Чтобы как-то сохранить психологическое равновесие, композиторы вынужденно говорили о том, что их вообще популярность не интересует. Это почти всегда неправда. Творец по своей природе хочет, чтобы его создание стало достоянием как можно более широкой аудитории. Из известных мне музыкантов ты один из немногих, кто новейшую – априори немассовую – музыку делает достоянием широкой аудитории. В этом я вижу твой особый дар. Это то, что мы с моим приятелем Александром Генисом, известным писателем, называем «модернизм с человеческим лицом».

Музыку, которую ее создатели считали неприемлемой для широкой аудитории, ты делаешь востребованной и популярной. Сравнительно недавно в Нью-Йорке, в Карнеги-холле, вы играли дуэт с пианисткой Ольгой Керн. На концерте была новая публика – это легко угадывалось по тому, как люди прерывали аплодисментами буквально каждую часть! Вы исполняли «Итальянскую сюиту» Стравинского, композитора, который декларировал не единожды, что реакция слушателей его совершенно не интересует. И вдруг неподготовленная аудитория с самым большим восторгом встретила именно Стравинского! Почему? А потому, что сыграно это было с таким увлечением и блеском, что невозможно было остаться равнодушным даже абсолютнейшим новичкам, многие из которых, мне показалось, в этот вечер впервые попали на концерт классической музыки.

СПИВАКОВ: Я был потрясен, когда после «Тарантеллы» Стравинского зал в Карнеги-холле взорвался аплодисментами.

ВОЛКОВ: Мне представляется редкостным твое интуитивное умение найти в самой сложной и непривычной музыке элементы, которые сразу делают ее понятной и доступной мало-мальски заинтересованной аудитории. Она не получает музыку Стравинского в качестве касторки, которую нужно глотать только ради того, чтобы почувствовать себя образованным человеком; нет – им нравится ее вкус!

СПИВАКОВ: Майя Михайловна Плисецкая однажды замечательно подметила – человек всегда чувствует шедевр: приведи аборигена в музей – он остановится у самого выдающегося произведения. Так и в музыке – когда хорошо сыграно, это понятно даже для тех, кто не отличит теноровый ключ от басового. Они получают удовольствие, и всё!