Текст книги "У истоков поэтической образности византийского искусства"

Автор книги: Сергей Аверинцев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 3 страниц)

Мы только что сказали, что эта установка характеризует не столько автора, сколько жанр. В подтверждение сошлемся на примечательный факт: Григорий Назианзин сыграл в истории византийской гимнографии важную роль как вдохновитель и образец церковных песнопевцев, но сыграл он ее не как поэт, а как проповедник, как мастер гомилетической прозы [76]76
  Ср. образцовое исследование: I. Sajdak. De Gregorio Nazianzeno poetarum Graecorum fonte. Cracoviae, .


[Закрыть] . Этому не приходится удивляться. Мало того, что общественные установки проповеди совершенно аналогичны общественным предпосылкам церковного песнопения, между тем как «камерность» книжной лирики с этими предпосылками всемерно контрастирует, – также и в чисто формальном отношении изосил– лабизм и тоника византийской гимнографии куда ближе к ритму позднеантичной риторической прозы (частный пример которой являют собой проповеди Григория Назианзина), нежели к метрам античной просодии. Ни единой гексаметрической строки из приведенного выше философского гимна нельзя было бы вставить в позднейший богослужебный канон; а вот пассажи из прозы Григория были вставляемы в каноны, и притом почти без всяких изменений. Оказывалось, что они прекрасно подходят к новой оправе. Так, в гомилии Григория на Рождество Христово мы читаем: «Христос рождается; славите! Христос с небес; встречайте его! Христос на земли; возноситеся! Пойте Господу по всей земле! И, дабы все сочетать в одном, говорю: веселитесь, небеса, и ликуй, земля!» [77]77
  Greg. Naz. Or, , с. 1. – PG, t. , col. A.


[Закрыть] Эти слова уже можно петь, их ритм прямо-таки требует распевного исполнения; и вот в VIII веке Косьма Маюмский – не рядовой ремесленник от гимнографии, не убогий компилятор, но один из самых прославленных церковных поэтов Византии, – не обинуясь, включил их в первую песнь своего знаменитого Рождественского канона, дав им место так называемого ирмоса. Вот это место:

Христос рождается – славите! | Христос с небес – встречайте его! | Христос на земле – возноситеся! | Пойте Господу по всей земле, | и в веселии воспойте, племена, | ибо прославился! [78]78
  W. Christ, M. Partnikas. Op. cit., p. —166. При переводе этого ирмоса использован традиционный старославянский перевод; внесенные в него изменения либо устраняют архаизмы, либо исправляют смысловые неточности, либо выравнивают ритм и приближают его к ритму подлинника.


[Закрыть]

Итак, Григорий Богослов уже вполне способен говорить таким языком, который византийская гимнография последующих веков признает своим, но делает он это где угодно – только не в своих гимнах, не в своих стихотворениях. Тем более далеки от реальности богослужебного обихода гимны другого наследника старой эллинской культуры, но человека на сей раз несравненно менее церковного – Синесия Киренского (370 – ок. 413). Этот отпрыск древних дорийцев, возводивший свой род к Гераклу, составил свои славословия Христу на антикварном дорийском диалекте, и притом в таком тоне, точно он обращается не к Галилеянину, а к одному из олимпийцев:

На дорийский лад на струнах, Что скрепляет слоновая кость, Запою я звучный напев В честь твою бессмертный, святой, Многославнейшей девы сын! Ты мне жизнь сохрани мою И безбедной сделай, о царь! И закрыт будет вход скорбям Пусть в нее и ночью, и днем! Ты мой дух огнем озари, Что течет из ключа ума, Членам тела силу даруй... И величье отца твоего, О блаженный, и силу твою Воспою в новом гимне я, Тебе новую песнь сложу, И опять пусть строй зазвучит Непорочной кифары моей! [79]79
  Гимн IX, ст. 1—12 и 48—53, пер. М. Е. Грабарь-Пассек (Памятники византийской литературы IV—IX веков. М., 1968. С. 110—111).


[Закрыть]

Христос, как его воспевает Синесий, – скорее сын отца богов, чем Бога-Отца. Картину воскресения и вознесения Христа эллинизирующий стихотворец раскрашивает всеми красками астральной и солярной мифологии. Вся природа при этом смеется, как она смеялась у Феогнида в миг рождения Аполлона:

Изумился бессмертный хор Лучезарных чистейших звезд, Засмеялся Эфир – мудрец, Благозвучье родивший в мир: Он на лирных семи струнах Сотворил из звуков напев И победную песнь запел. Улыбнулся светоч зари, Предвещающий светлый день, Улыбнулся Геспер ночной, Кифереи златая звезда И Луны двурогий лик, Наполняясь струей огня, Пред тобой, как вестник, пошел, Словно пастырь богов ночных. И широко лучи кудрей Разметал по небу Титан По путям несказанным своим Он рожденного бога познал, Он зиждителя разум постиг, Он источник огня узрел.

Влечение Синесия к исконнейшим основам мифа побуждает его реставрировать даже первобытное представление о месяце, как пастухе звезд («богов ночных»). Итак, Христос, сопровождаемый Гелиосом («Титаном»), Селеной и звездой Венерой, направляет свой путь к верховным сферам бытия, где его встречает бог Эон, персонификация вечности:

Ты же, крылья свои раскрыв, В темно-синий небесный свод Воспарил и, его пройдя, Ты достиг тех крайних кругов, Где чистейшая мысль царит, Где источник всех высших благ, Где молчаньем объято все. Там глубокий поток времен Не терзает детей земли Неустанным теченьем своим. Там бессилен недобрый рок

Кер, владеющих веществом, Там в веках, не старея, живет Одиноко древний Эон. Он – и юноша, он – и старик, Бытия бесконечного страж И хранитель чертога богов'.

Мы видим, что дело идет ни больше ни меньше, как о том, чтобы ввести Христа в эллинский чертог богов и предложить ему место одесную Зевса. Это старая мечта, которая владела еще неоплатониками II—III века, когда они сочиняли речения оракулов, в которых устами древних божеств восхвалялся Христос, но порицались христиане [80]80
  Даже такой ненавистник христианства, как Порфирий, коллекционирует эти речения в своем трактате «О философии, почерпаемой из оракулов»; по его словам, «боги возвещают, что Христос был муж благочестивейший и стал бессмертным, и упоминают о нем добрым словом» (это замечание цитирует Августин: De civitate Dei, , 23). Ср.: Л. Harnack. Op. cit., . S. , A. . Вячеслав Иванов был не совсем неправ, когда писал: «Христианству было приготовлено в панфеоне языческой феософии верховное место; но оно не захотело его принять» (Дионис и прадионисийство. Баку, 1923. С. 181).


[Закрыть] ; она будет значима через одиннадцать веков после Синесия для гуманистов вроде Марсилио Фичино и Муциана Руфа, любящих прославлять Христа, как Юпитера, и Деву Марию, как Цереру. Если бы то, что произошло в первые века нашего летосчисления, было не всеохватывающим духовным переворотом, а открытием некоторых новых ценностей и святынь, могущих присоединиться к прежним ценностям и святыням без всякого ущерба для последних, если бы «золотая сфера» олимпийской красоты могла воспринять в себя образ Христа и не разбиться при этом на осколки, как разбиваются в одной византийской легенде кумиры Египта перед лицом вифлеемского младенца, – о, тогда, разумеется, талантливым гимнам Синесия дано было бы обрести общезначимость и открыть собою исторический цикл христианской гимнографии (что на деле обернулось бы лишь повторением замкнувшегося цикла эллинской гимнографии). По счастью, путь человечества зависит от вещей более насущных, чем мечтания теософски настроенных любителей красоты. Если прибегнуть к языку Тертуллиана, за два века до описываемого времени требовавшего выбрать между Афинами и Иерусалимом [81]81
  De praescr. haeretic., .


[Закрыть] , можно сказать, что в гимнах многоученого Синесия, желавшего воспеть «Иерусалим», было слишком много от «Афин». Как и все подобные ему умы в его время и позднее, он не мог понять ревность библейской веры, строжайше воспрещавшей возжигать перед своей святыней «огонь чуждый» (Книга Левит, гл. 10, ст. 1). Новое мировоззрение не могло принять из чужих рук готовую красоту. Синесий уклонялся от решающего выбора тогда, когда выбор истории был уже сделан.

* * *

В царствование императора Анастасия I (491—518) в Константинополь явился молодой диакон соборной церкви ливанского города Берита (совр. Бейрут). Этому пришельцу предстояло обновить византийскую гимнографию и стать ее первым великим мастером. Его имя было Роман; время прибавило к этому имени почетное прозвище МеА-фбб; – «Сладкопевец» [82]82
  За последнее время вышли два фундаментальных критических издания текстов Романа: «Sancti Romani Melodi Cantica genuina», ed. by P. Maas and C. A. Trypanis. Oxford, (есть весьма обстоятельная вступительная статья, подводящая итоги всему, что было известно о Романе ко времени выхода книги); «Romanos le M£lode. Hymnes», introduction, texte critique et notes par J. Grosdidier de Matons. Т. I—IV // Sources Chretiens. № 99, 110, 114, 128. Paris, -1968 (как и во всех изданиях этой серии, к греческому тексту приложен французский прозаический перевод; общая вступительная статья менее содержательна, чем в оксфордском издании, но зато к каждому отдельному кондаку дано особое предисловие). Подробнее об этих изданиях см. в нашей аннотации: Византийский временник. XXVIII, 1968. С. 304—306.


[Закрыть] .

О жизни Романа Сладкопевца мы знаем немного. Родился он в западносирийском городе Эмесе; на основе внутренних данных его творчества можно утверждать с уверенностью, что он принадлежал не к греческому, а к семитическому населению, и с очень большим вероятием – что он был крещеный еврей [83]83
  ' Важнейшие основания для такой гипотезы суть: а) отсутствие резких выпадов против иудеев, б) тяготение к изначальным, не эллинизированным формам иудейских собственных имен, в) начитанность Романа в иудейских и иудео-христианских апокрифах (ср. «Sancti Romani Melodi Cantica genuina», p. XVI—XVII). Позволим себе в этой связи два маргинальных замечания к чужим исследованиям (насколько нам известно, замечания эти еще никем сделаны не были). В недавно вышедшей монографии о языке Романа (К. Mitsakis. The language of Romanos the Melodist // Byzantinisches Archiv. Bd. II. Munchen, . S. ) выражено недоумение относительно нередкой у нашего автора формы имени пророка Илии – ЕАлой. Между тем эта форма есть точное соответствие еврейского 'elijahu (автор почему-то полагает, будто по-еврейски имя Илии звучит как 'elijah). Таким образом, Роман попросту транслитерирует греческими буквами звуковой облик имени, как его искони выговаривали евреи. Недоумение X. Гродидье де Матона, большого знатока грекоязычной христианской литературы, связано с другим моментом – с излагаемой в 4-м кондаке Романа на Воскресение Христово легендой, согласно которой Сатана был осужден за отказ совершить проскинезу перед новосозданным Адамом (Romanos le Melode. Hymnes... t. , p. , note ). Однако мотив этот весьма обычен в иудейской литературе (Славянская Книга Еноха, XXXI, 36—6; о проскинезе ангелов перед Адамом – BereSit Rabba ).


[Закрыть] . В конце жизни он принял постриг в монастыре Авасса [84]84
  О. Lamprides. Uber Romanos den Meloden – ein unveroffentlicher hagiographischer Text // BZ. Bd. . (1968). S. —39 (публикация небольшой житийной заметки о Романе, которая доселе оставалась неизвестной). Монастырь Авасса, не упоминаемый в других памятниках, по-видимому, находился в селении Авассос, поблизости от Константинополя.


[Закрыть] . Начало его писательской и композиторской деятельности легенда описывает как неожиданный взрыв, обусловленный чудом: «...В одну из ночей ему в сновидении явилась Пресвятая Богородица, и дала ему лист хартии, и сказала: „Возьми хартию и съешь ее". И вот святой отважился отверзнуть уста и выпить хартию. Был же праздник святого Рождества Христова; и немедля, пробудясь от сна, он изумился и восславил бога, взойдя же после того на амвон, начал псалмословить: „Дева днесь пресущественного рождает". Сотворив же и других праздников кондаки, числом около тысячи, отошел к Господу» [85]85
  PG, t. , col. (Менологий императора Василия II). Согласно житийной заметке, упомянутой в предыдущем примечании, чудо и побудило Романа стать монахом.


[Закрыть] .

Попробуем продумать все явные или хотя бы возможные смысловые обертоны этой легенды. Во-первых, она выражает народную оценку творчества Романа как творчества боговдох– новенного: песни Сладкопевца были по общему мнению слишком хороши, чтобы возможно было приписать их одному только человеческому умению [86]86
  Эфиопский современник Романа, диакон Иаред, также изображен в легенде как болезненно неспособный человек, через мгновенное озарение становящийся великим реформатором гимнографии.


[Закрыть] . Когда-то в языческой Греции слагались легенды о божественных истоках вдохновения Пиндара, теперь объектом легенд становится «христианский Пиндар», как его иногда называли в Новое время, – Роман Сладкопевец. Во-вторых, фантастический, почти гротескный для западного восприятия мотив «пожирания» или, тем паче, «выпивания» хартии не имеет ничего общего с Элладой и всецело отмечен восточным, библейским колоритом. Он восходит к ветхозаветной Книге Иезекииля: «Тогда я открыл уста свои, и он дал мне есть свиток сей, и сказал мне: сын человеческий! накорми чрево твое, и наполни внутренность твою этим свитком, который я даю тебе» (гл. 3, ст. 2—3). Тот же мотив повторен в том новозаветном сочинении, которое ближе всего подходит к ветхозаветной поэтике, а именно в Апокалипсисе: «И взял я книжку из руки ангела, и съел ее; и она в устах моих была сладка, как мед; когда же съел ее, то горько стало в чреве моем» (гл. 10, ст. 10). Пожрание книги – образ не «красивый» и не «пластичный», но чрезвычайно выразительный и проникновенный, ибо имеет дело с непосредственно-телесным ощущением «нутра» человека [87]87
  Символика «нутра», «утробы», «чрева», выражающая предельную интимность человеческого самоощущения, столь же характерна для Ветхого Завета, сколь и чужда эстетическому кругозору греков. Бог «испы– тует утробы» (пс. VII, 10; Иеремия, 11, 20), «слова клеветника входят во внутренность чрева» (Книга притчей Соломоновых, 18, 8), «внутренность» человека «ночью учит» его (пс. XV, 7), сердце может от страха и скорби «растаять среди внутренностей» (пс. XXI, 15). Благость библейского бога обозначается эпитетом «благоутробный», восходящим к семитической семантике.


[Закрыть] , а Библия всегда предпочитает выразительность и проникновенность изяществу и пластичности. Так будет ли натяжкой представить себе, что колорит легенды как-то связан с колоритом самого творчества Сладкопевца, с исторической ролью, выпавшей на долю этого обновителя византийской гимнографии через возвращение к роднику поэзии библейского Востока? В самом деле, когда через два столетия в центре всеобщего восхищения оказались гимны Иоанна Дамаскина, об этом ученом поэте, знатоке эллинских традиций, слагались легенды совсем иного стиля [88]88
  Напротив, о сирийце Ефреме Сирине, столь близком по характеру своего творчества и ветхозаветной сфере, существует рассказ, аналогичный легенде о Романе (PG, t. , col. ).


[Закрыть] . Рассказ о пожранной или выпитой хартии подходит к определенному типу поэта и не подходит к другому. И здесь мы касаемся третьей смысловой возможности легенды: она рисует творчество Романа как спонтанный взрыв, не зависящий от рассудочных расчетов. В этом взрыве народная по духу церковная поэзия после всех попыток и поисков IV—V веков внезапно обретает всю полноту зрелости. Естественность и уверенность, с которой творил Роман, должны были и впрямь казаться современникам чудом, требующим сверхъестественного вмешательства.

Здесь надо оговориться. Спонтанность и первозданность творчества Сладкопевца не надо понимать слишком буквально; он застал довольно развитую традицию. К сожалению, мы почти ничего не знаем о его предшественниках и старших товарищах, но они, несомненно, были. Развитие византийской литургической культуры в IV—V веках [89]89
  Ср:. Е. Hammerschmidt u.a. Symbolik des orthodoxen und oriental– ischen Christentums. Stuttgart, . S. —13.


[Закрыть] не могло не потребовать некоторых достижений и в области церковной поэзии. Уже при императоре Феодосии II (408—450) в столице действовал кружок благочестивых стихотворцев, среди которых особенно выделяется Авксентий, родом сириец (т. е. земляк Романа); как говорит автор жития Авксентия, последний сочинил «приятнейшие и полезнейшие» тропари [90]90
  J. B. F. Pitra. Analecta sacra spicilegio Solesmensi parata. Parisiis, . V. I. P. XXII.


[Закрыть] . Возможно, к эпохе, непосредственно предшествовавшей выступлению Сладкопевца, относится расцвет такой поэтической формы, как «равнострочные» литургические гимны, подчиненные правилам тонического стихосложения и представляющей собой по большей части трехстопные анапесты. Облик этих гимнов отмечен ровной, умиротворенной монотонностью; их содержание всегда примерно одно и то же – образ космической литургии, в которой участвуют ангельские чины и воинства [91]91
  ' Византийское учение о «небесной литургии» было решающим образом обусловлено текстами Псевдо-Дионисия Ареопагита. Земное славословие переживалось как соучастие в славословии ангелов и как «отображение» последнего. Выразительный памятник таких настроений – так называемая «Херувимская песнь», во всяком случае существовавшая в VI веке:Херувимов изображая таинственнои животворящей Троицетрисвятое воспевая песнословие, всякое ныне житейскоеотложим попечение, дабы принять нам царя всего сущего, стражей ангельской незримо сопровождаема.


[Закрыть] , Богородица и святые, предстательствующие за людей [92]92
  Тема так называемого «Деисиса» (испорченное русское «деисус»), составившая впоследствии столь необходимое достояние византийской и древнерусской иконографии (ср.: И. Мыслмвчек. Происхождение «Де– исуса» // Византия. Южные славяне и древняя Русь. Западная Европа. М., 1973. С. 59—63); в ней настроение византийского придворного церемониала парадоксально сочетается с христианской этикой «сердца милующего» и «великой жалости», о которых писал аскетический наставник Исаак Сириянин (VII век).


[Закрыть] . Вот одно из таких песнопений:

Твоей плоти, Христе, причастились мы | И святой твоей крови сподобились; | Дня сего совершили течение; | Сон в ночи несмущаемый даруй нам. | Ради нас во плоти обретавшийся, | В мир родившийся от Богородицы! | Существа тебя четверовидные [93]93
  Четверовидные существа – образ, заимствованный из библейского видения Иезекииля (Книга Иезекииля, I, 5—6).


[Закрыть] | Восхваляют, отца безначального; | Тебя хоры поют бестелесные, | Слово божие со– безначальное; | Тебя силы величат с господствами, | Духа истины, бога великого; | Тебя верные все исповедуют, | Три лица, божество нераздельное! | Неневестная дева пречистая, | В рабском образе слово родившая, | Все апостолы, все исповедники, | Помолитесь за нас перед Господом, | Да устами дерзнем недостойными | Ныне дар вознести песнословия | На престоле предвечном воссевшему.

Позднее таких стихов в Византии уже не писали, но в ран– невизантийскую эпоху они были довольно распространенным явлением. Отдал им дань и Роман Сладкопевец. Принадлежащая ему равнострочная стихотворная молитва удерживает основные тематические и композиционные шаблоны жанра, хотя выгодно отличается экспрессией интонации:

Приидите, поклонимся, верные, | Человеков спасителю кроткому, | Сыну божию благоутробному, | Властодержцу, терпеньем обильному, | Кого силы величат небесные, | Кого рати поют бестелесные, | Языками своими огнистыми, | Голосами своими немолчными | Трисвятое гласят песнословие | И победное молвят хваление, | Восславляют Отца безначального, | Сына, купно со Духом совечного, – | Нераздельных всецело по сущности, | В ипостасях троимых таинственно. | Пребожественной силы величие | Совокупно всей тварию славимо. | Богородица, Дева пречистая, | Не отвергни, честная, рабов Твоих, | Что житейской гонимы пучиною | И валами разимы мятежными. | Горних сил без сравненья славнейшая, | Голубица, от духа позлащенная', | Ты апостолов честь и хваление, | Ты страдальцев о Господе рвение, | Ты всецелой земли упование, | О, прекрасная башня Давидова, | Град, двунадесять врат отверзающий [94]94
  Нанизывание эпитетов и уподоблений заставляет вспомнить как практику античного «призывательного гимна», так и византийские акафисты (некоторые из употребленных Романом именований присутствуют и в Акафисте Богородице). Ряд символов имеет библейское происхождение: голубица с позлащенными перьями (пс. XVII, 14), башня Давидова (Песнь Песней, 4, 4), двенадцативратный райский град – Небесный Иерусалим (Апокалипсис, 21, 14).


[Закрыть] , | Благовоний духовных хранилище, | Людям божьим стена и прибежище, | И неложное им утверждение, | И для праведных душ охранение, | И безгрешным телам освящение! | Почитаем Тебя, благодатная, | Славословим Тобою рожденного, | Слезно молим и просим о милости | В предстоящее время возмездия. | Боже, Боже, в тот день не оставь меня, | Изыми из огня неугасного, | Не предай сатане на ругание, | Не соделай бесовским игралищем! | Ибо паче иных, окаяннейший, | Я изжил свою жизнь в беззаконии, | Осквернился и духом, и плотию, | И что делать мне ныне, не ведаю. | Сего ради взываю о милости, | Как блудница, к стопам припадавшая, | Изливаю рыдания теплые: | Изыми меня, Господи, Господи, | Из пучин моего беззакония, | Яко пастырь благий, не оставь меня | Претыкаться о скалы погибели, | От страстей обступивших избавь меня | И отверзи мне очи духовные, | Да воззрю я на лик Твой божественный | И в сердечном веселии вымолвлю: | Подобает Тебе поклонение | Со Отцем и Святым Утешителем, | И на всякое время хваление, | Милосердный, от твари взывающей. |

Как видит читатель, традиционная тема дана у Романа глубже и человечней, чем у его собратий по жанру: акцент лежит не на блеске небесного церемониала, а на страданиях мятущейся души, которая ищет просветления. Эта проникновенность сочетается с формальным изяществом стиховых созвучий (рифм, рифмоидов, ассонансов). Но не с такими гимнами связана слава Сладкопевца: он вошел в историю мировой литературы прежде всего как автор кондаков. Та раскованность, которой отмечено творчество диакона из Берита, позволила ему достичь в этой области громадной продуктивности: по сообщениям уже цитировавшегося Менология Василия II, он написал около тысячи кондаков (в настоящее время из них сохранилось около 85, причем атрибуция некоторых сомнительна).

Кондак – особый поэтический жанр, уходящий своими корнями в поэзию синагоги и древней церкви [95]95
  Греческое слово kovoxkiov означает «палочку» и отсюда, по-видимому, свиток, наматываемый на палочку (Е. Mioni. Romano il Melode. Torino, . P. X). В своем терминологическом употреблении оно засвидетельствовано лишь с IX века; в позднейшем церковном обиходе оно стало применяться к небольшим песнопениям, по объему не отличающимся от тропаря (ср. также «кондаки» акафиста). Этот смысл термина «кондак» не имеет никакого отношения к грандиозным литургическим поэмам Романа Сладкопевца. О жанре кондака-поэмы см.: W. Christ, М. Paranikas. Op. cit.; P. Maas. Das Kontakion // BZ. Bd. (1910). S. 285ff.; Friihbyzantinische Kirchenpoesie. Bd. I (Anonyme Hym– nen des V—VI Jahrhunderts), ed. P. Maas, Bonn, . (Kleine Texte /53). S. —13; «Sancti Romani Melodi Cantica genuina...» introd. ; H. Д. Успенский.Кондаки св. Романа Сладкопевца // Богословские труды. 4. М., 1968. С. 191-201.


[Закрыть] , но доведенный до совершенства Романом Сладкопевцем. По своим функциям внутри богослужения он близок к проповеди. Виднейший исследователь византийской гимнографии Э. Веллеш говорит о нем: «Как и его предшественница – раннецерковная и синагогальная проповедь, – он занимает место в последовании литургии после чтения Евангелия. Когда Роман начинает свой кондак о десяти Девах', мы немедленно вспоминаем сцену в На– заретской синагоге, описанную в Евангелии от Луки, гл. 4, ст. 16—22, когда Иисус, прочитав гафтару [96]96
  Гафтара – синагогальное чтение из «пророческих» книг Ветхого Завета.


[Закрыть] из 61 главы Книги Исаии, начинает свою проповедь словами: „Сегодня писание сие исполнилось в ушах ваших", мы можем отчетливо проследить развитие от синагогальной проповеди к раннехристианской гомилии Мелитона [97]97
  Пасхальная гомилия (проповедь, беседа) Мелитона Сардского (середина II века), обнаруженная благодаря папирологической публикации лишь в 1940 году, отличается такой избыточностью риторических фигур и ритмико-фонетической игры, которая ставит его прозаическое произведение на грань стихотворства – и притом тонического.


[Закрыть] , от нее – к гомилии в формах поэтической прозы у Василия Селевкийского [98]98
  Василий Селевкийский (ум. ок. 468) – автор гомилий, проза которых также отмечена преувеличенной ритмизированностью и тягой к рифмам.


[Закрыть] , и наконец – к стихотворной гомилии Романа». Однако кондак – это не просто проповедь; это прежде всего поэма, подчиненная законам строфического членения и определяемая этими законами в самых интимных аспектах своего интонационного облика. Первая, вводная строфа, именуемая «кукулием», то есть «капюшоном» (как бы «шапкой» поэмы), всегда имела иной размер и предполагала иную мелодию, чем последующие строфы; зато ее заключительные слова становились рефреном гимна в целом. Тон ку– кулия дает эмоциональный зачин, подготавливая к дальнейшей образной конкретизации чувства; порой он стоит в отношениях диалектического противоречия с содержанием последующего текста. Так, кондак Романа «О предательстве Иудином» сурово и беспощадно изобличает предателя; но кукулий – это слезная молитва о милости к грешникам:

Отче наш и Господи, | всезиждущий, вселюбящий, | смилуйся, смилуйся, смилуйся | над нами, о, все подъемлющий | и всех объемлющий!

Другой кондак Сладкопевца – «На усопших» – в целом построен как погребальный плач и жалоба о бренности жизни; кукулий же, напротив, имеет своей темой райское блаженство праведных душ:

Сколь сладостны кущи Твои и возлюбленны, | Господи сил! | В них же обитающие, Спасителю наш, | Во веки веков воспоют Тебя, | Восхваляя, восславляя | Давидовым оным напевом: | «Аллилуия!»|

Этот эмоциональный контраст между кукулием и рефреном, с одной стороны, и основным текстом поэмы – с другой стороны, создает ощущение глубины и перспективы, одновременно давая пластическое выражение коренной антиномичности христианского мировосприятия (в приведенных нами примерах дело идет о двуполярности между милосердием и правосудием бога и между величием и ничтожеством человека).

Дальнейшие строфы кондака – числом от 18 до 30 – имеют совершенно идентичную метрическую структуру и единый рефрен, своим ритмичным возвращением четко членящий целое на равные отрезки. Приведем две идущие подряд строфы из того же кондака «На усопших»:

Не видал я на свете бесскорбного, | Ибо жизни превратно кружение: | Кто вчера величался гордынею, | Того ныне уж зрю я поверженным; | И плетется с сумой богатившийся, | И терзается гладом кичившийся, – | Вы одни, спасены от превратностей, | Воспеваете в вечном служении: | «Аллилуия!»

Неженатый в тоске угрызается, | А женатый в труде надрывается, | А бездетный терзаем печалию, | Многодетный снедаем заботою, | Те во браке печалью снедаемы, | Те в безбрачьи бесчадьем терзаемы, – | Только вы посмеетесь тем горестям, | Ибо ваша радость небренная – | «Аллилуия!»

С необычайной свободой и артистической уверенностью Роман Сладкопевец прибегает в некоторых своих кондаках к рифме. Собственно говоря, это первые в истории византийской поэзии стихи, в которых рифма временами становится почти обязательным фактором художественной структуры, как это имеет место, например, в кондаке «О предательстве Иудином»:

Не содрогнется ли слышащий, | Не ужаснется ли видящий | Иисуса на погибель лобызаема, | Христа на руганье предаваема, | Бога на терзанье увлекаема? | Как земли снесли дерзновение, | Как воды стерпели преступление?

Как море гнев сдержало, | Как небо на землю не пало, | Как мира строенье устояло, | Видя преданного, и проданного, | И погубленного – Господа вышнего? | Смилуйся, смилуйся, смилуйся, | Над нами, о, все подъемлющий | И всех объемлющий!

Столь осознанного употребления рифмы византийская поэзия не знала во все последующие века, вплоть до эпохи IV Крестового похода (XIII век) [99]99
  С. A. Trypanis. Fourteen early Byzantine cantica // Wiener byzan– tinische Studien. Bd. V. Wien, . S. -22.


[Закрыть] ; единственное знаменательное исключение – знаменитый Акафист Богородице.

С этой виртуозностью формы Роман соединяет народную цельность эмоции, наивную искренность нравственных оценок. Как это ни неожиданно для поверхностного взгляда, но его поэзия, чисто религиозная по своей тематике, куда больше говорит о реальной жизни простых людей той эпохи, чем не в меру академичная светская лирика времен Юстиниана. В кондаке «На усопших» с большой внутренней закономерностью возникают образы той действительности, которая должна была волновать плебейских слушателей Сладкопевца:

...Над убогим богач надругается, | Пожирает он сирых и немощных; | Земледельца труд – прибыль господская, | Одним – пот, а другим – изобилие, | И бедняк во трудах надрывается, | Чтобы все отнялось и развеялось!..

В творчестве Романа собраны мотивы и образы, которые наиболее адекватно выражали эмоциональный мир средневекового человека. Поэтому мы находим у него прямые прообразы не только многих произведений позднейшей византийской гимнографии, но и двух знаменитейших гимнов западного средневековья – Dies irae, Stabat Mater [100]100
  Е. Wellesz. A History of Byzantine Music and Hymnography. Oxford, . P. .


[Закрыть] .

Роман Сладкопевец намного превышал современников масштабами своего художественного дарования, но он не был одинок. От эпохи Юстиниана дошло немало анонимных кондаков, которые безыскусственно и непритязательно, но с большой органичностью выразили византийский стиль жизни и мировосприятия. Следует назвать также кондак «На Лазаря», принадлежащий некоему Кириаку (имя автора, как это имеет место и в кондаках Романа, включено в акростих) [101]101
  По-видимому, этот Кириак тождественен Кириаку Анкорскому (448—536), который был канонархом (то есть начальником хора) в монастыре Св. Харитона. См. S. Petrides. Les Melodes Cyriaque et Theophane la Sicilien // Echos d'Orient. T. . 1900/1901. P. ff.


[Закрыть] . По своей метрике и некоторым стиховым приемам этот кондак весьма похож на кондак Романа «О предательстве Иудином»; вопрос о том, подражал ли один из этих поэтов другому или оба они имели перед собой общий образец, остается открытым [102]102
  K. Krumbacher. Romanos und Kyriakos // Sitzungsberichte der philosophisch-philologischen und der historischen Klasse der K. Bay– erischen Akademie der Wissenschaften. Munchen, . S. f.


[Закрыть] . Третье имя, сохранившееся нам от золотого века византийской церковной поэзии – Анастасий, автор кондака «На усопших» (снова успокоительные трехстопные анапесты!); его поэма чрезвычайно близка к сочинению Романа на ту же тему, и только мера цельности, присущая последнему, здесь не достигнута.

Дальнейшее развитие византийского богослужебного обихода вытеснило многострофные кондаки из употребления. В составе богослужения остались только кукулии и начальные икосы наиболее популярных кондаков – убогие остатки монументальных поэм, обильных действием и насыщенных образностью.

Например, кондак Романа Сладкопевца содержит патетические монологи Девы Марии, ее диалоги с волхвами, ее заключительную молитву за всех людей; но в течение веков продолжали петь только кукулий:

Вот, дева сегодня Пресущественного рождает, | Земля же пещеру

Неприступному предлагает; | Ангелы с пастухами хвалы возносят, | волхвы же со звездою свой путь свершают. | Нас ради родилось | Чадо младое – предвечный Бог!

В конце концов, приходится сказать, что потомки отнеслись к поэтическому наследию Романа Сладкопевца не совсем обычно. Они причислили его к лику святых и рассказывали о нем легенды, но они не удержали в живой практике церковного обихода ни одной из его больших поэм. По-видимому, это как-то связано с возрастающим недоверием к наивной динамике повествовательно-драматического типа гимнографии. Конечно, Роман придает «священной истории» черты драмы, как бы разыгрываемой по готовому тексту, явленному от начала времен; и все же это как-никак драма, и она действительно «разыгрывается». Событие приобретает облик мистерии, но оно изображается именно как событие. Оно имеет свое настроение, свой колорит, свою эмоциональную атмосферу, выраженную в речах действующих лиц или в восклицаниях «от автора», оно расцвечивается апокрифическими подробностями. Вкус последующих веков не был этим удовлетворен. Там, где Роман Сладкопевец предварял рассказ размышлением о его смысле, потомки отсекали рассказ и оставляли одно размышление. Время для картинных повествований и драматичных сценок прошло; наступило время для размышлений и славословий. Жанровая форма кондака вытесняется жанровой формой канона. Классиком последней был Андрей Критский (ок. 660—740). Он написал «Великий канон», где в нескончаемой череде проходят образы Ветхого и Нового Завета, сводимые к лапидарным смысловым схемам. Например, Ева – это уже не Ева; это женственно-лукавое начало внутри души каждого человека:

Вместо Евы чувственной мысленная со мной Ева – Во плоти моей страстный помысл...

Так мог бы, собственно, сказать и Роман; но у него это было бы басенной «моралью» к повествованию. Андрея Критского не интересует повествование, его интересует «мораль». Весь «Великий канон» – как бы свод «моралей» к десяткам отсутствующих в нем «басен». Конкретный облик события перестает быть символом и становится иносказанием. Андрей устремляется к «последним» истинам, почти не взглянув на «предпоследние».

Церковные поэты последующих веков – Иоанн Дамаскин и Косьма Маюмский, Иосиф Песнопевец и Феофан Начертанный, и прочие, и прочие – это не наследники Романа, а продолжатели традиции Андрея. Структура канона предполагает, что каждая из его девяти «песней» по своему словесно-образному составу соотнесена с одним из библейских моментов (первая – с переходом через Чермное море, вторая, обычно опускаемая, – с грозной проповедью Моисея в пустыне, третья – с благодарением Анны, родившей Самуила, четвертая – с пророчеством Аввакума, и так далее, без всякого отступления). Это значит, что в каноне Иоанна Дамаскина на Рождество Христово первая песнь берет тему Рождества, так сказать, в модусе перехода через Чермное море:

Ты свой народ избавил древле, Господи, | Рукою чудотворною смиряя хлябь; | Но так и ныне к раю путь спасительный | Ты отверзаешь, девой в мир рождаемый, | Хоть человек всецело, но всецело бог. |

Событие перестает быть событием и превращается в модус для одного и того же, всегда одного и того же смысла. Победа канона над кондаком – это победа рацио-аллегоризирующей тенденции над повествовательно-драматической тенденцией.

' Ср. раздел, посвященный описанию жанра гимна, у Менандра Ритора (III век н. э.; см. L. Spengel. Rhetores Graeci. V. III. Lipsiae, 1856. P. 333).

1Protrept. 1, 2.

1Гимн IX, ст. 33—70, пер. М. Е. Грабарь-Пассек (там же, с. 112—113).

1Метрический перебой (скрадывавшийся при пении) сохранен в переводе.

' Веллеш имеет в виду две первые строфы этого кондака, выражающие от лица автора – и предполагающие у слушателей – непосредственную реакцию на только что прочитанную священником евангельскую притчу (Матфей, 25, 1—13). Для него важен этот структурный момент движения от рецитируемого текста Библии.