Текст книги "Поэты"

Автор книги: Сергей Аверинцев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 21 страниц) [доступный отрывок для чтения: 9 страниц]

Жуковский написал однажды: «Тале не будет вечно здесь». Это может быть истинным для метафизики Жуковского, его житейской мудрости, его моральной философии. Но в системе его поэтики верно как раз противоположное – «там» должно предстать как «здесь». Дело такого претворения – поэзия; и она становится одновременно знаком, символом претворения, если это поэтический перевод. В самом деле, заново творимое русское стихотворение, которое должно принять черты, заданные уже существующим образцом иноязычной поэзии, а притом еще сделать его чуждость, отдаленность, инаковость своей темой, но так, чтобы эта тема помогала ему стать именно русским стихотворением; послушание оригиналу, которое должно высвободить субъективность романтического поэта и оказаться средством его личной исповеди; эта невозможная, но в некотором смысле решенная лучшими переводами Жуковского задача предполагает не что иное, как очень зримый, наглядный обмен признаками между «я» и «не–я», между «своим» и «чужим», между близью и такой далью, которая хотя и остается в пределах земной истории и географии, а значит, не тождественна метафизическому «там», однако для воображения сливается с ним, как голубизна горизонта сливается с небом.

Здесь пора вспомнить, что мы упоминали выше два общих парадокса, на фоне которых мы обещали рассматривать парадоксальность частного случая Жуковского–переводчика. Первый парадокс, стало быть, – парадокс романтизма. Но мы уже неприметно перешли ко второму – парадоксу поэтического перевода вообще, как он существует со времен романтизма и до наших дней. О нем здесь не место говорить специально, а в общих чертах все ясно: иноязычное стихотворение, становящееся фактом родной литературы, родной культуры, и все же удерживающее приметы своей изначальной принадлежности другой почве, – это очень занимательный пример тождества в различии и различия в тождестве. Как раз здесь, однако, парадоксалистские формулы, формулы поверхностно усвоенной диалектики особенно опасны и могут блокировать не только научный подход к проблеме, настоящую диалектику, не перестающую задавать вопросы и оспаривать самое же себя, но самый обычный здравый смысл и чувство реальности.

В вопросах перевода очень легко декларировать пожелания, никого ни к чему не обязывающие, потому что никого не задевающие. Прописные истины: перевод должен быть как можно ближе к подлиннику, как можно вернее ему, не смеет отходить от его смысла и формы, но в то же время обязан не менее строгой верностью своему языку, своей культуре и, сверх всего и прежде всего, сущности поэзии, предцолагающей творческую свободу, – а где среди коллизии перечисленных обязательств остается еще место для свободы? На самом деле даже легко всеми решаемый вопрос о предосудительности буквализма, о необходимости следовать не букве, а духу подлинника совсем не так уж легок, если вспомнить, что поэзия постольку и лишь постольку есть поэзия, поскольку в ней «буква» и «дух» не разделимы даже мысленно… И вообще, что такое художественный перевод, как перевести или перенести поэтическое целое из одной языковой стихии в другую, коль скоро стихия эта – для поэтического целого не внешняя среда, но самая его субстанция? Вот когда перевод мыслился по–старому, как подражание, то есть создание нового стихотворения на заданную подлинником тему, тогда все было ясно; но романтизм поставил вопрос о характерности подлинника, индивидуальной и национальной. Для начала характерность подлинника как подлинника иноязычного заведомо включает чуждость языку, на который его переводят; как избежать насилия либо над подлинником, либо над языком? Если эти детские вопросы перестают восприниматься как реальные, то на фоне чересчур беспроблемных общих мест теории перевода парадокс совмещения острой внимательности к подлиннику и яркой субъективности, который виден в лучших переводах Жуковского, смазывается, теряется, исключение предстает чуть ли не как норма. Но это неразумно.

При более реалистическом взгляде на вещи нам приходится исходить из того, что какой бы ни была упомянутая выше диалектика взаимопереходов «своего» и «чужого», силой вещей субъективность переводчика имеет почти физическое свойство вытеснять, выталкивать присутствие оригинала. Ей просто некуда больше распространяться. Каким же образом в случае Жуковского эта самая субъективность умудряется добыть себе так много простора при столь малом количестве актов агрессии против оригинала, мало того, при такой чуткости к нему? Недаром Гоголь говорил – «загадка». И здесь самое время вспомнить предпочтение, которое переводческая муза Жуковского склонна была отдавать вещам недовоплощенным, не совсем сбывшимся, при всей значительности ущербным – как романтическая повесть Фридриха де Ламотт Фуке. С таким оригиналом у субъективности переводчика складываются иные отношения. Он не столько дан, сколько задан, не столько ограничивает эту субъективность своим полновесным присутствием, сколько, напротив, раздразнивает ее, выманивает и указывает путь. Верность ему – это верность указанному им направлению, точность направления, и точность эта в случае той же «Ундины» поразительно велика; а уж пройти путь, и пройти впервые, субъективность должна сама.

Для контраста представим себе иные, крайние случаи позиции переводчика: «или – или», либо самодержавная субъективность, либо вассальная служба при оригинале. Переводчик того типа, сравнительно тривиальным представителем которого был Бальмонт, а совсем не тривиальным – Пастернак, то есть поэт, вдохновляющийся иноязычной поэзией совершенно так же, как, скажем, явлением природы, безбоязненно приступает к шедеврам мировой литературы. Они не стеснят его субъективности, потому что ее не стеснит ничто. В том смысле, в котором пастернаковское мирозданье – «лишь страсти разряды, человеческим сердцем накопленной», его переводы – то же самое; и тут уже чем сильнее источник энергии, тем лучше – «Фауст», или «Гамлет», или самые «абсолютные» лирические строки Гёте и Верлена. И напротив, если переводчик принимает чисто служебную роль, отрекаясь от своей (как правило, не очень сильной) субъективности, ему тоже прямая выгода выбирать первоклассные шедевры; у слуги, как повествует средневековая легенда о святом Христофоре, своя гордость – служить сильнейшему. Поэтому Гнедич перевел «Илиаду», употребив все силы на то, чтобы дать самое поэму, а не голубую дымку, по дальности окутывающую ее для наших глаз, как это сделал Жуковский с «Одиссеей». (Самое слово «перевод» имеет здесь иной смысл, чем в приложении к «Одиссее» Жуковского. А. Н. Егунов был совершенно прав, когда со всей силой указал на это в своей образцовой книге о русских переводах Гомера[149]149
  См.: Егунов. Указ. соч., с. 359—374 и др.


[Закрыть], ошибкой был лишь тон порицания Жуковскому – Жуковский и Гнедич были в разном положении и ставили себе разные цели.) Поэтому же Лозинский перевел – менее удачно, но все же с непревзойденной основательностью – «Божественную комедию». В этих случаях несбывшимся, невоплощенным и нуждающимся в воплощении оказывается, напротив, поэтическая субъективность переводчика. Что был бы Гнедич без «Илиады»? Кто помнит об оригинальных стихах Лозинского? При этом характерно, что Пастернак выбрал среди пантеона гениев европейской литературы самого переводимого – Шекспира, а Лозинский самого непереводимого – Данте. (Утверждения такого рода трудно доказать, но ведь факт, что ни один из необычайно многих немецких предромантических, романтических, позднеромантических и символистских переводов «Божественной комедии» – от Л. Бахеншванца в 1767—1769 годах до Стефана Георге в 1912–м и Рудольфа Борхарта в 1930 году – все же не стал таким явлением немецкой поэзии, каким, безусловно, стал шлегелевский Шекспир, и это не случайно.) Поэт, который лишь на периферии своей жизни в поэзии выступает как переводчик, оставаясь и тут по сути своей тем же поэтом, выбирает то, что даст больше всего вдохновения. Переводчик, лишь в переводческом самоотвержении впервые обретающий себя как поэта, выбирает то, что возьмет больше всего труда. Оба правы: только вдохновение оправдает первого, только труд – второго.

Но Жуковский не был ни первым, ни вторым, его случай был сложнее. Чересчур великий шедевр в качестве «преднаходимого», не им сотворенного поставил бы его в странное положение; он не мог бы ни оторваться вовсе от текста оригинала, ни пойти к нему в добровольную и безусловную кабалу. Поэтому у него были свои причины вдохновляться бароном Фуке или даже бароном Цедлицем, одновременно измышляя Гомера, какого никогда не было, благоухающего всеми влажными веяниями романтической ностальгии и патриархального русского уюта, и хранить куда больше верности духу «Ундины», чем духу баллад Шиллера.

III

Что делал Жуковский специально с Шиллером, давно известно и почти вошло в поговорку[150]150
  Ср. брошенное вскользь замечание: «Никто никогда не будет судить об идеологии Шиллера по переводам, куда Жуковский от себя вписал строчки: «И смертный пред богом смирись»или «Смертный, Силе, нас гнетущей, покоряйся и терпи»» (. Автономова, Гаспаров 1969, с. 111).


[Закрыть].

Общую ситуацию можно считать выясненной. Чтобы взглянуть на нее более конкретно, рассмотрим один частный пример – «Рыцаря Тогенбурга». Пример этот для начала возвращает нас к тому, о чем только что шла речь: баллада Шиллера, написанная в 1797 году, занимает достаточно скромное, почти незаметное место среди стихотворений немецкого поэта, между тем как баллада Жуковского, написанная в 1818 году, получила не только в творчестве Жуковского, но и во всем составе русской культуры место очень важное.

Роль того и другого стихотворения в соответствующей национальной традиции различается не только по масштабу, но и по другим признакам. Русские читатели воспринимали «Рыцаря Тогенбурга» как прямое обращение к их эмоции, как текст, предназначенный трогать и потрясать и принципиально открытый для проецирования на данную в нем картину сугубо личного опыта ныне живущих людей (начиная с самого переводчика). Насколько можно судить, у немецких читателей такого впечатления не возникало. В России герой баллады мог служить предметом обсуждения как идеал, и Белинский протестует против него в 1843 году именно как против идеала: «Как жаль, что Шиллер воскресил его не совсем в пору да вовремя!»[151]151
  Белинский. Указ. соч., с. 326.


[Закрыть] Но это недоразумение: Шиллер ничего подобного не делал. Он не «воскрешал» своего рыцаря, то есть «воскрешал» его ничуть не больше, чем автор любого исторического романа, например Вальтер Скотт, «воскрешает» любого характерного представителя минувших времен. Баллада Шиллера живет настроением исторического анекдота – конечно, в старом, вполне почтенном смысле этого слова. Бе цель – не «воскрешение», а воссоздание, и обращается она не к чувству, а к воображению; ее интерес – характерность и конкретность, холодноватая точность детали. Ее герой – не вневременный психологический тип, и уж подавно не идеал, а колоритный персонаж истории нравов. У Жуковского все по–другому.

Вот как начинается немецкое стихотворение:

«Ritter, treue Schwesterliebe Widmet Euch dies Herz;

Fordert keine andre Liebe,

Denn es macht mir Schmerz».

(«Рыцарь, это сердце дарит вам верную сестринскую любовь; не требуйте никакой иной любви, ибо это причиняет мне боль».)

В голосе героини есть жестковатая «этикетность», церемонность и церемониальность, и кроме того – большое спокойствие; отсутствие каких–либо различимых эмоций. Это говорит не только будущая монахиня, как будто уже готовящая себя к монастырской дисциплине, но и высокородная девица, знающая, что ни в коем случае не должна уронить себя. Каждое слово выражает общую осанку учтивости и одновременно выдержки. В этом Шиллер верен исторической действительности – перед нами общество, где не человек обращается к человеку, а как бы держава к державе.

У Жуковского героиня заменяет «вы» на «ты», интонацию учтивости – на интонацию чувства.

Сладко мне твоей сестрою,

Милый рыцарь, быть;

Но любовию иною

Не могу любить…

Интонация заметно теплеет: вместо рассудочной лапидарности, лаконичной формальности и формульности, боязни сказать лишнее – девическая мягкость, обволакивающая даже отказ щадящей лаской; вместо средневекового этикета – «вечное» женское сердце, мойсет быть, и вправду вечное, но ставшее в таких формах литературным фактом и фактом бытовым (на современном жаргоне – «поведенческим») не раньше, чем в эпоху Руссо и «прекрасных душ». Шиллер и сам принадлежал миру «прекрасных душ», но для него иногда было интересно различие между обиходом «прекрасных душ» и средневековым авторитарным обиходом. Для Жуковского оно безразлично, потому что у него на первом плане отсутствующее у Шиллера самоотождествление – вот и мы такие. Шиллер – западный человек, и для него рыцарское средневековье – его собственный вчерашний или позавчерашний день, а культура «прекрасных душ» – его же сегодняшний день; и очень хорошо помнится, как сегодняшний день пришел на смену всем предыдущим (контраст и конфликт времен выявлен в фигуре маркиза Позы как «прекрасной души», пришедшей раньше своего времени, согражданина тех, которым еще предстоит родиться). Для Жуковского все это едино как видение европейского идеала – «священные камни Европы», как скажет князь Версилов у Достоевского, – и притом идеала, опрокинутого на русскую жизнь, воспринятого как русский императив.

«Милый рыцарь» – такие нежности в устах дочери владельца замка невозможны. Это тон русской барышни «с печальной думою в очах»; искушение, в которое вводит нас сам Жуковский, – сказать: тон Маши Протасовой. «Твоя сестра» значит все–таки «твоя»; и быть ею для героини «сладко». «Твоя», «сладко» – слова, живущие своей эмоциональной жизнью. Выговорить их – совсем не то, что предложить «верную сестринскую любовь». (У немецкой девицы единственное слово, в котором есть тепло, – «верная»; это образ основательной, положительной надежности – «немецкой верности», «deutsche Treue»; Шиллер ставит в центр волю, Жуковский – чувство.) Смысл слов – отказ от любви, но поэтическая энергия слов говорит о другом: первая строка начинается словом «сладко», вторая – словом «милый», вторая половина фразы (после союза «но») заключена между словами «любовию» и «любить». Любовь как бы разлита, растворена в самом звучании: «любовию иною» – очень выразительное использование специфически русской фонической возможности, заставляющей вспомнить, как Лермонтов признавался, что без ума от «влажных рифм, как, например, на «ю»».

У Шиллера будущая монахиня предлагает взамен отвергаемой земной любви отстраненное, беспорывное благорасположение – «верную сестринскую любовь» (притом по–немецки «Schwesterliebe» – одно сложное слово, и потому чуть меньше «любовь», чем в русском «сестринская любовь», где «любовь» остается самостоятельным, отдельным словом, имеющим свою весомость). У Жуковского она предлагает – где–то за словами – едва ли не мистическую любовь, не духовный брак. Настроение любви по ту сторону всего плотского, у Шиллера присутствующее только в образе самого рыцаря, Жуковский неприметно переносит в образ героини, отчего последний обогащается, наполняется новой значительностью, сложностью, непроницаемостью: отказать со спокойной холодностью нелюбимому – «ruhig mag ich Euch erscheinen, ruhig gehen sehn» («я хочу спокойно видеть ваше появление, спокойно – ваш уход»), – не то, что добровольно отречься от брака с «милым рыцарем», хотя бы сестрой которого ей быть «сладко»; да еще сделать это под такое влажное плескание гласных и согласных.

Конечно, по формальному смыслу слов «и любви твоей страданье непонятно мне» – недвусмысленное объяснение в нелюбви; но, в отличие от Шиллера, возникает еще трудно определимый второй план – может быть, непонятное не так уж непонятно; может быть, ей непонятна не любовь, а именно «страданье» любви, присутствующее постольку, поскольку это пока любовь домогающаяся, вожделеющая – и оттого неудовлетворенная. «Сердце в тишине» вполне может значить не больше того, что сердце молчит, не подает голоса, что оно не затронуто; но самое слово «тишина» богаче внутренними возможностями – как синоним тайны, или умиротворенности, или мистического безмолвия, чем дважды заявленное «ruhig» героини Шиллера. «Тишина» – это хотя бы потенциально невысказанность. Спокойствие – отсутствие любви, тишина – отсутствие страсти. Мы додумываем за Жуковского, но Жуковский сам сделал все, чтобы подтолкнуть нас на это. В подлиннике девица говорит о «появлении» и «уходе» рыцаря, здесь – о «разлуке» и «свиданье»: как фон отречения выступает полновесно представленная семантика любовности, а самое отречение дано как «тишина» (ниже героиня будет дважды названа: «ангел тишины»). У Шиллера жест – учтивое отстранение, у Жуковского – палец, таинственно прижатый к губам.

Шиллера интересует рыцарь Тогенбург: о его даме сказать нечего – это безличная дева, наделенная сословными монашескими добродетелями ровно настолько, чтобы оправдать любовь рыцаря. Поэт называет ее die Liebliche, «милая», с легким оттенком «миловидности» и «приятности»; слово немного прозаичное, принадлежащее миру привлекательной и добронравной ординарности. Выражение «das teuer Bild» («дорогой образ») трогательно и обыденно. Если героиня появляется в окне и наклоняется к долине «спокойно, с ангельской кротостью», это, так сказать, монашеское comme il faut. Даже двукратное повторение четырех строк («Bis die Liebliche sich reiche» – и до слов: «Ruhig, engelmild»), заворожившее и зажегшее Жуковского, претворенное у него в высший акт словесной магии, у Шиллера едва ли означает нечто большее, чем передачу каждодневной монотонности ожиданий и радостей героя. В немецкой балладе влюблен только рыцарь, а поэт и читатель смотрят на его чувства с уважительным любопытством, их не разделяя.

Совсем иное у Жуковского. Героиня с самого начала непостижима и неизъяснима; ее отказ как бы выходит из бездн ее нежности, и закон, по которому в ней соединено то и другое, ставит ее вне обыденности, хотя бы сколь угодно благообразной и достойной. И поэта и читателя влечет в ней то, чего невозможно назвать и что можно бесконечно угадывать, – так много ласки в аскезе и так много аскезы в ласке. Уже не просто рыцарь Тогенбург смотрит на нее, а мы смотрим на нее его глазами; и она перед нами не «появляется», как у Шиллера, а воистину является, как видение, без слов подтверждая, что все, что нам померещилось за ее словами в первой строфе, – правда.

Чтоб прекрасная явилась,

Чтоб от вышины

В тихий дол лицом склонилась,

Ангел тишины…

Там еще можно было сомневаться, не дались ли мы в обман, вправду ли «сердце в тишине» – нечто иное, чем «сердце спокойно» (то есть чем бытовое «сердечко молчит» – как это могли сказать про любую барышню, которой сделано предложение). Здесь всякие сомнения отпадают. Слово «тишина» поднято на самый высокий семантический пьедестал, который только может быть. Монахиня названа – «ангел тишины», и слова эти оба раза стоят на ударном месте, дважды завершая четверостишие и фразу. Дол, к которому она склоняется, – «тихий дол»; тишина, составляющая ее сущность, льется от нее, как из своего источника, на все окружающее. Конечно, такая тишина, соединяющая героиню с ландшафтом отшельнического уединения в один образ, не тишина спокойствия, невозмутимости, простого нравственного здоровья, как, по–видимому, у Шиллера, а тишина тайны. Девственная монахиня, девственная природа – но девственность не как отсутствие ласки, а как полнота ласки; такая переливающаяся через край полнота, что деве, собственно, достаточно «явиться» в своем окне – ничего больше и не нужно. И вот результат: может быть, ее явление интереснее нам, чем этот все еще «унылый» рыцарь внизу. Конечно, он сумел оценить показанное ему чудо и соблюсти верность – тем лучше для него. Но чудо важнее, чем его тоска.

Смысловой центр стихотворения переместился. Поразительно, с какой учтивостью к подлиннику, какими минимальными средствами это сделано. У Шиллера дева наклоняется над долиной – долина внизу, под ней. У Жуковского она склоняется «от вышины» – она наверху, но над чем? Конечно, над долиной, над рыцарем, но и шире – над нами, вообще над всем дольним миром. Семантика вертикали, древняя как человечество, оживает со всей силой. «Наклониться над долиной» – значит выглянуть, даже высунуться в окно; обычное до обыденности, легко представимое движение, наблюдаемое с той дистанции, которую естественно вообразить между женским монастырем и жилищем одинокого анахорета. «Склониться», да еще «лицом», да еще в «тихий дол» – совсем иная картина. На каком расстоянии это увидено? Из пространства линейной перспективы мы перемещены в пространство души. Долина, над которой наклоняются, – это часть ландшафта; «тихий дол», в который склоняются, – это едва ли не «юдоль», не «дольнее». Лицо, никнущее в этот дол, – вне земных масштабов.

В этом Жуковский богаче Шиллера. Посмотрим, в чем Шиллер богаче Жуковского.

Рыцарь Шиллера, собираясь в Святую землю, «посылает за всеми своими вассалами, сколько их ни есть в швейцарском краю», – не только исторически безупречная деталь, но еще и поэзия конкретности, и легкий отголосок невыдуманной интонации старинных песен. У Жуковского «звонкий рог созвал дружину» – что же, вассалы Тогенбурга все проживают по соседству, словно дружинники на дворе русского князя? Шиллеру интересно, поэтически интересно, что рыцарь отплывает назад в Европу от берегов Яффы, а не откуда–нибудь; точные подробности удостоверяют происшествие и одновременно уравновешивают, объективируют его драматичность. Для Жуковского топонимика крестовых походов ни к чему, она его не вдохновляет. Герой немецкой баллады селится в хижине поблизости от монастыря любимой как вольный отшельник без обета и устава – в средние века такое бывало. В русской балладе он назван «иноком», а его хижина – «кельей», то есть ему как будто дан статус монаха; спрашивается, какой устав, какой настоятель или духовник разрешил бы монаху проводить все время в таком немонашеском занятии – «ждать, как ждал он, чтоб у милой стукнуло окно»?

Странная вещь – мы неожиданно возвращены к практике «легкой» поэзии во вкусе XVIII столетия, любившей превращать слово «монах» в безответственную метафору для любовного содержания. Конечно, идеальная влюбленность Тогенбурга не похожа на фривольные эмоции, воспевавшиеся наследниками Парни, но степень отхода от обязательного, конкретного значения слов «инок» и «келья» – ненамного меньше. И это характерно. Здесь у Жуковского то же безразличие к реальной монашеской традиции, которое позволяло ему в этой балладе сполна использовать фоническую энергию слова «унылый» («и душе его унылой…», «и уныло на окно глядел»), а в гимне «Боже, царя храни» назвать небесную (у него – «поднебесную») жизнь «светлопрелестной», – не считаясь с одиозным смыслом, который имеют в православной аскетике, да и попросту в старом русском языке, и «уныние», и «прелесть» («прелесть бесовская»). Его ум не имел любопытства ни к уставам западного монашества, ни к географии Палестины по той же причине, по которой его поразительно чуткое ухо не улавливало в «прелести» – «лести» и даже не отличало поднебесного от небесного, то есть, собственно говоря, наднебесного. Конкретная история Запада, столь интересная для Шиллера, теряется для Жуковского в той же голубой дали, что и конкретная история родного языка. Он заново создает свой Запад, которого никогда не было. И «свое» и «чужое» различены ровно в такой мере, чтобы через это различие можно было перекинуть мост, пережить над ним, различием, победу.