Текст книги "Диалоги с Владимиром Спиваковым"

Автор книги: Соломон Волков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 17 страниц) [доступный отрывок для чтения: 7 страниц]

Советский бюрократ

СПИВАКОВ: Свои первые сбережения я решил потратить на то, чтобы сделать подарок к двадцатилетию московского интерната при консерваторской школе, который в пору моего становления заменил мне родной дом. Я решил подарить его новым обитателям рояль. Но оказалось, что сделать это частному лицу в нашей стране невозможно, надо было обращаться в инстанции.

Я отстоял две недели в очереди, чтобы попасть к помощнику министра культуры. А министром тогда был Петр Нилович Демичев, кандидат в члены политбюро, персона вообще недосягаемая, как олимпийское божество. Но до помощника я все-таки достучался. Помощником при божестве партийно-советского Олимпа состоял Геннадий Геннадьевич Стрельников, очень славный человек, как выяснилось впоследствии. Когда я ему объяснил свою проблему – что хочу купить рояль в подарок интернату, но рояли частным лицам у нас в стране не продают, – Стрельников настолько поразился, что устроил мне встречу с самим Демичевым.

ВОЛКОВ: Вот такой вопрос – о покупке рояля в подарок – надо было решать на уровне министра культуры и кандидата в члены Политбюро?

СПИВАКОВ: Да! Я рассказал Демичеву про юбилей интерната и рояль, он расчувствовался и тихо произнес:

– Знаешь, Володя, это очень благородно с твоей стороны. Мы, конечно, подпишем тебе такую бумагу. – Он всегда очень тихо говорил.

Вот так я протоптал дорогу в «верхи», и потом, позже, эти контакты мне очень пригодились, когда надо было пробивать бреши в заградительной советской системе. Например, когда за границу не выпускали гениального пианиста Женю Кисина, тогда еще мальчика. Я очень хотел его взять на дни советской культуры в Венгрию в 1985 году и уже получил добро от самого Демичева. У нас с «Виртуозами» было запланировано пять концертов, и Женя должен был играть с нами. Но меня вызвал к себе заместитель министра культуры Георгий Александрович Иванов и объявил, что Кисин не поедет в Венгрию.

– Это мальчик особый. Нужно заботиться о его здоровье.

– Да мы и заботимся, – начал убеждать я. – Мы устроили его в санаторий в Рузу вместе с мамой и с учительницей, чтобы он мог отдыхать там, дышать воздухом и готовиться к поездке!

– Как заместитель министра культуры хочу сказать, что Кисин не поедет в Венгрию на дни культуры Советского Союза! – закруглил Иванов нашу беседу.

Я встал тогда и сказал, что вы, конечно, заместитель министра культуры, но я вам говорю, что он поедет. И побежал к Стрельникову упрашивать, чтобы меня принял Петр Нилович. И Демичев меня принял. Ему я заявил, что если Женю Кисина не выпускают, то я отменяю все пять концертов.

– Как я скажу этому мальчику, что вы, кандидат в члены Политбюро, отказываете ему в обещанной поездке?

– Ну ладно, пусть поедет, – тихо согласился Демичев.

К слову, Кисина удалось оставить в Венгрии еще на две недели, потому что ко мне на приеме в советском посольстве подошел министр культуры Венгрии и сказал, что в Будапеште будет большое событие – симпозиум театральных деятелей – и он мечтает этого гениального мальчика заполучить. Я подвел венгра к Демичеву, они разговорились, и наш министр оказал любезность коллеге из братской страны.

Однопартийную систему – на двухкассетный магнитофон. Невозвращенцы

ВОЛКОВ: Сейчас все это звучит дико, но в тот момент… Боже мой, решались и ломались судьбы множества талантливейших людей… Ужас…

СПИВАКОВ: Выбираться за «железный занавес» было нелегко, но помнишь, если кто-то из состава советских делегаций не возвращался на родину – это было чрезвычайное происшествие. Однажды в поездке «Виртуозов Москвы» по Франции у нас остался один музыкант, причем мой близкий друг. Он, видимо, все задумал заранее – и очень мучился. Я видел его страдания, но не понимал, в чем дело. Его то знобило, то бросало в жар. Я освободил его от участия в концерте по состоянию здоровья. А вечером после концерта зашел его проведать – приготовил чай, принес ему яблочный пирог… Но наутро он бесследно исчез. Как сострил наш музыкант Витя Полторацкий, «Толя поменял однопартийную систему на двухкассетный магнитофон».

Тут же из инстанций мне стали звонить и требовать возвращаться в Москву немедленно. Но мы еще должны были ехать в Англию, и я отказался отменять тур. Когда же мы вернулись в Москву, нас ждало «чистилище» – партийное собрание в министерстве культуры СССР. Пришел лично Демичев, вызвали и меня как руководителя, хотя я не был членом партии. Троим из оркестра, кто состоял в рядах КПСС, сразу вкатили выговор – за политическую близорукость. Они по очереди должны были держать ответ, объяснять, оправдываться. Выступающие от министерства брали слово, осуждали, клеймили – какое безобразие, сколько государство на них денег потратило, предатели… Атмосфера была ужасная, у меня все ходуном ходило внутри. И вдруг кто-то говорит: пусть Спиваков выскажется по этому происшествию как лидер «Виртуозов».

Воцарилась гробовая тишина. Конечно, я сказал, что это предательство дружбы. Но что с этим поделаешь? «Петр Нилович, скажите, вот вас лично никто никогда не предавал в жизни?» – пошел я напролом. Тишина повисла просто звенящая.

– Да вся голова седая, – ответил кандидат в члены политбюро после долгой паузы, наглядно демонстрируя всем склоненную голову. И мы поняли, что гроза миновала.

ВОЛКОВ: У тебя сейчас тоже голова седая… Часто предавали?

СПИВАКОВ: Предательство – то, что меня огорчает сильнее всего в жизни. И описанный случай, даже если брать только «Виртуозов», не был единственным.

У меня был ученик, который ждал, что я посажу его на место концертмейстера Аркадия Футера, которому делали шунтирование в это время. Но я не мог себе позволить такой вещи, не в моих правилах так обходиться с людьми. Я оставил концертмейстера на своем месте, несмотря на болезнь. Он еще прожил довольно долго после этого и великолепно играл. А тот мой ученик, на словах меня поддерживая, обиделся и подал заявление об уходе…

Другой мой ученик, приехавший из Новосибирска, жил в глубочайшей бедности – у него мама работала уборщицей. Я его одевал-обувал, помогал материально, многое для него сделал. Когда мы приехали в Испанию, он после одного из концертов сказал мне, что должен куда-то ехать играть концерт; я ему дал с собой бутерброды, чтобы он не голодал в дороге. Потом выяснилось – он уехал играть конкурс в другой оркестр.

ВОЛКОВ: Это как нож в спину. И с этой болью можно ходить очень долго, может быть, всю жизнь. Или ты легко прощаешь?

СПИВАКОВ: Философ Фрэнсис Бэкон точно подметил: в Евангелии сказано о том, что христианин должен прощать своих врагов. Но там не сказано о том, что до́лжно прощать друзей…

Трудности репертуара: Бах – Бетховен – Брамс – Пейко

ВОЛКОВ: В мемуарах Ростислава Дубинского, покойного ныне участника квартета имени Бородина, подробно описаны битвы за то, чтобы сыграть квартет Шнитке. В иных случаях даже с квартетом Шостаковича все не так просто обстояло, хотя человек был куда как заслуженный – лауреат пяти Сталинских премий, народный артист СССР, Герой Социалистического Труда. А уж исполнить квартет Мессиана – это была неразрешимая проблема. А у тебя были проблемы с репертуаром?

СПИВАКОВ: Как это часто бывает, всякая идея, доведенная до крайней точки, становится своей полной противоположностью, абсурдом. Вот, к примеру, как выглядел обязательный для исполнителя набор: Бах – Бетховен – Брамс – Пейко. То есть в репертуар непременно полагалось включать произведения советских композиторов.

Что до Оливье Мессиана, то я записал пьесу из его «Квартета на конец времени», которая в оригинале называется «Восхваление бессмертия Иисуса». Как ты понимаешь, с таким названием пьеса была безнадежно непроходной! Мы нашли следующий ход: объявлялось просто – Мессиан, «Восхваление». Точка.

Когда Иван Семенович Козловский вдруг на бис в Большом зале консерватории запел романс Рахманинова на слова Мережковского «Христос воскрес!» – это имело эффект разорвавшейся бомбы. Люди даже не хотели аплодировать. Кто-то из страха быть замеченным в религиозных настроениях, а кто-то и в знак протеста: cлишком явным был диссонанс между сутью романса – Христос-то меж нами – и лживой реальностью.

 
«Христос воскрес!» – поют во храме;
Но грустно мне… душа молчит,
Мир полон кровью и слезами,
И этот гимн пред алтарями
Так оскорбительно звучит.
 

ВОЛКОВ: У тебя, конечно, есть произведения, к которым ты часто возвращаешься или играешь постоянно. Не надоедает?

СПИВАКОВ: За меня лучше всех на подобный вопрос ответил художник Сезанн, который сказал: «Когда я просыпаюсь, открываю створки окна и смотрю на свой сад, я его никогда не узнаю».

3. Andante cantabile (медленно и певуче)
Путь в дирижеры. Создание «Виртуозов Москвы»

Лорин Маазель. «Зачем тебе дирижировать?»

ВОЛКОВ: Когда ты уехал в Москву из Ленинграда, я продолжал следить за твоим творческим взлетом. Мне всегда казалось, что ты движешься по заданной траектории – превращаешься из талантливого студента в большого мастера, и скрипка – это твоя стезя, выбранная на десятилетия вперед. Потом я уехал и обосновался в Нью-Йорке, уже в Америке узнав, что ты создал камерный оркестр «Виртуозы Москвы». Я следил, в том числе и по твоим появлениям с «Виртуозами Москвы» в Нью-Йорке, за фантастическим ростом твоей популярности и признания. Но для меня как для твоего товарища-скрипача всегда оставалось загадкой – как, почему и зачем ты отодвигаешь в сторону свою блистательную скрипичную карьеру и меняешь ее на совсем другую профессию. Как это произошло?

СПИВАКОВ: Гениальный педагог, профессор Московской консерватории, учитель Рихтера и Гилельса Генрих Густавович Нейгауз говорил, что в каждом хорошем пианисте должен сидеть дирижер. В какой-то момент своей жизни я тоже почувствовал, что во мне начинает оживать дирижер. Я действительно хорошо играл, был отмечен и признан. Лорин Маазель, под руководством которого я играл с Кливлендским оркестром, в дарственной надписи назвал меня «неописуемым гением скрипки». Казалось бы, громче не скажешь…

После моего сольного дебюта с этим оркестром Лорин Маазель повез меня к себе домой, и я ему первому признался в потаенной мечте – начать дирижировать.

– Ты так играешь! Ты сошел с ума – зачем тебе дирижировать?! – сразу начал меня отговаривать мэтр.

Сам он, к слову, замечательно играл на скрипке, что я и ответил ему в качестве контраргумента.

Тогда Маазель немедленно перешел к практике. Он поставил мне запись – симфонию Моцарта, предложив экспромтом подирижировать. Я не стал ломаться и отнекиваться – взял да и продирижировал как умею. То есть никак, поскольку дирижировать я тогда вообще не умел. Тем не менее Маазель признал меня профпригодным и пообещал шефство над новичком.

Думаю, я выдержал его экзамен, потому что уже играл с такими выдающимися маэстро, как Клаудио Аббадо и Эрих Лайнсдорф. С Лайнсдорфом мы вместе участвовали в турне Нью-Йоркской филармонии по Советскому Союзу. Эрих потряс меня глубиной знаний, он был фантастически эрудированный музыкант. То есть я знал, как работают с оркестрами профессионалы высочайшего уровня.

ВОЛКОВ: Ты что, когда стоял и играл свою партию, подглядывал, как они это делают?

СПИВАКОВ: Подглядывать не было нужды. На сцене между дирижером и солистом возникает совершенно необъяснимая связь, когда рождается общее дыхание и ты чувствуешь себя частицей единого целого. Притом что каждый дирижер – абсолютно индивидуальная персоналия со своими представлениями о прекрасном. Например, Аббадо меня однажды спросил:

– Скажите, пожалуйста, вот в этом месте пауза стоит всего лишь на одну восьмую, а вы держите ее на четверть. Это случайность или вы так и будете играть?

Я ответил, что так и буду играть. И это был первый урок, преподнесенный мне как будущему дирижеру, – принять версию солиста и поддержать ее…

ВОЛКОВ: То есть, предположим, возьмем концерт Чайковского. Ты думаешь над каждой паузой, сколько ты ее будешь держать, будешь ли ты недодерживать, передерживать или будешь придерживаться в точности того, как композитор написал? Или вообще ты отдашь все на откуп импровизации?

СПИВАКОВ: Это совсем не простой вопрос. Один из путей – это четко следовать всем указаниям, которые написаны в нотах. Другой путь – понять, как это произошло, как работал этот композитор, в каком историческом контексте, чем жила в это время его душа. Есть еще и третий путь – махнуть рукой на все и играть так, как тебе хочется. К Нейгаузу после конкурса Шопена подошел один из претендентов на премию, который не стал лауреатом, и спросил мнение профессора – почему жюри не присудило ему Гран-при? «Все дело в том, что, когда вы играете Шопена, вы должны играть Шопена. А когда Шопена играли вы, было так: не „Я играю Шопена“, а „я играю ШОПЕНА“», – исчерпывающе объяснил Нейгауз.

У великого Карло Марии Джулини я учился философии дирижерского искусства. Он впечатлял уже только одним своим внешним видом одухотворенного аскета: высокая тонкая фигура с неизменным красным шарфом, впалые щеки, выступающие скулы и горящие глаза. Джулини начинал дирижировать – и через три минуты оркестр звучал совершенно иначе. Меня это поражало. Он не слишком придерживался дирижерской сетки – этих «раз-два, три-четыре». Происходило чудо: оркестр начинал звучать так, как хочет мэтр, так, как он слышит эту музыку внутри себя, потому что у каждого дирижера есть свое внутреннее звучание.

ВОЛКОВ: На практике, к сожалению, случается и так, что дирижер, особенно если он приглашенный, выходит к оркестру – и оркестр играет так, как научен играть со своим постоянным руководителем, ни на йоту не отклоняясь. Тот может махать руками во всех направлениях, чуть ли не выпрыгивать из фрака, а оркестр даже и ухом не ведет в его сторону.

СПИВАКОВ: К Маазелю я любил обращаться по поводу всяких головоломок, которые встречались в той или иной симфонии. У него феноменальная память.

ВОЛКОВ: Маазель, кроме того что он был вундеркиндом-скрипачом, еще и вполне приличный композитор, написал оперу «1984» по одноименному роману Оруэлла.

СПИВАКОВ: Как-то я играл на юбилее композитора Ханса Хенце в Мюнхене с оркестром Баварского радио, которым тогда дирижировал Маазель. Я его прямо перед выходом на сцену попросил немножко яснее продирижировать в одном сложном месте (мы играли концерт Хартмана).

– Лорин, – обратился я к нему. – Покажи сетку чуть более ясно, пожалуйста, потому что мне как-то непонятно, где вступать.

Маазель стоял без партитуры, это было за три минуты до выхода на сцену, и в каких он годах, мы тоже все помним. Он говорит – отлично, сделаем, я подроблю тебе на шесть. И точно: в том самом месте он на меня посмотрел, четко совершенно подробил на шесть – и я сыграл.

А еще был забавный случай, когда вместо флажолета я делал огромный скачок «пам-пам-пим», где очень трудно было попасть. На высокую ноту флажолет делается как раз для того, чтобы не угодить в «область вечной канифоли». Маазель после репетиции ко мне подошел и попросил сыграть это место еще раз. Потом еще раз. И я еще раз сыграл для него – «пам-пам-пим». Как бывший скрипач он оценил это так: «Снимаю шляпу!»

ВОЛКОВ: Надо сказать, человек он очень скупой на комплименты. Музыканты в его оркестрах волком выли от его характера, его вечной требовательности и невероятной скупости на похвалы. Оркестранту ведь, как кошке, доброе слово приятно.

СПИВАКОВ: Характер у Маазеля непростой, это правда. К примеру, в контракт он вводил такие пункты, которые казались странными для демократического уклада Америки – например, не ездить с оркестрантами в одном и том же лифте.

ВОЛКОВ: Между прочим, у него эта отстраненность иной раз просматривается, когда он дирижирует. Он настолько ставит себя выше и оркестра, и аудитории, что как бы остается один на один с Брамсом… или с самим собой…

В подмастерьях. Израиль Гусман

СПИВАКОВ: Получив благословление Маазеля, я избрал своим учителем Израиля Борисовича Гусмана, главного дирижера Горьковской филармонии, замечательного музыканта, друга Шостаковича. Гусман первым организовал фестиваль Альфреда Шнитке в Горьком, и это событие по тем временам можно было приравнять к «бульдозерной выставке» нонконформистов при Хрущеве. Вот к нему я и попросился в ученики. Было это в середине семидесятых годов.

Гусман, как и Маазель, удивился моим новым устремлениям, не понимая, зачем я пытаюсь переломить судьбу в то время, когда у меня блестящая карьера скрипача, когда я играю с лучшими американскими и европейскими оркестрами. Тем не менее он принял меня в свои подмастерья. Вспоминаю, как в самом начале он попросил меня подготовиться к занятию для дирижирования ре-минорным клавирным концертом Баха с оркестром. Начался урок. Там есть в первой части маленькая каденция, после которой начинается тема у вторых скрипок. Я промахнулся. Гусман засмеялся и дал совет:

– Владимир Теодорович, у вас же хороший слух. Вы из этой каденции вычлените нотку соль, от нее оттолкнитесь – и тогда вы точно вступите.

Мне этот профессиональный совет помог много раз, в том числе когда я дирижировал этим концертом в Эдинбурге, а солист играл не на рояле, а на клавесине. Клавесин звучит практически как пишущая машинка, и оркестр, привыкший к звуку рояля, всегда в этом месте испытующе смотрит на дирижера – придется ли оркестрантам смеяться над ним, плакать или вступить так, как он покажет, и это будет то что надо. Надо мной – благодаря Гусману – не смеялись, и я много раз мысленно говорил ему спасибо.

Однажды Израиль Борисович позвонил из Воронежа после концерта. Он как раз дирижировал этим самым ре-минорным концертом Баха. Я спрашиваю:

– Ну как там наша каденция поживает?

– Облажался! – ответил мой учитель…

Час пробил. Дирижерский дебют

СПИВАКОВ: Наконец, после пяти лет занятий с Гусманом, после моего наблюдения за работой самых выдающихся дирижеров – а я играл и с Чикагским симфоническим оркестром, и с оркестрами Бостона, Филадельфии, Кливленда, Нью-Йорка, Лос-Анджелеса, Сан-Франциско, – я решил, что мой час настал. Я начал уговаривать вице-президента Columbia Artists Сэмюела Нифельда дать мне возможность попробовать себя в новом качестве. У меня с ним были очень теплые отношения, он меня опекал буквально как отец. Когда однажды он заметил, что у меня оторвалась пуговица на рубашке, а я признался, что не умею держать иголку в руках, Нифельд прислал мне две новые рубашки в номер. Он постоянно беспокоился, не голоден ли я, хорошо ли питаюсь, пью ли свежие соки. И конечно, хотел, чтобы я остался в Америке. Он даже свой дом на Лонг-Айленде мне дарил – только оставайся!

Вот этот славный человек и организовал в 1979 году мой первый концерт в новом амплуа. И с каким оркестром! С Чикагским симфоническим – ни больше ни меньше. Он мне позвонил и сказал: «У тебя концерт с лучшим американским оркестром! Если ты его провалишь, ты не сможешь дирижировать уже никогда!»

Нагнал он на меня страху. На первую встречу с оркестром я приехал с дрожью в теле – одолевали сомнения: а научился ли я чему-нибудь? Профессии дирижера ведь учатся всю жизнь. А тут я, новичок, буду управлять выдающимся коллективом.

Но волнения оказались напрасными – концерт прошел с большим успехом. В том составе выделялся виолончелист по фамилии Миллер, который играл на инструменте Страдивари и работал с самим Тосканини. Он был матерый, крупный, и у него была запоминающаяся манера: виолончель он держал далеко от себя. Это был такой «волк» оркестровый, которому стоило только бросить недовольный взгляд – и сразу вся группа втягивала головы в плечи.

Когда я закончил концерт, он первым встал, за ним – остальные, и весь Чикагский симфонический оркестр поднялся и приветствовал меня как победителя.

В составе этого оркестра, который кстати недавно приезжал на гастроли в Россию, до сих пор есть музыканты, которые помнят мой дебют с ними и которые потом уже были на концерте Национального филармонического оркестра России в Чикаго. После этого концерта газета Chicago Tribune написала, что у них замечательный Чикагский симфонический оркестр, но Национальный филармонический оркестр не уступает ему и любители классики будут счастливы видеть его вновь и вновь в этом музыкальном городе.

ВОЛКОВ: Первый блин, значит, вышел не комом. А что вообще для тебя успех – как ты это для себя определяешь?

СПИВАКОВ: Тишина в зале после того, как опускается смычок. Молчание – это будущее слов. Говорят же, что Бог произносит свои слова в молчании. Вот это – музыка. Господь произносит свои слова в молчании довольно часто, нужно просто услышать…