Текст книги "Риторика и истоки европейской литературной традиции"

Автор книги: Сергей Аверинцев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 28 страниц) [доступный отрывок для чтения: 12 страниц]

Важно и другое обстоятельство: когда архаическое словесное искусство отходит от бытового и ритуального обихода, жанровая номенклатура становится пропорционально степени этого отдаления менее ясной и четкой: твердые критерии для идентификации жанра даются внелитературной обстановкой, остальные критерии еще не работают. Каждый из жанров обрядовой поэзии получает фиксированное, недвусмысленное обозначение – ясно, чиЗ он такое, потому что ясно, при каких обстоятельствах он является уместным. Но та же самая жанровая форма речи «мудреца» обозначалась на древнееврейском языке словом «машал» (masal)– и слово это буквально обескураживает нас своей семантической неопределенностью: этой «присказка», и «афоризм», и «притча», и «аллегория» вообще. Еще не существует мышления в жанровых категориях, которое определяло бы жанры из самой литературной реальности, и это положение, так сказать, естественно. Только умственная революция может его преодолеть.

Переход к развитой рефлексии о литературной реальности как таковой в Древней Греции V—IV вв. до н.э. и был умственной революцией первостепенной важности, точнее, одним из моментов широкой умственной революции, сделавшей возможными наряду с гносеологией и логикой – обращением мысли на самое себя, и теорию языка, поэтику и риторику, т. е. обращение мысли на слово и словесное искусство. Если бы процесс был эволюционным, а не революционным, атмосфера скандала, овевавшая инициативу софистов, никогда не сгустилась бы до такой степени. Комедия Аристофана «Облака» исчерпывающе показывает heim, что думал отнюдь не глупый и не примитивный афинянин об усилиях кружка умников, покусившихся внести неуемную рефлексию, экстравагантную технику формализации мысли туда, где ничего подобного не было.

Появление теории жанров – это прорыв извечной инерции, победа эллинского рационализма над косностью дорефлективного культурного обихода. Но победа эта состоялась с самого начала на ограниченной территории, а инерция на то и была инерцией, чтобы, как всегда, торжествовать повсюду, где слабел или куда не доходил натиск рационализма.

Теория литературы, созданная в ходе аттической интеллектуальной революции, оформляла себя двояко: как поэтика и как риторика. При этом развивались обе дисциплины в различных условиях. Риторика преподавалась в школах как основной гуманитарный предмет и была неразрывно связана с каждодневной рутиной самовоспроизведения культуры; не только практика, но и теория риторики – для античности хлеб насущный, без которого невозможно обойтись, ощутимое присутствие этой теории – инвариант меняющегося культурного обихода. Трактаты по риторике, прямо или косвенно соотнесенные с учебным процессом, постоянно пишутся заново, а уж их изучение вообще не прекращается. Другое дело – поэтика: ее история прочерчена пунктирной, прерывающейся линией. Гениальный трактат Аристотеля не нашел в пределах самой античности резонанса, не создал традиции. Но так или иначе – двуединство поэтики и риторики исчерпывало возможности систематического теоретико-литературного описания жанров; за пределами этого двуединства можно отыскать только спорадические замечания, признания, декларации, включенные в текст самих литературных произведений, от парабас Аристофана до эпиграмм Марциала – материал такого рода очень интересен, однако по самой своей сути не может давать системы, и сама возможность вычитывать из него теоретико-литературный смысл связана с наличием более систематических типов рефлексии.

Какие жанры попадали в кругозор поэтики и риторики? Ответ на этот вопрос ясен. «Поэтика» Аристотеля в своей сохранившейся части рассматривает два центральных жанра греческой классической поэзии – эпос и трагедию, с преимущественным интересом к трагедии; в утраченной, гипотетически реконструируемой части речь шла о комедии[48][48]
  Ср.: Лосев 1975, с. 463—471; Cooper 1924; Else 1957. В настоящее время над этой темой работает М. Л. Гаспаров.


[Закрыть]. Послание к Пизонам Горация, построенное по типу диатрибы, т. е. имитирующее разговорные переходы от темы к теме и принципиально исключающее систематичность хотя бы на уровне внешней формы[49][49]
  Ср.: Гаспаров 1963, с. 97—151.


[Закрыть], тоже сосредоточено на драматических жанрах (трагедия и комедия – ст. 153—219, сатировская драма – ст. 220—250)[50][50]
  Некогда высказанное в истории отечественной филологии утверждение, согласно которому все послание к Пизонам от начала до конца посвящено исключительно драматической поэзии (Нетушил 1901, с. 40—76), является явной утрировкой. Ср.: Каплинский 1920; Гаспаров. Указ. соч., с. 121. Нет нужды соглашаться с ним, чтобы констатировать простой факт – те части послания к Пизонам, которые содержат конкретные указания касательно жанровых реальностей, а не поэтической практики вообще, трактуют о драматических жанрах (кроме пассажа об эпосе – ст. 136—152).


[Закрыть]. Между Аристотелем и Горацием лежит область эллинистических теорий поэтики, но о Неоптолеме Парийском, оказавшем влияние на Горация[51][51]
  Всегда цитируется свидетельство Порфириона Помпония в начале его комментария к посланию Горация к Пизонам: «Он собрал правила Неоптолема Па-рийского, касающиеся искусства поэзии, однако не все, а только самые важные».


[Закрыть], мы знаем слишком мало, даже после ряда исследований, спровоцированных осуществленной Хр. Иенсеном публикацией фрагментов Филодема, критика Неоптолема[52][52]
  Philodemus 1923.


[Закрыть].

Так или иначе, не приходится сомневаться, что в кругозоре античной поэтики находились лишь самые старые, освященные временем, стабильные и канонические жанры. Мы очень плохо знаем, что содержалось в эллинистических трактатах, но можем быть твердо уверены, чего там не было и быть не могло: там не было, например, развернутой теории жанра буколики, как и любого другого из «младших» поэтических жанров. Античная поэтика отдает все свое внимание замкнутому кругу «старших» жанров: на первом месте – гомеровский эпос и рядом с ним, как уже у Аристотеля, трагедия, на втором месте – комедия, сатировская драма, наиболее традиционные и освященные временем среди лирических жанров. Иначе говоря, освещена лишь меньшая часть жанровой панорамы, а большая часть остается в тени. Колоссальная консервативность установки античной поэтики исчерпывающе выявилась на рубеже новой, византийской эпохи, когда поэтика сумела, что называется, в упор не разглядеть феномен нового стихосложения, причем эта слепота так и оставалась затем неизжитой в течение целого тысячелетия[53][53]
  Ср. наст, изд., с. 244—318, особенно с. 248—251.


[Закрыть].

Что касается риторики, жесткий отбор анализируемых жанров был связан с практикой риторической школы: анализа, теоретического осмысления; нормативистской фиксации удостаивались те и только те жанры, владению которыми эта школа обучала. Что это были за жанры? Естественно, прежде всего жанры, принадлежащие к сфере риторики в самом узком и строгом смысле, т. е. к области красноречия – речи торжественные, политические и судебные, разновидности которых до тонкости дифференцировались теорией. На втором месте оказываются прозаические жанры, которые мы не привыкли относить к области красноречия, но которые с точки зрения самой античной риторики непосредственно подлежали ее ведению, например историография, включавшая экфразы местностей и битв, а главное, речи[54][54]
  Ciceronis Orator 66; De oratore И, 51—64; Quintilliani Institutiones oratoriae IX, 4, 129; id. X, I, 73. Специально речи и другие пассажи Фукидида изучались в риторских школах как образцы красноречия. Ср.: Аверинцев 1973, с. 95—96, прим. 5—
  9 на с. 146—147.


[Закрыть], «жанр более всего ораторский», как выражался Цицерон[55][55]
  «Genus maxime oratorium» (De legibus 1, 2, 5).


[Закрыть]. Развернутую теорию такого поэтического жанра, как гимн, мы находим не в античной поэтике, но в античной риторике, а именно у ритора Менандра Лаоди-кийского (III в.); эта кажущаяся аномалия объясняется тем, что в позднеантичной литературе гимн был аннексирован прозой и рассматривался как один из частных видов эпидейктического красноречия. Итак, все это исключения, которые подтверждают правило: риторика занимается только строго определенными прозаическими жанрами, как поэтика занимается строго определенными поэтическими жанрами. В обоих случаях жанры эти можно перечислить и список окажется замкнутым. В него чрезвычайно трудно, практически невозможно включить жанр, которого в нем не было изначально. Современная филология может, конечно, косвенным путем вычитывать из античной риторики нечто, чего там непосредственно нет, например теорию греческого романа[56][56]
  Ср.: Reitzenstein 1926, S. 84—99; Kerenyi 1927, S. 1—23.


[Закрыть]. Это занятие вполне дозволенное, но при одном условии: тот, кто им занимается, должен ясно отдавать себе отчет в его специфике. Явление греческого романа как жанра имеет конкретное отношение к категории «вымысла» (πλάσμα), но к этой категории не сводится. Античная риторика отлично знает категорию «вымысла», но греческий роман как жанр для нее не существует.

Что вытекает из сказанного? Подъем теоретической поэтики и риторики как форм систематической рефлексии о литературном творчестве создал для некоторых поэтических и риторических жанров принципиально новый статус. Эти жанры подверглись дефиниции по правилам формальной логики; для них было отыскано место на жанровой панораме; их обозначения стали, наконец, терминами в настоящем смысле слова; наконец, их оптимальный, т. е. соответствующий дефиниции, облик был фиксирован в наборе практических рекомендаций. Вспомним еще раз приведенные выше слова Аристотеля: «...испытав много перемен, трагедия остановилась, обретя, наконец, присущую ей природу». Жанры, на которых было сосредоточено внимание античной теории литературы, должны были «остановиться»; почему, собственно? Для этого императива обнаруживается два основания: одно – метафизическое, другое – практическое, причем за практическим, как это часто бывает, стоит не меньше «метафизики», т. е. общих мировоззренческих предпосылок, чем за метафизическим.

Метафизическое основание – та по сути своей телеологическая концепция совершенства как изначальной заданности, которая наилучшим образом выразилась в аристотелевских понятиях «целевой причины» и «энтелехии», но в более диффузном виде встречается далеко за пределами прямого влияния философской доктрины Стагирита. С ней связаны упоминавшиеся выше биологические метафоры, как явные, так – что особенно важно!– и подразумеваемые, имплицитные, даже не осознанные в своем качестве метафор. Куда они ведут? Организм с самого своего зарождения стремится осуществить некую программу, детерминированную, как мы теперь скажем, его «генетическим кодом» и постольку первичную по отношению к его собственному эмпирическому существованию; полнота осуществления этой программы – его биологическая зрелость, когда он максимально приближается к своему идеальному облику; а когда предел приближения достигнут и пройден, последовать может только отдаление, так что зрелость закономерно сменяется дряхлением организма. И вот предполагалось, что таким же образом дело обстоит и с жанрами. У жанра есть, по Аристотелю, «природа» – идеальное задание, первичное по отношению ко всем конкретным реализациям, из которых слагается его история. Анализ трагедии в той же «Поэтике» Аристотеля основан, разумеется, на анализе конкретных образцов, но не будем обманываться – он ориентирован на выяснение «природы», вневременной программы. Как развитие зародыша и детеныша стремится к состоянию взрослой особи, так уже первые опыты в области трагической поэзии были подчинены цели – «обрести, наконец, присущую ей природу». И для Аристотеля, и для Горация, но также для какого-нибудь заурядного носителя той культуры, выражающегося куда менее отчетливо, литературный процесс телеологичен. Когда же цель достигнута, двигаться дальше можно только от цели, т. е. в направлении упадка. Чтобы «прекрасное мгновение» продлилось подольше, эволюцию жанра лучше в нужный момент остановить. Эта концепция сохраняла вполне цельный и равный себе характер от Аристотеля до классицизма, а затем была оспорена более новыми умонастроениями, неблагоприятными как для принципа нормативизма, так и для принципа телеологии. Здесь не место обсуждать и оценивать ее; заметим только, что дело с ней обстоит не так просто и полностью обойтись без нее или хотя бы без ее реликтов пока что не удается. В числе таких реликтов могут быть названы употребительные до сих пор биологические метафоры: «жизнь» жанра; его «рождение», его «зрелость» и «кризис» – триада, вызывающая мысль о традиционной аллегории Трех Возрастов. Старая концепция не устранена из нашего мышления, а только оспорена и осложнена, т. е. лишена той завидной чистоты и ясности, той непротиворечивости, какую имела когда-то.

Что касается практического основания для «остановленного» бытия жанровых форм, то оно состоит в назначении правил жанра служить стабильными правилами некоей длящейся игры, в которую автор играет со своими предшественниками и преемниками на сколь угодно большой временной дистанции. Ибо теоретико-литературное сознание, сложившееся в Греции, а затем обслуживавшее ряд эпох, твердо стоит на том, что суть творчества есть подражание как состязание (μίμησις, ζήλωσις), т. е. деятельность, при которой самовыявление неповторимой характерности индивидуального начала обеспечено именно неизменностью правил, дающих всему личному опору и точку отсчета[57][57]
  О принципе подражания-состязания в системе рефлективного традиционализма см. наст, изд., с. 148 и 109. Разумеется, сам по себе этот принцип отлично известен эпохе дорефлективного традиционализма; но и он в своей конкретной реализации вместе со всем остальным преобразован сознательной рефлексией, фиксирующей черты жанра. Архаические певцы состязались в «мудрости» вообще, в «умении» вообще; поэты и прозаики эпохи рефлективного традиционализма состязаются прежде всего в точности, с которой их творчество воспроизводит абсолютную норму жанра. «С точки зрения искусства (κατά την τέχνην), – говорит Аристотель, – лучшая трагедия – это трагедия именно такого склада» («Поэтика», гл. 13; пер. М. JI. Гаспарова (Аристотель 1978, с. 131). После того как законы жанра сформулированы «с точки зрения искусства», от произведения требуется максимум жанровой идентичности: по этой логике наилучшая трагедия есть «трагичнейшая» трагедия (там же, с. 132). Коль скоро есть дефиниция жанра, с любого образчика этого жанра спросят соответствие дефиниции. Это принципиально новый смысловой момент, отсутствующий в архаической агонистике хотя бы ввиду отсутствия дефиниций.


[Закрыть]. Личному позволено быть личным не вопреки тому, а именно потому, что правила безличны и надличны; его неповторимость осознается, ценится и культивируется именно потому, что правила создают вечно повторяющуюся, вечно воспроизводимую ситуацию состязания. Индивидуальная авторская манера – для античной литературной теории ценность, может быть – высшая ценность[58][58]
  Ср. наст, изд., с. 244—318, особенно с. 274—277. Проблеме индивидуального стиля в античной и византийской литературной теории мы посвятили специальную статью <...> (см. наст. изд. с. 220—228).


[Закрыть], но она является ценностью в качестве единственного шанса на выигрыш в длящейся игре со многими участниками.

Нет нужды останавливаться на социальных предпосылках статичной концепции жанра. Нам уже случалось отмечать и соотнесенность взгляда на жанр как на литературное «приличие» (греч. το πρέπον) с сословным принципом[59][59]
  Ср. наст, изд., с. 151 и 109—110. Промежуточным звеном между статусом жанра как литературного «приличия» и пафосом сословного деления является, конечно, фундаментальное для традиционной эстетики противоположение «высокого» и «низкого». Важно, что противоположение это было одним из изобретений треков. В литературных традициях Ближнего Востока, например в древнееврейской, мы не найдем систематического разнесения синонимов по стилистическим графам. «В коптской лексике, как и в древнеегипетской, нет привычного для нас деления на обыденный и высокий стиль... Высокопарность, пышность или торжественность речи достигались не путем использования особой лексики, а ...сравнениями, тропами, метафорами» (Еланская 1964, с. 18—19).


[Закрыть], и значение идеала передаваемого из поколения в поколение ремесленного умения (τέχνη)[60][60]
  Там же.


[Закрыть]. Есть еще одна важная социокультурная аналогия – явление литературного языка, сознательно консервируемого средствами рефлексии, т. е. при помощи фиксированных правил, в противоположность текучести и поливариантности языка бытового, необработанного. Как раз античность добилась не только в практике, но й в «идеологии» литературного языка таких результатов, которые отбрасывают тень на много веков вперед: для литературного аттического диалекта IV в. до н.э. был создан статус, позволивший снова и снова возвращаться к нему в практике позднеантичного и даже византийского аттикизма, последствием чего и в наше время является языковая ситуация Греции, разводящая «кафаревусу» и «димо-тики»; латынь Цицерона, объективно явившаяся и субъективно осознанная как вершинная реализация возможностей языка, была нормой еще для гуманистов Возрождения.

Итак, под взглядом теоретической поэтики и теоретической риторики облик жанров обретает фиксацию и стабильность; присутствие литературной теории само по себе – мощный фактор стабилизации жанровой панорамы, устойчивого распределения между канонизированными жанрами функций, тем, мотивов, лексических «пластов» языка и т. п. Но эта констатация допускает логический поворот на 180°: установка античной литературной теории требует от жанровой панорамы статичности – как непременного условия ее, этой панорамы, просматриваемое™ и описуемости. Что в кругозоре теории – стабильно, но что нестабильно, в ее кругозор не попадает. Заново являющихся «младших» жанров, жанровых «гибридов» и прочих нарушений однажды освоенной жанровой панорамы ни поэтика, ни риторика, как правило, в упор не видят; исключения по сути своей таковы, что подтверждают правило[61][61]
  Одно из таких исключений – теория гимна как разновидности эпидейк-тического красноречия, предложенная ритором III в. Менандром Лаодикийским.
  Разумеется, «аннексия» гимна для риторической прозы – новация так называемой второй софистики, породившая некоторый жанровый гибрид; достаточно вспомнить прозаические гимны Либания и Юлиана Отступника. Но эта новация, во-первых, с самого начала лежала в русле архаизаторских тенденций, во-вторых, укладывалась в освященное традицией понятие эпидейктического рода.


[Закрыть]. Полноправным предметом поэтики и риторики до конца античности (и даже много, много позднее[62][62]
  Вопиющий пример – отказ византийской теории замечать гимнографическое творчество Романа Сладкопевца и его сподвижников, да и вообще поэзию, основанную на неантичных принципах стихосложения. Ср. наст, изд., с. 245– 251.


[Закрыть]) продолжали быть те стихотворные и прозаические жанры, которые античная литературная теория застала наличными при своем собственном становлении. Новые жанры оставались, так сказать, «беспризорными». Но из этого вытекает интересное обстоятельство: на них не распространялись или, точнее, не вполне распространялись специфические условия, созданные для канонизированных жанров присутствием теоретико-литературной рефлексии, в их бытии проявлялись черты более ранней, дореф-лективной поры.

Стоит вспомнить, что за порогом рефлексии с самого начала оставались фольклорные и полуфольклорные, низовые жанры и что многие из новых литературных жанров более или менее простодушно или, напротив, изысканно перерабатывали топику и мотивы фольклора и низовой словесности; этс прежде всего очевидно в отношении буколики, вновь и вновь идущей от картин пастушеского быта к имитации пастушеской песни, но может быть без труда прослежено и в отношении так называемого позднеантичного романа. Самое позднее, пришедшее после того, как двери теоретико-литературной рефлексии закрылись, оказывалось в соседстве с самым древним, с тем, что предшествовало всякой рефлексии и не вошло в ее двери. Разумеется, поскольку античная литература оставалась в своей основе традиционалистской, и для новых жанров, как для жанров дорефлективных, существовали свои жанровые каноны, во многих случаях, однако, достаточно расплывчатые; но к самому существу объективного статуса (а не просто субъективного осознания) этих канонов относится то, что они не были фиксированы усилиями литературной теории. В этих областях действует скорее «неписаный закон», литературный аналог обычного права, нежели кодифицированные правила поэтики или риторики. То есть последние тоже принимаются во внимание новыми жанрами, но лишь постольку, поскольку они касались вообще всякой литературы, желающей быть «художественной», всякой «изящной словесности», а не в более четком и обязательном варианте, специально приданном жанру, как это было, скажем, с трагедией или с эпидейктической речью. Правила регулируют – если у автора хватает для этого выучки – построение фразы, структуру периода, вообще фактуру словесной ткани, а также частности вроде разработки какого-нибудь описания («экф-расиса»); но жанровую идентичность в масштабе всего произведения обеспечивают не они.

С жанровой идентичностью, а потому и с жанровой номенклатурой как описанием этой идентичности дело может обстоять в отношении новых жанров античной литературы не проще, чем в дорефлективных литературах. Мы уже говорили выше о поражающей – с нашей точки зрения – полисемии древнееврейского «термина» та sal . С ней контрастирует точность и однозначность жанровых обозначений, которые мы встречаем в греческих и римских риторических руководствах, не говоря уже о «Поэтике» Аристотеля. Но как обстоит дело с новыми жанрами античной литературы, в частности с тем жанром, который мы называем романом? В арсенале риторической теории были термины διήγημα (повествование) и πλάσμα (вымысел)[63][63]
  Ср. классификацию видов повествования в прогимназматах Николая Софиста (V в.): Spenge! ed. 1856, Т. HI, p. 445, 29.


[Закрыть]; в совокупности они обозначают некое родовое понятие, в которое роман входит как одна из частных возможностей, ввиду чего практику позднеантичных романистов в известной мере приходится объяснять из теоретических рекомендаций, касающихся нарративного вымысла вообще, того, что по-анг-лийски называется fiction[64][64]
  Специалисты по античному роману не преминули делать это, начиная с классического труда Эрвина Роде: Rohde 1914, S. 350—353.


[Закрыть]. Но также очевидно, что полнота жанровых признаков греческого любовно-авантюрного романа (идеально прекрасная чета в качестве героев, любовь с первого взгляда, непременные скитания и приключения, испытания верности, бракосочетание в счастливом финале) никоим образом не покрывается общим понятием нарративного вымысла; соответственно она не предусматривается и не может предусматриваться теорией последнего.

Теории, по-настоящему подходящей жанру, не существует по той же причине, по которой не существует по-настоящему подходящего ему терминологического обозначения; одно связано с другим. Позднее роман все чаще называют словом «драма» или дериватами от него (δραματικόν, σύνταγμα δραματικόν, έρωτικων δραμάτων υποθέσεις), что, если верить ритору III в. Афтонию, выражает все ту же идею «вымысла»[66]

[Закрыть]; однако параллельно употребляются дериваты от слова «история», так что в итоге получается немалая терминологическая путаница. Термин «история» корректно употребляется в риторических текстах как противоположность термина «вымысел» (повествования бывают «мифические», «исторические», «прагматические», т. е. судебные, и «вымышленные»), но в применении к роману он несколько напоминает ненаучное словоупотребление персонажей фонвизинского «Недоросля» («А далеко ли вы в истории?»– «Какова история. В иной залетишь за тридевять земель, за тридесято царство»). С другой стороны, она может иметь какое-то отношение к имитации в романной литературе приемов историографии (специально исторической новеллистики, процветавшей со времен Геродота). Вывод: нет возможности говорить ни об абсолютном отсутствии жанровой номенклатуры, ни о ее нормальном функционировании. Жанр существует de facto и даже признан de facto, но его бытие принципиально отличается от бытия жанров, получивших признание de jure.

Конечно, эта картина характерна отнюдь не для одного романа. Изучение «младших», «гибридных», вообще полупризнанных жанров всегда очень важно для истории литературы, потому что эти жанры особенно пластичны и подвижны; в них закладываются основы более поздних жанровых явлений. Панорама вершинных достижений литературной эпохи еще может без них как-то обойтись, но реалистический подход к литературному процессу, к литературе как процессу без их учета немыслим. Но это как-то странно объяснять после Тынянова и Бахтина. Хотелось бы подчеркнуть другое: как раз в приложении к античной литературе исследование таких жанров представляет особый теоретический и методологический интерес. Во-первых, античность впервые открыла принцип теоретико-литературной рефлексии; важно выяснить, как этот принцип, распространенный отнюдь не на всю литературную продукцию, выступал порой в неполном, как бы диффузном виде, сосуществуя с наследием дорефлекторного подхода, опосредуя его и будучи им опосредуем. Во-вторых, в античной литературе с присущей ей строгостью жанрового традиционализма дистанция между статусом жанра de jure и de facto была куда больше, чем в более близкие нам времена. В-третьих, как мы уже указывали в начале статьи, временная даль может помешать и уже не раз мешала серьезным исследователям обособлять от жанров, признанных de jure, жанры, существовавшие de facto. Последние должны быть внимательно изучаемы, но иными методами, чем первые. Всякая путаница в этом пункте может только вести к недоразумениям и плодить псевдопроблемы.