Текст книги "Повседневная жизнь алхимиков в средние века"

Автор книги: Серж Ютен

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 16 страниц)

Преследуемые алхимики: Арнольд из Вушановы и Роджер Бэкон

И все-таки можно было бы резонно возразить нам, что два великих средневековых алхимика были осуждены по приговору, вынесенному церковным судом, и как раз по вероучительному мотиву.

Первый из этих осужденных адептов, врач Арнольд из Виллановы, умерший в 1313 году, благодаря высокой протекции со стороны авиньонского папы Климента V при жизни понтифика не подвергался серьезным преследованиям. Однако, как только умер его покровитель (в начале 1314 года), инквизиционный трибунал, собравшийся в Тарасконе под председательством монаха-иаковита Лонжера, подтвердил задним числом неприятие пятнадцати предложений Арнольда, которые были осуждены в 1309 году в Париже теологическим факультетом (Сорбонной).

Несчастному же Роджеру Бэкону (1214–1294), заслужившему почетное прозвание doctor mirabilis («дивный ученый»), довелось испытать гораздо более злую участь: он провел четырнадцать лет в монастырской тюрьме.

Ни Арнольд из Виллановы, ни францисканский монах Роджер Бэкон никогда не выступали против церкви и не давали повода заподозрить себя в неверии – как раз наоборот. За что же тогда их преследовали? Инквизиционные трибуналы опасались (это стало для них своего рода наваждением) применения средств, соприкасавшихся с черной магией (обвинение требовало самого сурового наказания, если подсудимый «сознательно стремился к достижению чего-либо, применяя дьявольские средства»). Именно это, очевидно, и послужило основанием для обвинения двух упомянутых нами алхимиков. Более того, любая смелая мысль могла вызвать негодование церковных властей: например, глава францисканского ордена обвинял Роджера Бэкона в том, что он учил «подозрительным новшествам». А это действительно был исключительно пророческий ум: задолго до Леонардо да Винчи он писал о возможности создания летающих машин, самодвижущихся повозок и подводных лодок. [68]68
  Jacques Bergier. Les extra-terrestres dans l'histoire; Он же. Les Livres maudits. К ряду выводов этого автора следует отнестись критически; Н. Bridges. The Life and Work of Roger Bacon. L., 1914.


[Закрыть]

Было бы произволом отрицать такие факты. Вместе с тем необходимо учитывать политический фон, на котором разворачивались подобного рода процессы, а также то, что они оставались единичными случаями в сравнении со значительно большим количеством алхимиков, которых в Средние века не тревожили церковные власти по какому бы то ни было поводу.

Что же касается замечательных исследований Роджера Бэкона по оптике, заметим, что вопреки расхожим представлениям средневековые ученые обладали в этой области достаточно точными знаниями. Вот почему в XIII веке алхимики, а не один только Роджер Бэкон, могли иметь весьма совершенные зеркала. Однако, так же как и в случае наблюдения за трансформациями, которые претерпевала первичная материя в ходе Великого минерального Делания, отнюдь не существовало непреодолимой грани между позитивными наблюдениями и тем, что мы сейчас отнесли бы к оккультной сфере. Об этом можно судить по отрывку из «Романа о Розе» адепта Жана де Мёна.

«Зеркала, – продолжает Природа – обладают многими курьезными свойствами. Когда смотришь в них, могут показаться отдаленными и маленькими предметы, в действительности большие и расположенные вблизи, так что с трудом можно различать их, даже напряженно всматриваясь, – будь то хоть самые высокие горы, как те, что отделяют Францию от Испании.

Другие же зеркала показывают, когда смотришь в них, предметы в точных пропорциях.

Есть и такие, которые, будучи направленными на предмет, способны зажигать его, поскольку они собирают в одной точке солнечные лучи с заключенным в них жаром.

Еще один тип зеркал показывает, в зависимости от того, как их установить, различные изображения то правдиво, то представляет их продолговатыми или перевернутыми, а то и делает из одного предмета несколько; при соответствующей их форме они могут показывать четыре глаза на одном лице; смотрящему в них могут даже являться привидения; живых они могут показывать как через воду, так и через воздух – при различных углах зрения можно видеть, как они играют между глазом и зеркалом, в соответствии с характером простой или сложной среды, на тысячу ладов меняя свою форму, обманывая глаза смотрящего».

Паломничество в Сантьяго-де-Компостела

Мы уже видели, как Николя Фламель проделал пешим паломником длинный путь к могиле святого апостола Иакова в Сантьяго-де-Компостела в Галисии. Мы знаем также, что отправной точкой для паломников, пускавшихся в путь из Парижа, была церковь Сен-Жак-ла-Бушри. И это не случайно: стоявшая на крыше здания статуя святого Иакова (по размерам более крупная, чем три другие символические фигуры) была обращена лицом в сторону запада (на закат солнца).

Фламель, отправляясь в паломничество на могилу апостола, имел и свою потаенную цель – повстречать учителя, способного объяснить ему таинственные рисунки «Книги Авраама Еврея». Такое паломничество для средневековых западных алхимиков стало традицией, сопоставимой, например, с традицией членов союзов подмастерий (которая поддерживается и по сей день) отправляться в паломничество к гроту Марии Магдалины в горах Сен-Бом близ Марселя.

Путешествие в Сантьяго-де-Компостела представляло собой переживание алхимиком событий последнего этапа жизненного пути апостола Иакова, как о них повествует историческая традиция. Этому путешествию соответствовал и определенный символический смысл – не случайно Млечный Путь имеет старинное народное название путь святого Иакова. Это было соответствие, постоянная аналогия между небом и землей, между (как говорится в «Изумрудной скрижали») «тем, что вверху», и «тем, что внизу»… Само название Компостела заключало в себе особый смысл для средневекового алхимика, разлагавшего его на два составных латинских слова: campus («поле») (оно вызывало также ассоциацию с компостом, в котором происходило гниение, необходимое для успеха Великого Делания) и Stella («звезда»). Таким образом, Компостела – Campus stellae, «Поле звезды»…

Почему же средневековые христианские алхимики избрали себе в качестве святого покровителя апостола Иакова?

Напомним в связи с этим красивую легенду об обнаружении его могилы в Галисии. В IX веке к местному епископу Теодомиру пришел некий крестьянин и рассказал о невероятном происшествии, приключившемся с ним на поле: мало того, что его быки отказались там пахать, так еще ночью расцвели в изобилии целебные цветы, а над нолем светила звезда невиданной яркости. Епископ распорядился обследовать поле, на котором в результате и был выкопан из земли мраморный саркофаг, заключавший в себе тело, чудесным образом не тронутое тлением. Стало понятно, что обнаружено тело никого иного, как апостола Иакова. На том самом месте, где явлено было чудо – отныне оно и получило название Campus stellae, – построили церковь, в которую поместили бесценную реликвию.

Алхимики, используя игру слов, которую они так любили, проводили говорящую аналогию между легендой о «Поле звезды» и одной из решающих фаз Великого металлического Делания, когда в обрабатываемом материале (как раз и имевшем название компост) внезапно появлялась звезда (stella), возвещавшая о близящемся успешном завершении работы. Эта легенда полюбилась алхимикам также своей аллюзией на целебные цветы (которые, в свою очередь, напоминали о лечебных свойствах философского камня) и тем, что в ней говорится о чудесном сохранении тела – прямая аналогия с их великой мечтой о победе над физическим старением и тлением.

В конце XV века венгерский монах Мельхиор Цибиненс (Cibinens, в латинской транскрипции его фамилии) сочинил алхимическую мессу.

Средневековые христианские алхимики пытались найти в Апокалипсисе (Откровении Иоанна Богослова) скрытый алхимический смысл, в частности, в следующих словах:

«…и вот, произошло великое землетрясение, и солнце стало мрачно как власяница, и луна сделалась как кровь» (VI, 12).

«Она [женщина] отворила кладезь бездны, и вышел дым из кладезя, как дым из большой печи; и помрачилось солнце и воздух от дыма из кладезя» (IX, 2).

Алхимическое озарение, дарующее всеобъемлющее знание тайн природы, рассматривалось адептами как выход сознания за пределы пространства и времени, в которые заключены простые смертные. Алхимики любили цитировать следующее место из Второго послания апостола Петра:

«Одно то не должно быть скрыто от вас, возлюбленные, что у Господа один день, как тысяча лет, и тысяча лет, как один день»

АДЕПТЫ И СРЕДНЕВЕКОВОЕ ИСКУССТВО

«Внутренние» художественные форты в средневековой алхимии

Средневековые алхимики оставили после себя художественные свидетельства, и притом весьма многочисленные, уже ставшие предметом обстоятельного изучения. [69]69
  Hartlaub G.-F. Der Stein der Weisen. Wesen und Bildwelt der Alchemie. Munchen, 1959; Lennep J. van. Art et alchimie. Bruxelles, 1966; Klossowski de Rolla S. Alchimie. P., 1974.


[Закрыть]В этих книгах можно найти репродукции довольно любопытных иллюстраций из манускриптов, которые остались после алхимиков и которые (если можно так выразиться) предназначались исключительно для внутреннего использования «делателями». Крупные библиотеки (в Париже – Национальная библиотека, в Лондоне – Библиотека Британского музея, Ватиканская библиотека, а также библиотеки Цюриха, Праги, Мюнхена и ряда других городов) имеют в своих фондах великолепные экземпляры алхимических манускриптов. Встречаются также и более скромные по своим масштабам библиотеки, в которых тем не менее имеются весьма значительные собрания алхимических манускриптов, в Париже такова библиотека Арсенала.

До XIV века рукописи адептов – точно так же, как и рукописи греческих алхимиков, – содержали очень мало рисунков и к тому же весьма схематичных, изображавших колбы, реторты, тигли и прочий алхимический инструментарий. Единственный более или менее сложный мотив, порой встречавшийся в них, – изображение змеи или дракона, кусающих себя за хвост (так называемый Уроборос).

С конца же XIV века все чаще начинают встречаться сложные по содержанию миниатюры, которые отличаются удивительной красотой, поражающей наших современников. Эти иллюстрации с детальной подробностью изображают лаборатории, представляют собой большие символические композиции – сцены борьбы двух начал, возникновение герметического андрогина, последовательное чередование цветов, появляющихся в философском яйце. Приведем лишь один характерный пример – цветную иллюстрацию из манускрипта, озаглавленного «Aurora consurgens› («Восходящая заря», 1480 год), труда Никколо д'Антонио дельи Альи, хранящегося в библиотеке Ватикана (Codex Urb. lat. 899). На ней изображено сражение на копьях двух всадников – мужчины (Солнце) и женщины (Луна), которые олицетворяют собой два антагонистических начала Великого Делания; происходит их соединение с временным преобладанием (в начале проведения последовательных операций) женского начала.

В эпоху Ренессанса искусство иллюстрирования алхимических рукописей достигнет своего апогея и будет практиковаться еще долго после изобретения книгопечатания, вплоть до XVIII века. Некоторые алхимические трактаты были опубликованы как с черно-белыми гравюрами, так и с цветными иллюстрациями.

Отметим также, что предметами алхимического искусства, которое мы охарактеризовали как «внутреннее» («для внутреннего применения»), являлись и разного рода статуэтки, находившиеся в молельнях алхимиков.

…и «внешне выраженные» формы: от кафедральных соборов до «философских обителей».

Под определением «внешне выраженные» мы понимаем произведения больших форм, доступные взорам не только знатоков, понимавших их алхимический смысл, но и людей, совершенно чуждых искусству Гермеса.

Прежде всего следовало бы задаться (по ассоциации с названием известной книги современного алхимика) вопросом: действительно ли существовала «тайна кафедральных соборов»? [70]70
  Fulcanelli. Le mystere des cathedrales. P., 1964.


[Закрыть]Иными словами, удавалось ли алхимикам помещать в большие культовые сооружения периода Средних веков – а точнее говоря, в эпоху готики – произведения искусства (витражи, скульптуры), которые бы заключали в себе, помимо своего открытого, понятного всем значения, еще и некий потаенный смысл, непосредственно связанный с тайнами алхимии?

И по сей день еще в ходу множество фантастических преданий. Так, уверяют, что в некоторых кафедральных соборах (Шартра, Родеза и некоторых других городов) солнечные лучи в день летнего солнцестояния, проходя через крошечное отверстие, проделанное в витраже, падают точно на то место (на плитке пола или на колонне), где устроен тайник, в котором лежит изрядное количество порошка проекции. В этом также выражается характерная для традиционной алхимии аналогия между триумфальным завершением Великого металлического Делания и славным апогеем солнца во время его периодического триумфа в круговороте смены времен года.

Существует также – но тут мы, правда, становимся на более реальную почву – проблема красных витражей (например, в Шартрском кафедральном соборе), секрет изготовления которых утрачен, и современные мастера не могут его найти. Бесспорно лишь то, что упомянутый витраж обязан своим особым цветом одному из компонентов – Кассиеву пурпуру, одним из элементов которого является золото, поэтому вполне возможно, что средневековые стеклоделы использовали способ изготовления, позаимствованный у некоего безвестного алхимика.

Более того, в глазах историка не кажется абсурдной возможность существования прямых контактов алхимиков с корпорациями строителей готических соборов. Видимо, отнюдь не случайно на одном из рисунков, которыми проиллюстрирован манускрипт Николя Валуа, хранящийся в Париже, в библиотеке Арсенала, можно увидеть строительные инструменты, которые на первый взгляд могли бы показаться здесь совершенно неуместными. Это дает нам право предположить, что во время строительства больших кафедральных соборов устанавливались реальные связи между теми или иными алхимиками и каменщиками (magons).

И тем не менее следует в этом отношении быть сдержанными. Французский автор времен Великой эпохи, сам страстно увлекавшийся герметизмом (до такой степени, что пытался заниматься деланием в лаборатории [71]71
  Это, видимо, привело его к безвременной кончине: он умер от туберкулеза в возрасте всего двадцати четырех лет.


[Закрыть]), Альберт Пуассон, считал подобные контакты вполне возможными, но в статье, посвященной алхимическим памятникам Парижа, делает осторожную оговорку:

«Под алхимическими памятниками мы подразумеваем все символические сооружения в целом или отдельные их части, изначально построенные алхимиками или же получившие впоследствии герметическую интерпретацию…»

Кроме того, следует учитывать модификации и перестройки, кои претерпевали на протяжении веков кафедральные соборы и прочие культовые сооружения готической эпохи. Это особенно касается, очевидно, наиболее знаменитого из французских готических соборов, часто ассоциирующегося – с большим или меньшим основанием – с герметизмом: собора Парижской Богоматери.

Люсьен Карни, [72]72
  Corny L. Notre-Damede Paris //Atlantis. 1969


[Закрыть]эрудит, особенно искушенный в этих вопросах, упорно напоминает нам о необходимости, когда изучаешь этот кафедральный собор с герметической точки зрения, принимать во внимание тот факт, что многие из его статуй были в 1860 году заменены Виолле ле Дюком и потому не идентичны оригиналам, а кроме того, они сдвинуты с тех мест, на которых находились их предшественники.

И все же стоит попробовать перевоплотиться в алхимика, прибывшего (допустим, в 1425 году) в Париж, дабы обследовать собор Парижской Богоматери в надежде найти ключи для реализации Великого Делания. Что мог он заметить? Многое, в том числе и из того, что существует по сей день. Посещение нашим делателем собора Парижской Богоматери начиналось с осмотра трехчастного портала, [73]73
  Напомним, что до проведения бароном Османом работ по реконструкции Парижа паперть собора Парижской Богоматери была значительно меньших размеров, благодаря чему при выходе к собору из узких улочек открывался грандиозный вид фасада.


[Закрыть]буквально напичканного алхимическими скульптурами. Прежде всего там можно было видеть саму алхимию, персонифицированную женской фигурой, держащей открытую книгу (книгу мирского, профанного знания) и закрытую (книгу герметического знания, запретного для профанов), причем голова женщины касалась «небесных вод». Эта фигура ассоциировалась с лестницей Иакова, увиденной патриархом во сне, соединяющей небо с землей.

Слева на портале алхимик мог видеть величественную фигуру Бога Отца, держащего человека и ангела. К теологическому смыслу скульптурного изображения, означавшего всемогущество Бога, алхимик добавлял еще и другое, герметическое значение: эта замечательная композиция символизировала для него универсальную материю, основную влагу, которая порождает два противоположных, но дополняющих друг друга начала (философские Серу и Меркурий).

Ниже сверхнебесного мира можно было видеть двух ангелов. Что они олицетворяли собой? Всемирный дух или небесное семя, нисходящее с вышнего мира, чтобы оплодотворить воздушное пространство. Еще ниже располагались символы нижнего, земного мира. А что же олицетворяли собой три детские фигурки в облаках? Три начала Великого Делания – Серу, Меркурий и Соль.

Наш воображаемый алхимик конечно же заметил бы там же, на левой части портала, символы воздуха, воды и земли. Присутствие тельца и овна символизировало два весенних месяца, имевших решающее значение для начала лабораторных операций: в марте приготовляли первичную материю, а в апреле заделывали философское яйцо, после чего операции по осуществлению Великого Делания могли начинаться.

А что означали заснувший человек и две колбы? Это, как полагал алхимик, служило олицетворением основной соли всех вещей, начала, привлекавшего универсальную жизнь.

А четыре высеченные из камня фигуры на уровне человеческого роста – что означали они? Дракон символизировал философский камень; гротескная декоративная маска должна была служить символом суфлеров и ложных алхимиков; кобель и сука – дополняющие друг друга символы постоянного и летучего, соединение которых означает осуществление «алхимической свадьбы».

Там же, на левой части портала, в простенке, наш алхимик не мог не заметить фигуру епископа (очевидно, Гийома Парижского, который, сам будучи большим знатоком герметической науки, заказал резчикам по камню выполнить все алхимические скульптуры собора Парижской Богоматери), попирающего ногами дракона.

Ниже этой символической скульптуры посетитель мог видеть два небольших круглых выступа. Они служили символами двух грубых, еще не обработанных металлических пород, какими они извлекаются из рудника; два точно таких же выступа на противоположной стороне представляли их, но уже обработанные, очищенные от шлаков; наконец, два аналогичных мотива олицетворяли окончательное очищение от примесей.

На центральном портале, слева, наш алхимик видел орла – символ Всемирного Духа; птицу Феникс – символ возрождения, олицетворявшую также красный камень; овна – указание на месяц, в котором следовало начинать операции Великого Делания; человека, держащего чашу; и, наконец, крест – символ четырех элементов первичной материи. [74]74
  Он служил также символом тигля («сухой путь» Великого Делания).


[Закрыть]

Там же, на центральном портале, «делатель» мог увидеть пять разумных дев и пять дев неразумных, расположенных но обе стороны ворот. Они олицетворяли собой, соответственно, путь успеха (ведущий к открытым вратам на небо) и превратности пути, хотя и заманчивого, однако ложного (ведущего к закрытым вратам).

Правая часть портала также, в свою очередь, не лишена была герметических мотивов. В частности, на ней были воспроизведены двенадцать знаков зодиака.

Справа, у входа в неф, искушенный посетитель должен был обратить внимание на большую (достигавшую в высоту двадцати восьми футов) статую, которой сейчас там нет, возведенную в 1413 году Антуаном из Эссара. Она представляла (это был хорошо известный религиозный мотив) святого Христофора, идущего вброд, неся на своих плечах младенца Иисуса Христа. В камышах у ног святого можно было разглядеть – весьма примечательная деталь – две колбы. [75]75
  Точно такие же колбы были изображены на пьедестале статуи Антуана из Эесара.


[Закрыть]Но нести Христа – не то ли самое, что и нести Свет?

В нижней части нефа, слева, некогда находилась, прислоненная к стене собора неподалеку от лестницы, ведущей на башню, очень красивая надгробная плита каноника Этьена Ивера, известного алхимика. Изображения на ней представляли в виде классических религиозных тем из Апокалипсиса три уровня, на которых должно было осуществляться Великое Делание и необходимое чередование основных цветов: черного (гниение), белого (растворение) и, наконец, красного (рубификация).

Рассказывали, что епископ Гийом Парижский спрятал в одной из колонн на хорах собора Парижской Богоматери изрядный запас философского камня, и взгляд ворона, помещенного на одном из порталов, будто бы направлен как раз на то место, где хранится сокровище. Разве случайно, что среди многочисленных скульптурных изображений на трех порталах фасада ворон – единственная статуя, взгляд которой направлен не на паперть, а внутрь собора?

В 1926 году вышла в свет первая из двух знаменитых книг, подписанная псевдонимом Фульканелли – «Тайны соборов». Что касается собора Парижской Богоматери, то следует проявлять предельную осмотрительность, интерпретируя скульптуры, которые в настоящее время можно видеть на его фасаде. Когда архитектор Виолле ле Дюк во времена Второй империи реставрировал собор, он заменил некоторые оригинальные скульптуры (их пришлось удалить, поскольку они уже рассыпались от времени) новоделами, изготовленными по мотивам, заимствованным с других готических кафедральных соборов (в частности, Амьенского). И все же предание о взаимоотношениях между алхимиками и камнетесами, строившими собор Парижской Богоматери, существовало еще задолго до эпохи романтизма. Это предание следует принимать во внимание, разумеется, учитывая факт замены скульптур.

Отметим, что скульптурное изображение сидящей женщины, которое в настоящее время можно видеть на центральном портале собора Парижской Богоматери, олицетворяющее алхимию, изготовлено под наблюдением Виолле ле Дюка скульптором Жоффруа Дешомом. Ими взята за образец статуя кафедрального собора в Лане, расположенная слева от большого круглого витража этого здания. Однако и в Средние века на центральном портале собора Парижской Богоматери находилась сидящая женская фигура, символизировавшая алхимию, с той лишь разницей, что она была изображена не анфас, а в профиль. Над оригинальной статуей помещалась шестиконечная звезда (печать Соломона), служившая символом успеха Великого Делания, бракосочетание воды и огня (представленных двумя равносторонними треугольниками).

Женская фигура, символизирующая собой алхимию, держит лестницу, насчитывающую девять ступенек, которые, в свою очередь, олицетворяют девять степеней озарения.

Один из малых мотивов на нижней части оконного проема центрального портала представляет собой человека, смотрящего на источник, вытекающий из-под корней дерева. Это – одно из классических изображений источника жизни, берущего начало из дуплистого дуба, в свою очередь символизирующего атанор (алхимическую печь).

Портал собора Парижской Богоматери и в эпоху Ренессанса, и в последующие времена продолжал служить местом встречи всех, кто интересовался и увлекался алхимией. В XVI веке Ноэль дю Фай отмечал в своих «Рассказах Эвтрапеля»: «В свое время местом встречи подобного рода ученых людей был собор Парижской Богоматери». Однако и гораздо позже он продолжал оставаться им.

Еще задолго до Фульканелли французский алхимик специально занялся изучением герметических скульптур собора Парижской Богоматери. Это был Эспри Гобино де Монлуизан, «знатный господин из Шартра, любитель натурфилософии и алхимии, а также трудов древних философов». В результате видения, посетившего его в среду 20 мая 1640 года, накануне Вознесения, он постиг, что решающие подсказки к разгадке секретов Великого Делания надо искать в фигурах на портале собора Парижской Богоматери. Результаты своих исследований он собрал в книге «Весьма любопытное истолкование загадок и иероглифических фигур, реально присутствующих на большом портале кафедрального митрополичьего собора Парижской Богоматери». Дадим слово самому автору:

«В тот день, помолившись Богу и его Пресвятой Матери,…я вышел из этой прекрасной большой церкви и, внимательно всматриваясь в ее роскошный и великолепный портал, весьма изысканно построенный от фундамента и вплоть до самого верха двух ее высоких восхитительных башен, заприметил то, о чем собираюсь сейчас рассказать».

Авторство алхимических скульптур он отнес Гийому из Оверни (1180–1249), ставшему епископом Парижским в 1220 году.

В 1724 году Соваль в своей «Истории и результатах исследования древностей города Парижа» писал:

«Все порталы собора Парижской Богоматери покрыты таинственными знаками. Скульптура святого Христофора является самой большой в королевстве; приверженцы герметического учения считают ее символической».

Среди желобов предпоследнего этажа южной башни собора Парижской Богоматери можно видеть скульптурное изображение человека, взгромоздившегося на самый верх балюстрады (он резко контрастирует с изображениями фантастических существ), с фригийским колпаком на голове. Согласно устному преданию, это – скульптурное изображение алхимика в одежде XV века. Что означает фригийский колпак? В древности его носили рабы, отпущенные на волю, и потому он стал известным символом обретения свободы, освобождения. Однако фригийский колпак, помимо этого своего социально-политического смысла, означал и внутреннее освобождение, достигаемое благодаря посвящению в таинства.

Среди изображений, представленных на портале, погруженная в огонь саламандра символизирует философскую Серу.

На хорах Амьенского кафедрального собора, служившего, по мнению Фульканелли, еще одним средоточием алхимического искусства, в период с 1388 (с момента его создания) и вплоть до 1792 года собиралось братство, именовавшее себя Горой Богоматери. Достоверно известно, что в XV веке оно включало в свой состав членов, живо интересовавшихся алхимией. Каждый год глава братства, избиравшийся в День Сретения Господня, должен был пожертвовать собору на ближайшее Рождество картину, прославлявшую Деву Марию и имевшую девиз, избранный самим дарителем. Так, некоторые из этих предводителей братства Горы Богоматери избрали девиз, прямо связанный с алхимией. Например, Жак Малый, возглавивший братство в 1428 году, взял в качестве девиза следующие слова: «Скала, из коей прорастает победоносный камень» (философский камень). Так же было и в случае с Жаном Ле Карбоннье, ставшим во главе братства в 1444 году, девиз которого звучал так: «Превосходная материя чистейшего золота».

Второй труд современного алхимика Фульканелли, [76]76
  Fulcanelli. Le Mysteire des cathedrales et l'interpretation isoterique des symboles hermetiques du grand oeuvre. P., 1964; Фулканелаи. Философские обители и связь герметической символики с сакральным искусством и эзотерикой Великого Делания: в сопровождении предисл. к первым трем изд., выполи. Эженом Канселье, ил. Жюльена Шампанл и новых фот Фулканелли. м., 2003.


[Закрыть]получивший название «Обители философов», посвящен, как можно понять уже из самого его названия, жилищам, специально построенным адептами или оборудованным ими.

В XV веке некоторые очень богатые алхимики строили для себя роскошные дома – великолепные городские особняки, загородные усадьбы и даже весьма внушительные замки.

Наиболее известным примером этого служит дом, а вернее сказать – самый настоящий дворец, увлеченного алхимика Жака Кёра, министра финансов короля Франции Карла VII, построенный в Бурже". Однако если само строение и украсившие его герметические скульптуры в целости и сохранности дошли до наших дней, то комнаты были опустошены во время революции. Проходя по ним, мы должны попытаться мысленно перенестись во времена, когда они, роскошно меблированные и украшенные, принимали знатных посетителей, увлекавшихся алхимией. Характерной принадлежностью этого дома служит небольшая астрологическая башня (Жак Кёр, как и многие важные особы той поры, пожелал иметь собственную астрологическую обсерваторию), куда хозяин поднимался по ночам, дабы наблюдать за ходом планет на небосводе.

Войдем в это роскошное жилище, построенное богатым алхимиком. На скульптурном тимпане большой лестницы представлены три персонажа. В центре находится человек, поднявший глаза к небу; у его ног – скамеечка для молитвы. Слева от него удаляется другой человек (слуга?), вытянув перед со бой руку, словно что-то нащупывая, подобно слепому. Справа от него еще один персонаж набрасывает покров на нечто похожее с первого взгляда на алтарь, что при более внимательном рассмотрении оказывается печью с поставленной в нее ретортой, в которую, в свою очередь, заключено философское яйцо – первичная материя, соединяющая в себе два начала. Примечательно, что на этой скульптурной композиции присутствуют сердце (по-французски caeur, что должно было вызывать ассоциацию с фамилией владельца дома – Caeuf) и морская раковина – атрибут Иакова Компостельского, святого покровителя христианских алхимиков.

Еще один скульптурный тимпан, вызывающий ассоциации и наводящий на размышления, можно видеть на воротах. Изображены два дерева, на них ангел указывает одной рукой, а в другой держит сосуд, из которого поднимаются три распустившихся цветка, по всей вероятности, символизирующие три основных цвета Великого Делания – черный, белый и красный. Это древо жизни и древо познания из библейской Книги бытия. В одной из комнат второго этажа на скульптурном мотиве лепного плафона изображены двое возлюбленных (по всей видимости, Тристан и Изольда). Их застал врасплох неизвестный (вероятно, король Марк, супруг Изольды), голова которого скрыта листвой дерева. Помимо аллюзии на совершенную любовь алхимика и его спутницы жизни (Жак Кёр и его жена составляли, подобно Николя Фламелю и госпоже Пернелле, герметическую супружескую пару), в этой сцене можно разглядеть и другие алхимические аллюзии. Дерево (возможно, пальма), увешанное крупными плодами – золотыми плодами сада Гесперид, – символизирует первичную материю, служащую исходным материалом для получения философского камня. У подножия дерева стоит ларец – символ тайного знания. Напомним, что в эпосе о Тристане и Изольде герой, подобно Тезею, победившему Минотавра, нападает на страшное чудовище и убивает его. По мнению Фульканелли, этот эпизод символизирует собой главный этап в процессе исполнения операций Великого Делания – переход к приготовлению универсального растворителя, с помощью которого можно осуществить воскрешение натурального золота.

В часовне дворца Жака Кёра имелся витраж, пропавший в XIX веке, но сохранилась его точная репродукция, на которой изображен шут, облаченный в короткую мантию с капюшоном [77]77
  Церковное облачение, своего рода короткая накидка, надевавшаяся епископом во время торжественной мессы. В рассматриваемом сюжете на витраже часовни не следует подозревать богохульство: в Средние века ежегодно справлялся «праздник дураков», местом действия которого становились церкви.


[Закрыть]и держащий в руке шутовскую погремушку. [78]78
  Шутовская погремушка (жезл с гротескной головой и лентами с бубенчиками на конце) представляла «скипетр», который держал шут, передразнивая государя. Алхимики любили подобного рода аллюзии на глупость, как это понимали профаны, их возвышенного знания, по своему глубинному смыслу представлявшего собой мудрость.


[Закрыть]Губы сего персонажа заперты на висячий замок. Аллюзия на необходимость ревностно хранить секреты этого возвышенного знания подчеркнута размещением тут же двух максим: «В закрытый рот не влетит муха» и «Радость моя (то есть радость адепта, имеющего счастье видеть философский камень) – говорить, делать, молчать». До нас дошли и другие великолепные французские «обители философов», в которых сохранились декор и даже мебель. Так обстоит дело с домом Лальманов, тоже находящимся в Бурже. То же самое касается и еще более роскошного дворца Плесси-Бурре, построенного в 1468 году финансистом Плесси-Бурре, министром Людовика XI. За исключением великолепных, насыщенных символическим смыслом витражей часовни, которые бесследно исчезли, ничто в нем не изменилось с тех времен, когда этот дворец оказывал радушный прием проезжим алхимикам. [79]79
  Воображение рисует картину проводившихся там настоящих «семинаров» адептов, а также ритуальных собраний тайного герметического общества.


[Закрыть]До сих пор можно, например, насладиться зрелищем двадцати четырех герметических мотивов на кессонном потолке караульного помещения. [80]80
  Canselier E. Deux logis alchimiques. P., 1945; Due de Dalmatie. Le Plessis-Bourre. P.,


[Закрыть]Среди мебели и предметов искусства можно видеть великолепное многоцветное изделие из дерева, которое называют атанором и которое представляет сочетание двух начал Великого Делания в виде двух юных персонажей – юноши и девушки, которые собираются купаться в горячей ванне.