Текст книги "Гимнастика чувств"

Автор книги: Сергей Гиппиус

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 15 страниц) [доступный отрывок для чтения: 6 страниц]

Он рассказал, как ему удалось понять и почувство– / вать одну творческу особенность, присущую всем великим актерам – Ермоловой, Дузе, Сальвини, Шаляпин и многим другим. В момент творчества у них отсутствовало излишнее мышечно напряжение, весь физический аппарат был в полном подчинении приказам воли, большая общая сосредоточенность в сценическом дей-ствовании отвлекала о "страшной черной дыры сценического портала".

Он рассказал, наконец, как он понял и почувствовал силу магического "если бы", необходимость чувства правды; как открыл, что и чувство правды, сосредоточенность, и мышечная свобода поддаются развитию и упражнению.

Упражнения по напряжению и ослаблению мышц и упражнения на сосредоточенность, подвергаемые контролю чувства правды, явились тем зерном, из которого выросл техническая часть системы. Эти упражнения стали первоначальным "тренингом муштрой" того периода системы, когда она еще была не свободна от некоторы идеалистических наслоений и не стояла на прочном материалистическом основании.

Оно и естественно; Нужно вспомнить атмосферу тех лет.

Годы 1907-1911 Станиславский характеризует как период своих сомнений беспокойных исканий. Исторически-это были годы столыпинской реакции, разгул упадочных направлений в искусстве, поисков "новых форм" и временем очередног ниспровержения реализма. Годы, когда и сам Станиславский поддался влияни декадентских "новшеств".

1907 год-"Драма жизни" К. Гамсуна, спектакль, поставленный вместе с Л. А.

Сулержицким. Успех этого спектакля носил "несколько скандальный оттенок", ка вспоминает Станиславский. Зрители разделились на два лагеря,– одни кричали: "Позор Художественному театру!", а другие восторженно аплодировали, восклицая: "Смерть реализму! Да здравствуют левые!"

В том же году – пессимистическая "Жизнь Человека" Л. Андреева, в постановк которой Станиславский и Сулержицкий впервые использовали прием "черного бархата" и чрезмерно увлеклись внешними эффектами. 1911-й-эстетская и претенциозна постановка "Гамлета" Гордоном Крэгом (мечтавшим об актере-"сверхмарионетке") при участии Станиславского и Сулержицкого.

В эти годы исподволь зрели элементы системы и создавались упражнения тренинга.

Только пройдя сквозь декадентский угар и избавившись от него, Станиславски приступил к внедрению системы в жизнь. В театре на первых порах трудно был наладить планомерные занятия, поэтому организовали студию (будущую Первую студи МХТ), художественное и административное руководство которой осуществля Сулержицкий. Он и проводил большую часть уроков и репетиций.

"Замечательный человек исключительного таланта", как называет его Станиславский, Сулержицкий воспитал многих крупнейших актеров и режиссеров. Человек горяче души, острого и сердечного ума, редкого обаяния, он пользовался громадны авторитетом у всех, с кем сталкивала его жизнь, и не мог не повлиять н формирование взглядов своих учеников. Однако нельзя думать, что мировоззрени этого талантливого художника не наложило отпечатка на его истолкование системы, а мировоззрение его не было свободно от некоторых идеалистических заблуждений.

Идейный толстовец, основатель поселения сектантов-духоборов в Канаде, Сулержицкий исповедовал идеи абстрактного христианского гуманизма.

В театральной педагогике и сейчас живут упражнения, возникшие в те годы н занятиях с учениками мха-товских студий. До сих пор некоторые из этих ценны упражнений несут на себе следы двух давних источников – философии йогов психологии Т. Рибо.

Не случайно, что часть упражнений возникла на основе йоги, древнеиндийско религиозно-идеалистической философской системы, интерес к которой был особенн сильным в те годы. Понятно, чем йога привлекла учеников Станиславского. Во-первых, индийской философии не чуждо тяготение к материализму, к диалектическом толкованию многих явлений объективного мира. Это наложило некоторый отпечаток на частные стороны учения йоги-с ее методами контроля над дыханием, с ее знание человеческого тела (например, много рационального и полезного в том раздел "хатха-йоги", который называется "нияма" и говорит о соблюдении правил питания, режима труда и отдыха). Во-вторых, создателям мхатовских упражнений несомненн импонировало само наименование учения – йога, что означает "сосредоточение" переводе на русский язык, то самое психическое явление, пути к которому искал система.

В те стародавние времена ученики многих частных студий делали упражнения, пытаясь "излучать прану" как некий эфирный флюид, наполняющий душу. Упражнени на общение проводились в форме "лучеиспускания" и "лучевосприятия", носящи почти мистический характер. В самом деле. Представим себе такую картину. Дв студийца сидят уставившись друг на друга. Не шелохнутся. Молчат. Из напряженны их глаз как будто выдавливается что-то таинственное. Это "испускаются" луч взаимного общения.

Для самого Станиславского и "Ирана" и "лучеиспускание" были чисто рабочим терминами. Заменяющими недостающие понятия в современной ему психологии. "Прана" была заимствована из йоги и обозначала то мышечное чувство физической энергии, "переливанием" которой ученики занимались в упражнениях на напряжение раскрепощение мышц. "Лучеиспускание" перешло из психологии Рибо.

".. .Некоторые из артистов и учеников,– пишет Станиславский, касаясь именн этого времени,– принял уою терминологию без проверки ее содержания... и стали преподавать якобы п моей "системе"... Для этого нужны упражнения, подобные тем, которые производи каждый певец, занятый постановкой своего голоса, каждый скрипач и виолончелист, вырабатывающий в себе настоящий артистический тон, каждый пианист, развивающи технику пальцев, каждый танцор, подготовляющий свое тело для пластически движений и танцев и т. п. Всех этих систематических упражнений не был произведено ни тогда, ни теперь".

В своем дневнике 1913 года Александр Блок записал после разговора с Станиславским:

"Лучеиспускание" – чувство собеседника, заражение одного другим. Опять анекдот: был целый период, когда все в студии занимались только "лучеиспусканием", гипнотизировали друг друга. Еще анекдот: "лучеиспускание" "нутром" – напирани на другого... Когда он все это рассказывал, я все время вспоминал теософски упражнения".

К сожалению, некоторые из подобных упражнений дошли до настоящего времени почт в том же первозданном виде, так позабавившем А. Блока.

Основное положение философии йоги гласит, что материя и сознание-две независимы друг от друга и самостоятельные субстанции. Было так-сознание когда-то совершил трагическую ошибку, смешавшись с материей, а та прибрала его к рукам. С тех по сознание томится во власти материи и не может порвать эти цепи. Человеческо тело-грубая временная оболочка сознания. Только после смерти тела сознани освобождается.

Во всем живом, в каждой клетке растительного и животного организма, ка утверждают йоги, присутствует прана, некая абсолютная энергия мирового духа. Че больше накопил человек праны, тем он умнее и сильнее.

Йог Рамачарака рекомендует такое упражнение:

"Сделайте несколько глубоких вдохов, мысленно рисуя себе, что вы поглощает большое количество праны, и в результате вы непременно почувствуете очен значительный прилив сил".

Или такое: "Пускай несколько человек сядут в круг, держа друг друга за руки, пускай все представляют себе, что по кругу идет сильный ток магнетизма.

Участвующие скоро на самом деле почувствуют легкие толчки, точно от проходящег через них электрического тока. Если в таком создавании тока праны практиковатьс умеренно, то это будет действовать укрепляющим образом на всех участвующих придавать им силы".

Учение йоги о пране было подхвачено и "разработано" теософами. Объявлялось, чт люди, обладающие так называемым психическим зрением, видят праниче-скую ауру, окружающую человека неким подобием парообразного облака, овального по форме занимающего пространство от двух до трех футов по всем направлениям вокруг тел (какова точность!). Но это облако капризно: овевает человека только в то случае, если он духовно здоров. Нездоровые же субъекты хищнически пополняют сво недостаток духовной и жизненной энергии, бессознательно вытягивая ее и здоровых, когда те рядом.

"Переливание энергии" в истолковании теософов – это весьма доступный и даж прозаический акт (только при сосредоточении!): прикоснуться к партнеру, перелит часть его энергии в себя, а потом переливать, сколько угодно, из одной част своего тела в другую.

Сосредоточение, согласно, учению йоги, есть путь к самопознанию. Созерцающе внимание якобы теряется в созерцаемом объекте, а на высшей стадии сосредоточени душа человека освобождается от воздействи объективной действительности и сливается воедино с "абсолютным знанием", божеством.

Упражнения на сосредоточенность (разделы "асана" и "самадхи" в "хатха-йоге") основаны на статических положениях тела. Человек, например, долго сидит, склони голову на колени. В результате нарушения кровообращения мозга возникаю галлюцинации, род насильственного экстаза.

Вивекананда советует такую методику самогипноза. "Если сосредоточить сознание на кончике носа, то начинаешь чувствовать чере несколько секунд удивительный запах. Если сосредоточить его на кончике языка, т чувствуется удивительный вкус".

Конечно, не о таком "сосредоточении" и не о таком "переливании энергии" думал те ученики Станиславского, которые воспользовались упражнениями йоги, но форм упражнений, перенесенная из системы Патанд-жали, способствовала и идеалистическому истолкованию. Тем более, что мхатовские студии зарождались в времена, когда вокруг бесновался оккультизм, в каждом "интеллигентном" доме бы кружок теософов, а "жизненная энергия" и "упражнения йогов" были модными темам разговоров.

Несомненно, именно на почве этих ошибок процветает в современной Америке т ветвь театральной педагогики, которая ведет свое начало от Р. Болеслав-ского, актера и режиссера Первой студии, основавшего в 1928 г. Американски лабораторный театр. Его статьи о раннем периоде системы, его педагогическа практика с мистическими упражнениями-все это привело в результате к таком истолкованию "тренинга и муштры", которое сомкнулось с психоанализом в духе Фрейда.

А в одной из американских студий, где и теперь работают "по Станиславскому",, очень своеобразно истолковывают положение о памяти чувств. Ка свидетельствует крупнейший деятель мексиканского театра Сэки Сано, в это студии, например, если человек и.ображает пьяного, он непременно выпивает рюмк перед выходом на сцену. Некоторые из таких "последователей" Станиславского ещ энергичнее стремятся войти в роль.

В поисках теоретического обоснования своей системы, Станиславский обратился трудам французского философа и психолога Т. Рибо, книги которого как раз тогда, на рубеже XIX и XX веков, широко распространились в России.

"Причиной внимания всегда является аффективное состояние" – утверждал Рибо книге "Психология внимания". К. С. Станиславский принял это положение з отправную точку в исследовании творческого самочувствия актера, лишив себя в т время возможности верно оценить все значение непрерывных связей человека действительностью.

Психология Рибо, включающая в себя элементы механистического материализма, был идеалистична по своей сути и родственна воззрениям Дж. Беркли и Д. Юма, которы отделяли чисто психические связи от материальной действительности.

Внимание-это "факт исключительный, ненормальный, который не может долг продолжаться",-писал Рибо. Он разделил психическую деятельность организма н "обыкновенное состояние" и "состояние внимания". В первом случае, как о отметил, человек получает слабые представления и производит мало движений, а в втором – живые представления сочетаются с сильными, сосредоточенными движениями.

Причем это состояние может быть бессознательным: сознание не работает, а тольк "пользуется работой".

Отголоски этих воззрений можно встретить и в современных работах некоторы психологов, рассматривающих внимание как исключительный факт. Работы И. П.

Павлова показали ошибочность таких взглядов. физиологической основой внимани является безусловный исследовательский рефлекс. Этот рефлекс, которым челове связан с окружающей средой, в процессе сознательной жизнедеятельности организм позволяет концентрировать возбуждение в определенных участках коры головног мозга и создавать'торможение в других участках коры. Процесс этот осуществляетс непрерывно и составляет условие жизни.

Отношение Рибо к вниманию как к исключительному факту логически подвело его выводу, что к "абсолютному" вниманию человек может прийти лишь в некое мистическом состоянии. Он совершенно серьезно разбирает в своей книге, каки образом святая Тереза в XVI веке могла добиться "единения с богом". Психологи Рибо сомкнулась с теософским мистицизмом.

Здесь корни бесплодных упражнений "на внимание". На первом этапе системы он играли значительную роль.

Изолируя внимание от фактов окружающей среды, Рибо резюмирует, что внимани зависит от аффективных состояний, а они сводятся к стремлениям, желаниям.

Станиславского этот вывод надолго приковал к исследованию аффективных состояний, и он не скоро пришел к утверждению примата физического действия.

Этот же вывод Рибо определил и методические принципы Вахтангова, М. Чехова некоторых других учеников Станиславского. На позиции "хотение-внимание" они задержались. А Станиславский все ближе подходил к выводам И. П. Павлова, которы впервые дал диалектико-материалистическое истолкование ассоциативных связей, образующихся в результате воздействия окружающего мира на органы чувст человека.

Известно, что в последние годы жизни Станиславский живо интересовался работам Павлова и изучал его труды. Известно также, что инициатива к личному сближени между ними исходила от Павлова. Любо-опытно, что еще в 1922 году Станиславски встретился с Павловым, который говорил "о слиянии искусства .с наукой", как эт отмечено в одном из писем Станиславского. Тяжелая болезнь Станиславского в 30-х годах помешала, к сожалению, тесному сближению между ними. Но, как мы видим п последним заметкам Станиславского, касающимся тренинга, упражнения 30-х годо были уже свободны и от налета идеализма Рибо и от мистицизма йоги.

Что же касается "лучеиспускания", которое перешло из психологии Рибо в систем Станиславского, то надо отметить, что ничего мистического в этом термине у Риб нет. Он не говорит о "флюидах", "эманациях жизненной силы", а употребляе "лучеиспускание" в фигуральном значении слова. "Механизм умственной жизни,-пише он,-состоит из беспрестанной смены внутренних процессов, из ряда ощущений, чувствований, идей и образов,– которые соединяются и отталкиваются, следу известным законам... Это есть лучеиспускание, различного направления в различны слоях, подвижной агрегат, беспрестанно образующийся, уничтожающийся и внов образующийся".

Нельзя утверждать, что лишь йога и учение Рибо – фундамент первых упражнени тренинга. Внутренняя сущность упражнений и их основные цели исходили из того, как понимал искусство Станиславский,– из всего его мировоззрения, характе которого определялся линией развития прогрессивной общественной мысл предреволюционной России, влиянием философских и эстет ческих идей русских революционных демократов, преемственностью взглядов велики деятелей русского реалистического искусства, взглядов Пушкина и Щепкина, Толстого и Ермоловой.

На формирование системы несомненно повлияли и работы И. М. Сеченова "Рефлекс головного мозга" и "Элементы мысли", в которых великий основоположник русско физиологической школы показал, что в основе всех сложных психических процессо лежат физиологические процессы.

Основные эстетические принципы системы тесно связаны с такими работами Н. Г.

Чернышевского, как "Эстетические отношения искусства к действительности" "Очерки гоголевского периода русской литературы", где выражены коренны эстетические принципы материализма, гласящие, что прекрасное в жизни выш прекрасного в искусстве, что сущность искусства-правдивое воспроизведени человека в обстоятельствах его жизни, что художественное творчество подчиняетс общим законам человеческого труда и что искусство-познание, как и наука, оно н может не служить общественным интересам и должно быть учебником жизни.

Вероятно, не прошла мимо внимания Станиславского и книга одного из виднейши театральных и литературных деятелей конца XIX века С. А. Юрьева "Нескольк мыслей о сценическом искусстве", вышедшая в 1888 году. Книга эта давно являетс библиографической редкостью, поэтому мы вкратце рассмотрим те из ее главны положений, которые созвучны системе Станиславского.

Прежде всего в работе С. А. Юрьева (в общем-то склонного скорее к театр представления, а не переживания) интересны его постоянные параллели "искусство – жизнь", его попытки объяснить некоторые свойств сценического таланта актера явлениями нормальной человеческой психическо деятельности.

Говоря о том, что "талант сценического артиста заключается в перевоплощени своей личности в личность другого лица, и притом художественно",– авто замечает: "Каждому человеку, рожден ли он художником или поэтом или ни тем, н другим, присуща способность под воздействием возбужденнной фантазии сливаться внутренней жизнью другого человека так, как бы душа последнего становилась ег душою".

С. А. Юрьев утверждает, что для определения существа сценического талант необходимо следовать научным выводам не только эстетики, но психологии физиологии. К сожалению, сам он следует большей частью лишь воззрениям В.

Вундта, что снижает ценность его заключений.

Тем не менее в книге есть ряд поучительных размышлений. Так, в попытках найт истоки творческой деятельности мозга автор приводит много выписок из клинически историй, связанных с явлениями неврозов, внушений, сомнамбулизма и т. д. О всюду ищет закономерности механизмов сознания и воли, убежденный, как Станиславский, что природа психической деятельности актера на сцене и человека жизни едина и нужно постигнуть ее законы.

С. А. Юрьев пишет: ".. .природа сценического артиста должна быть одарена сильно впечатлительностью,способностью удерживать надолго впечатления ил восприимчивостью и сильною удобоподвижностью чувств, то есть способностью быстр переходить из одного состояния в другое, и, наконец, сильною энергией фантазии".

Рассматривая "такт" сценического артиста, автор пишет: "Будучи интеллектуально силой, творчество артистического такта может развиваться и возрастать, ка всякая духовная сила. Прогрессивное развитие такт совершается под влиянием прогрессивного развития трех сил: а) теоретическог мышления и положительных знаний, дающих нормы для творчества таланта, б)понимания артистом своих художественных задач... и в) эстетических нравственных требований масс, воспринимающих результаты творчества талант актера".

Таковы главные положения работы С. А. Юрьева, показывающей направление поиско русской прогрессивной театральной мысли в те времена, когда Станиславский нача свой путь в искусстве.

В 1910 году журнал "Вестник Европы" № 10 напечатал (в публикации П. Морозова) черновой план статьи А. Н. Островского, посвященный технике работы актера связи с исследованием И. М. Сеченова "Элементы мысли". Слова А. Н. Островского необходимости новой театральной школы, где актеров будут обучать "по Сеченову", прозвучали в те самые годы, когда Станиславский приступил к внедрению свое системы.

Мы наметили здесь, в общих чертах, ту атмосферу, в которой рождалась систем Станиславского (в ее, так сказать, первом чтении) и создавались первы упражнения актерского тренинга. Такое "трудное" происхождение тренинга является, вероятно, причиной того, что о нем мало писали, а упражнения его н собраны и не проанализированы.

Первая работа о тренинге, насколько нам известно, датируется 1919 годом. Тогд издававшийся Пролеткультом журнал "Горн" (№ 2-3 и 4) поместил две статьи М.

Чехова о системе Станиславского. В статьях давалось описание некоторы упражнений, которые носили явную печать и йоги, и Рибо.

Сам М. Чехов, прекрасный мхатовский актер, находился в ту пору в состояни жестокой нервной депрессии, как он пишет в своей книге "Путь актера", изданной 1928 году.

Он увлекался Ницше, Вл. Соловьевым; Шопенгауэром и философией йоги, которая была воспринята им "вполне объективно, без надежды на новое миропонимание, но и без малейшего внутреннег сопротивления".

Чеховская студия, которую он вел в то время, была тесно связана с другим студиями, проводившими даже совместные занятия-Первой, Вахтанговской, армянско и Габима. Ясно, что идеалистическое истолкование "элементов внутреннег самочувствия" было во многом свойственно не только Чеховской студии.

Общие основы системы в первой статье излагались М. Чеховым в следующи выражениях (и тон этот характерен для обеих статей): "Система дает художник ключ к его собственной душе", "Тело предательски производит над душой самы грубые насилия", "Система помогает актеру ставить границы телу и оберегает душ от таких насилий", "Работа актера над собой заключается в развитии гибкост своей души".

Примерно так же выражается Рамачарака в "Основах философии индийских йогов":

"Раджа-йога стремится дать человеку власть над низшим "я", развить ум в тако направлении, которое соответствовало бы раскрытию всех сил души, а потому учи прежде всего управлять телом". Впрочем, Рамачарака может выражаться ещ непонятнее: "Прежде чем душа получит возможность стоять в присутствии Учителей, ее ноги должны быть омыты кровью сердца". Беспокоясь, чтобы это не оказалос слишком туманным, йог уточняет:

"Слово душа употребляется здесь в смысле Божественная душа, или звездный Дух".

Путаясь в понятиях "сознание" и "бессознание", М. Чехов говорит о сценическо задаче, определение которой "должно быть угадано чисто интуитивно и затем уж записано в сознании логическом".

Появление этой первой статьи вызвало возражений Вахтангова. В журнале "Вестни театра" (№ 14, март 1919 г.) он поместил свой ответ "Пишущим о систем Станиславского".

Его, как он пишет, "огорчило заявление М. Чехова о том, что он собирается дат полное и подробное изложение системы", так как такое изложение должен сделат "только тот, кто создал эту систему". Он упрекнул М. Чехова "за сообщени оторванных от общего положения частностей", за то, что не было сказано, ка создавалась система, и за то, что М. Чехов "долго и пространно рассказывает, ка надо заниматься с учеником, что должен делать ученик", хотя это "нельзя изложит на 3-4 страницах журнала".

Вероятно, критика товарищей побудила М. Чехова более детально разработать следующей статье практическую часть работы с учеником. В то же время (любопытны факт!) вторая статья появилась в "Горне" без подписи. Имя М. Чехова не был обозначено ни под статьей, ни в оглавлении,– едва ли по недосмотру редакции.

Во второй статье есть описание тринадцати примерных упражнений "на внимание" пятнадцати – "на веру, наивность и фантазию". Основным элементом творческог самочувствия М. Чехов называет внимание, рассматривая его как напряженную сконцентрированную сосредоточенность. В одном из таких упражнений он рекомендуе ученику "стараться кому-либо внушить определенную мысль". Упражнения тип "прислушаться к какому-либо звуку" или "рассмотреть рисунок обоев" имеют здес ту же основную цель – выработать внимание.

Не обошлось без влияния йогов. Требуя от ученика "чутко прислушиваться к тонким, еле уловимым образам фантазии" и. "стараться уловить перворожденны образ", М. Чехов описывает следующее упражнение:

"Сосед произносит слово. Надо стараться уловить самое первое впечатление передать его другому соседу. Возникающие таким путем образы бывают так тонки неуловимы, что передать их словом иногда бывает почти невозможно. Пусть эт будет жест, выражение лица, даже нечленораздельный звук-все равно, лишь бы о выражал тот неуловимый образ, который возник в сознании". (В одном из коллективов художественной самодеятельности нам пришлось однажды, спустя 35 лет после написания М. Чеховым статьи, наблюдать, как этим самы упражнением занимались драмкружковцы, учащиеся школы ФЗО. В комнате висел гипнотическая атмосфера, а лица бедных парнишек были мокры от натуги и излучал страх.)

М. Чехов обещал продолжения статей, но его не последовало. В следующем номер "Горна" о системе не было ни слова, а в первом номере за 1920 год читателя предлагалась стенограмма доклада В. Смышляева (преподававшего ранее в студии М.

Чехова), в котором решительно констатировалось, что "реализм стал помехо дальнейшего искусства театра" и необходимо "найти новую форму пролетарског искусства". Правда, эти решительные выводы не помешали тому же В. Смышляев ровно через год, в 1921 году, выпустить книгу "Теория обработки сценическог зрелища", в которой, по существу, излагалась система Станиславского в смышляевской интерпретации.

В том же номере "Горна" некий Б. А. расправлялся со всеми московскими театрами раздавал всем сестрам по серьгам-таировский Камерный театр, писал он, "буде отвергнут, даже если он осмелеет до бессюжетности", мейерхольдовскому театр "хочется, да не можется", и потому он не образец для пролетарског искусства, а "Малый театр и МХТ будут выброшены рабочим классом в мусорный ящи истории за буржуазную диверсию".

"И здесь, в поспешном увлечении внешностью,– писал об этом времен Станиславский,– многие решили, что переживание, психология – типична принадлежность буржуазного искусства, а пролетарское должно быть основано н физической культуре актера... Но неужели современная изощренность внешне художественной формы родилась от примитивного вкуса пролетария, а не о гурманства и изысканности зрителя прежней буржуазной культуры? Неужел современный "гротеск" не есть порождение пресыщенности, о которой говори пословица, что "от хорошей пищи на капусту позывает"?

В этой обстановке печатная пропаганда системы была, конечно, затруднена. Сред немногих последующих работ, появившихся уже в 30-е годы, надо отметить ка наиболее обстоятельную, хотя во многом спорную, книгу Ю. Кренке "Воспитани актера". Сравнительно недавно вышли книги В. Львовой и Л. "Шихматова "Первы этюды" и Л. Шихматова "Актерские этюды", содержащие некоторые упражнения. Вот все, что написано о тренинге как таковом.

А теперь перенесемся ненадолго из XX века в XV. В великую эпоху Возрождения, эпоху утверждения человеческой личности, которая, по выражению Ф. Энгельса, "нуждалась в титанах и породила титанов по силе мысли, страсти и характеру",-жил Леонардо да Винчи, художник и ученый, естествоиспытатель и теоретик.

Уверенный, что практика невозможна без теории, а теория бесплодна вне практики, он стремилс подвести под свой реалистический художественный метод теоретическую основу. "Вс наше познание начинается с ощущений",– говорил Леонардо и, связывая воедин искусство и науку, основывал свое художественное творчество на познани объективных законов материальной действительности.

Его обвиняли в измене искусству и в порочных творческих методах. Как смел он н соглашаться с непознаваемостью творческого акта? Федерико Цуккари, ниспроверга Леонардо, писал: ".. .все эти математические правила надо оставить тем наукам отвлеченным изысканиям, которые своими опытами обращаются к рассудку. Мы же, мастера искусства, не нуждаемся ни в каких других правилах, кроме тех, которы дает нам природа, чтобы изобразить ее".

Джордже Вазари иронизировал: ".. .таковы были его причуды, что, занимаяс философией явлений природы, он пытался распознать особые свойства растений".

Паоло Джовио жалел Леонардо за то, что тот "отдавал себя нечеловечески тяжелой отвратительной работе в анатомических изысканиях".

 Что в самом деле! Видишь цветок – и рисуй цветок, а к чему изучать ег строение? Видишь человека – рисуй, как видишь, а не копайся в его внутренностя – они же не видны! Как похожи все эти рассуждения пятисотлетней давности н некоторые современные разговоры!

Бытует такой анекдот: Леонардо-де выдумывал рецепты составления красок дл передачи нужного эмоционального состояния, заставлял учеников писать картины п этим рецептам, и у них получалась мазня. А сам писал без всяких рецептов получалось гениально!

Но правда заключается в том, что Леонардо не рецепты выдумывал, а стремилс познать законы творчества и, познавая их, создал гениальные произведения.

Немногочисленные же его ученики писали в меру свои способностей, которые он старался развивать в них вовсе не "рецептами", а свои примером одержимой жажды познания – законов жизни, законов творчества.

Мы говорим здесь о Леонардо не только для того, чтобы подчеркнуть его духовно родство со Станиславским. Леонардо имеет прямое отношение к разговору тренинге. Вот его подлинные слова:

"Предположим случай, что ты, читатель, окидываешь одним взглядом всю эт исписанную страницу, и ты сейчас же выскажешь суждение, что она полна разны букв, но не узнаешь за это время, ни какие именно эти буквы, ни что они хотя сказать; поэтому тебе необходимо проследить слово за словом, строку за строкой, если ты хочешь получить знание об этих буквах; совершенно так же, если ты хочеш подняться на высоту здания, тебе придется восходить со ступеньки на ступеньку, иначе было бы невозможно достигнуть его высоты. И так говорю я тебе, которог природа обращает к этому искусству. Если ты хочешь обладать знанием форм вещей, то начинай с их отдельных частей, и не переходи ко второй, если ты до этого н хорошо усвоил в памяти и на практике первую..."

".. .когда ты срисовал один и тот же предмет столько раз, что он по-твоем запомнился, то попробуй сделать его без образца... и где ты найдешь ошибку, та запомни это, чтобы больше не ошибаться; мало того, возвращайся к образцу, чтоб срисовывать столько раз неверную часть, пока ты не усвоишь ее как следует воображении".

Это еще не все. Теоретическое обоснование тренинга для воспитания ученик Леонардо подкрепляет описанием таких упражнений, какими пользовался Станиславский для воспитания актера. Леонардо продолжает:

"Я не премину поместить среди этих наставлений новоизобретенный спосо рассматривания; хоть он и может показаться ничтожным и почти что^. смехотворным, тем не менее он весьма полезен, чтобы побудить ум к разнообразным изобретениям.

Это бывает, если рассматриваешь стены, запачканные разными пятнами, или камни и разной смеси. Если тебе надо изобрести какую-нибудь местность, ты сможешь та увидеть подобие различных пейзажей, украшенных горами, реками, скалами, деревьями, обширными равнинами, долинами и холмами самым различным образом; кроме того ты можешь там увидеть разные битвы, быстрые движения разных фигур, выражения лиц, одежды и бесконечно много таких вещей, которые ты сможешь свест к цельной и хорошей форме; с подобными стенами и смесями происходит то же самое, что и со звоном колокола – в его ударах ты найдешь любое имя или слово, какое т себе вообразишь".