Текст книги "Рахманинов"

Автор книги: Сергей Федякин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 37 страниц) [доступный отрывок для чтения: 16 страниц]

5. Живопись и музыка

«Остров мёртвых» – одно из самых мрачных произведений Рахманинова. И самых совершенных. Он начнёт писать его в 1908-м. Закончит в начале 1909-го.

Когда-то, в медленной части незавершённого квартета, он предвосхитил возможность подобной музыки. Долгие, сумрачные и однообразные, мелодические движения не надоедают, но завораживают. Медленно втягивают в нескончаемый угрюмый повтор, словно окутывая звуками, не давая очнуться от наваждения. «Остров мёртвых» – его начало и конец – действуют на слушателя подобным образом.

Начало – едва слышно. Из небытия приходят эти звуковые колыхания. Размер 5/8 – неустойчивый, непривычный – рождает чувство монотонного движения, словно волны медленно перекатываются. Но движение это с нижних регистров поднимается выше, выше. И кажется – вскипают барашки на гребнях, и медленная тревога наполняет музыку, будто вступаешь в царство мёртвых.

Восходящие секундные ходы – в начальном мотиве «волн». Нисходящие – в ответном мотиве «плача», «стона», «вздоха». Фанфарные возгласы заставляют замирать сердце.

В этой мелодической «горизонтали», которая сплетается из однообразных мотивов, есть и сумрачная ширь, и мертвенная даль. Но иногда оркестр взметает звуковую волну ввысь. И там она замирает в томительном холоде.

Композитор любил русских пейзажистов, живопись Левитана. И всё же предпочёл не сумрачный воздух картины «Над вечным покоем», но «Остров мёртвых» Арнольда Бёклина. Интерес к швейцарцу не был внезапным. Популярность Бёклина могла, скорее, отпугнуть. Композитор не любил внешней «эффектности», рассчитанной на заведомый успех, а Бёклин стал слишком «расхожим именем». И всё же о нём говорили не только любители «сверхъестественного» или «инфернального» в живописи. Полотна художника с одобрением упоминают Илья Репин, Александр Бенуа, Игорь Грабарь… И ведь странно, Иван Алексеевич Бунин, которого коробила любая фальшь, чрезмерная педаль, игра в «мистику», в 1900-м в Мюнхене видит картины Бёклина, «Остров мёртвых» – в том числе. И – приходит в восторг! Восхищение не сиюминутное. В ноябре 1901-го Бунин готовит доклад о Бёклине, на своё выступление зовёт и Рахманинова. Композитор слишком погружён в работу и от приглашения отказывается.

В Лейпцигской картинной галерее Рахманинов встретил чёрно-белую репродукцию. Сквозь сумерки бледнеют скалы-стены, вверху они покрыты мхом; в центре высятся траурные кипарисы; лодка подплывает к острову, в ней – гребец, стоит фигура в белом, лежит гроб…

Музыка и живопись. Сколь непросты их отношения, если мы подходим с привычными представлениями: искусство выразительное – искусство изобразительное, искусство временное – искусство пространственное… Но разве не странно: живопись лежит на плоскости, но – по крайней мере в Европе – изображает трёхмерный мир? Неужели это искусство не «пространственное», а только «плоскостное»? Мировое искусство знавало и живопись временную: китайские свитки. Один край разворачивается, другой – скатывается. Между ними – движение пейзажа: река, небо, облака, горы, растения на берегу… Речка бежит, пейзаж меняется, один край свитка (прошлое) скатывается, другой (будущее) разворачивается. Почти рисованный кинофильм. Только нет жёстких границ кадра. Эта «линия» в пространстве (нескончаемая река) совпадает с движением глаза во времени (вдоль берега). Но ведь и храмовая живопись – тоже движение, только не по прямой, но по сложным смысловым траекториям, где все «лучи» словно сходятся в том месте, где иконостас. А если поднять очи горе́ – под куполом.

Живопись может быть искусством «временным». И музыка может помнить о пространстве. «Архитектура – застывшая музыка». Афоризм известный. Но тогда и музыка – «подвижная архитектура». И увидетьеё можно, перелистывая партитуры. Музыкальная форма может сказать о пространстве. Фуга – со сложнейшим её строением – как звуковой «собор».

Когда физики XX века заговорят о времени, как «четвёртой» координате, они придут к тому же ощущению. Здесь время становится частью пространства, оно не течёт, оно сразу «есть». И если время не «длится», не «тянется», не «бежит», но существует «сразу» – мы находимся в вечности.

Представить только это многомерное пространство, в котором уже «всё есть»! И вот его «проекция» падает на мир земной, трёхмерный. И человек, выражая вечное, создаёт архитектуру, скульптуру. А проецируя дальше, на плоскость – живописное полотно. Лишь одно «направление» этого многомерного «всегда» нам неподвластно – время. Мы можем только двигаться вдоль него.

В земном мире живопись только лишь «пространственна», и музыка живёт «во времени». Но там, в «сразу», во «всегда», в вечности, они – многомерны, они уже «есть». Так ощущают своё будущее детище – через муки рождения – великие композиторы. Они готовят партитуру. И это – «скелет» произведения, здесь оно явлено «сразу». Но чтобы сочинение «ожило», партитура должна не только обрести «звуковое тело», но и развернуться во времени.

Противоположность и противостояние различных видов искусства возможно лишь в несовершенной земной жизни. В вечности противоречий нет. И, разумеется, Рахманинов писал о вечности. Её он пытался воплотить в звуках. Но само движение композитора от живописи к музыке вписалось в общие устремления эпохи. И это заставляет снова вглядываться в ту границу, которая пролегла между ними в мире земном. И в различные попытки её переступить, преодолеть.

* * *

Музыка давно стремилась воплотить в звуках иные реальности. Потому Куперен пытался изобразить «Бабочек», «Тростники», «Будильник» или «Маленькие ветряные мельницы», а Рамо «Курицу», «Вихри» или «Тамбурин». Но с расцветом романтизма попытки преодолеть границы искусств становятся всё сложнее. Берлиоз в «Фантастической симфонии» готов запечатлеть звуками судьбу художника, Шуман в пьесах – и «Бабочку», и «Порыв», а в цикле пьес – «Карнавал». Количество подобных звуковых полотен у Листа сразу нелегко и перечислить. И русская музыка с любовью живописала «немузыкальные» образы. И «Ночь в Мадриде» Глинки, и караван в «Средней Азии» Бородина, и «Садко» с «Шехеразадой» в одноимённых симфонических произведениях Римского-Корсакова, а уж «Баба-яга» явилась у трёх композиторов – Даргомыжского, Мусоргского, Лядова.

«Рубеж веков» не просто «болеет» идеей синтеза искусств. Он стремится воплотить его, заставляя художников «мелодизировать» живопись [148]148
  О «звучании» русского пейзажа много говорил Борис Асафьев. (См. в библиографии его статьи о Рахманинове, а также книгу: Асафьев Б.Русская живопись. Мысли и думы. Л.; М.: Искусство, 1966.)


[Закрыть], а композиторов «рисовать». Одно перечисление фортепианных пьес Равеля говорит о многом: «Игра воды», «Ночные бабочки», «Грустные птицы», «Лодка в океане», «Долина звонов».

У Дебюсси – ещё более вольные названия. Не только «Паруса», «Туманы», «Мёртвые листья», «Шаги на снегу», «Ветер на равнине», «Затонувший собор», но и – «Терраса, посещаемая лунным светом», «Что видел западный ветер», «Звуки и ароматы реют в ночном воздухе…». У Дебюсси появится и своя музыкально-живописная форма – «эстампы». Русская музыка могла и опередить французов – «Картинки с выставки» Мусоргского знали и Дебюсси, и Равель.

В начале века у Скрябина будут рождаться пьесы с причудливыми названиями: «Хрупкость», «Окрылённая поэма», «Танец томления», «Загадка», «Поэма томления», «Ирония», «Нюансы», «Желание», «Ласка в танце», «Маска», «Странность», «К пламени», «Гирлянды», «Мрачное пламя». Да и сам Рахманинов скоро придёт к весьма своеобычной музыкальной форме – «Этюды-картины».

Один современник попытался сразу воплотиться и как музыкант, и как живописец, попытался сплавить воедино живопись и музыку. Он не только сочинял музыкальные поэмы «Лес» и «Море», не только пьесы «Осень» или «Соловей». «Музыкальная» живопись Чюрлёниса – ключ к ответу на непростой вопрос: как может изображение «звучать»? Он словно опроверг известный предрассудок, что музыка существует только «во времени». Всё-таки «идеальная» музыка живёт как органическое целое, «сразу». И значит, её можно запечатлеть на полотне.

Музыкальную форму легко различить в его живописной «фуге». Тема – ёлочка «вниз головой», ответ – просто «ёлочка», противосложение – некое подобие скалистого контура «в дымке». В нижней части картины, где в разных «голосах» ёлки «звучат» почти одновременно, с небольшим отставанием, проходят стретты. То есть здесь оживает тот драматический момент фуги, где тема в одном голосе «нагоняет» тему, которая уже звучит в другом. И вся последовательность тематических превращений «звучит» одновременно. И на картине мы видим не только «фугу», но и два берега, с деревьями и холмами, отражёнными в воде.

Из «визуального слуха» родилась и «полиморфная» живопись Чюрлёниса. Как на картине «Покой». Большой мыс ушёл далеко в море. Смеркается. Два костерка на берегу отражаются в спокойной воде. А может быть – не мыс? Не костры? Огромное чудище высунулось из воды, пронзив сумерки взглядом огненных глаз…

Эта «полиморфность» сродни древнему символизму самой музыки. Три диеза или бемоля в ключе некогда указывали на Святую Троицу. Буквенные обозначения нот порождали «звуковое имя». И Бах нередко оставлял звуковую роспись в своих сочинениях: BACH, то есть си-бемоль – ля – до – си. Позже композиторы не раз прибегали к звуковому «имяславию».

Но символом становились и обычные темы, если с ними связывались вполне определённые образы. И знаменитая средневековая секвенция «Dies irae», которую Рахманинов попытался «примерить» к своей музыке ещё в Первой симфонии, для музыкантов-европейцев давно стала символом Божьего гнева или мрака и смерти. Тема могла варьироваться, замедляться, ложиться на другую ритмическую основу. Знаменитая секвенция могла сократиться до совсем короткого мотива. Но определённая последовательность звуков и тогда указывала на «смертное».

Впрочем, музыкальность живописи – это не только «полиморфизм», но и линии. Сам Бёклин к образу-символу «Остров мёртвых» обращался несколько раз, есть пять вариантов картины. В этом нескончаемом «переписывании» тоже скрывался своеобразный «полиморфизм». В первых вариантах – больше яркости, живописности. В последнем, пятом, – судя по всему, он и стал «прообразом» рахманиновской поэмы, – в живописи меньше контраста. Точнее – контраст сохранён, но он тоже «потусторонний», скраденный, скупой.

Когда о Бёклине будет писать Репин, он заметит, что с технической стороны художник далёк от совершенства. Но зато в его полотнах есть что-то более важное: искренность и поэзия, так что от картин и отойти не хочется. Слово «поэзия» здесь, разумеется, означает то волшебство, которое даже несовершенное полотно делает выразительным. Игорь Грабарь, когда пытался описать другую картину швейцарского живописца, предпочёл иное слово – «музыка». Сам Бёклин тоже иной раз уподоблял свою живопись музыке: один триптих сравнит с трио флейт. Но всех выразительнее сказал Андрей Белый в статье «Формы искусства». Сначала попытался очертить одно: «Каждое музыкальное произведение состоит из ряда колебаний звуков; восприятие ухом этих колебаний как тонов определяется простотой их отношений. В музыке недопустимо любое отношение колебаний. Необходим выбор, среди бесконечно разнообразных отношений, только весьма простых». Затем – соотношение с другими: «Выразительность мелодий, заключающаяся в подборе этих отношений, в других искусствах является нам то как идеализация, то как типичность, то как стилизация, то как схематизация». И, наконец, сказал о том же глубинном начале в самой картине:

«В „Острове мёртвых“ А. Бёклина нас поражает соответствие между фигурой, замкнутой в белую одежду, скалами, кипарисами и мрачным небом (а по другому варианту – заревым фоном).

Этим выбором только определённых предметов выражается стремление выразить нечто однородное. Иные краски, иные тона возбудили бы в нас чувство неудовлетворённости; эта неудовлетворённость совпала бы с неудовлетворённостью, возбуждённой необоснованным переходом в другой тон. В последнее время всё больше и больше увеличивается эта щепетильность ко всевозможным диссонансам. Здесь мы переносим нечто присущее музыке на другие искусства. Этот перенос опять-таки зависит от всё большего распространения музыки, а также от влияния её на другие искусства».

В музыкальной живописи образы важнее «реализма». И Бёклин, способный написать детальный автопортрет, изображал и «Автопортрет со Смертью, играющей на скрипке». А «Остров мёртвых» – это не только стены, траурные кипарисы и лодка Харона, что подплывает к острову с очередным усопшим, но совмещение севера и юга, мхов и кипарисов, – всё земное переместилось во вневременное, в вечность. Но важна и форма. И соотношение форм. Важны контуры и линии. То есть – и неподвижная «каменность» острова, и кривизна в вертикали, – наклон кипарисных верхушек вправо. Именно «графика» картины завораживала. Не случайно Рахманинов позже обмолвится: поэмы бы не сочинил, если бы сразу увидел оригинал, а не чёрно-белую копию [149]149
  См.: Beriensson S., Leyda J. (with assistance of S. Satina).S. Rachmaninoff. A lifetime in music. N. Y., 1956. P. 156.


[Закрыть].

Начало симфонической поэмы вышло из сумрачного изображения. Арнольд Бёклин – словно завеса, намёк. Суть образа даёт музыка Рахманинова.

Если в «ходе волн» выделить опорные звуки, мы узнаем маленький фрагмент «Dies irae» в обратном движении. В некоторых тактах он будет началом мелодических ходов. Фанфарные возгласы напоминают тоже его. И вздохи скрипок в верхних голосах рождены первыми звуками средневековой секвенции.

В средней части поэмы – прошлое. Там где была жизнь, было смятение, тревога, отрада и отчаяние. Но и здесь всё настойчивее прорываются «осколки» этого мотива, то с пафосом борьбы и отчаяния, то с чувством крушения – под ударами оркестра, то – после катастрофы – в тиканье времени. Судьба отбивает 12 ударов. На одиннадцатом – на этот мерный ритм часов нервно наплывает (звук скрипки) – то убыстряясь, то замедляясь – ему подобный. И здесь тот же мотив повторяется – уже в разном темпе – снова 12 раз. Бой часов, который отделяет один день от другого, прошлое от настоящего, ещё придёт в другие произведения Рахманинова – в Третью симфонию, в «Симфонические танцы». Но в «Острове мёртвых» это и время (мерные 12 ударов), и «времена» (12 раз повторённые нервные звуковые «качания»), «Прошло много лет…» – мог бы вставить в роман писатель, и продолжить повествование после такого временно́го «прыжка». Музыке приходится говорить иначе. И когда на 12 ударов наплывают «ещё двенадцать», это и воспринимается как слово «прошло»… Живая жизнь, её тревоги, героизм, отчаяние, жертвенность – всё в прошлом. Мерный ход времени заглушил человеческие страсти. Последние отголоски былой жизни. И – со знакомым сумрачным звуком фанфар – возникает то, с чего начиналась поэма: холодные слетающие звуки, мерный ход волн, качание звукового «мёртвого моря», вздохи скрипок… Всё замирает. Атомы темы «Dies irae», которые пронизали всю поэму, складываются в саму эту мелодию. Из небытия пришли эти звуковые напоминания. В небытие и уходят.

6. Между Ивановкой и Европой

Летом – в Ивановку, осенью – в Дрезден. Радость возвращения домой и радость уединения в творчестве. От самих переездов в памяти – лишь маленький эпизод. Когда ехали в Россию, Таня потеряла в вагоне свою маленькую туфельку. Туфли купили новые, обо всём забыли. На обратном пути её няня почему-то забеспокоилась. Было странно видеть, как эта пожилая, благообразная женщина шарит по углам. На вопрос, что она тут потеряла, простодушно ответила: «Да ту вот туфельку, что Танечка оставила весной».

Повод для хохота, шуток и… «Пусть дуры няньки эти старые, пусть неразумно воспитывают, а они преданные, и я спокоен» [150]150
  Новое о Рахманинове. М.: Дека-ВС, 2006. С. 26.


[Закрыть]– фраза из будущего, когда Рахманинов станет уже дедушкой.

Осенью 1908-го ему не хотелось прерывать своего творческого затворничества. К юбилейному заседанию Московского Художественного театра прислал из Дрездена музыкальное письмо. И среди речей, выступлений литераторов и артистов, танцев и хоров прозвучало и его шутейство. Всего лучше о том, как Шаляпин исполнил забавное послание, вспомнил сам Станиславский:

«Дорогой Константин Сергеевич, – пел он, – я поздравляю Вас от чистого сердца, от самой души. За эти десять лет Вы шли вперёд, всё вперёд, и нашли „Си-и-ню-ю птицу“, – торжественно прозвучал его мощный голос на церковный мотив „Многие лета“, с игривым аккомпанементом польки Саца из „Синей птицы“. Церковный мотив, сплетённый музыкально с детской полькой, дал забавное соединение» [151]151
  Станиславский К. С.Собрание сочинений: В 8 т. T. 1. М., 1954. С. 477.


[Закрыть].

И всё же счастливый период уединения завершался сам собой. Внешний мир словно надвигался на его творческую тишину и сосредоточенность. В декабре он узнает о том, что его Вторая симфония получила Глинкинскую премию. Тогда же – во Франкфурте-на-Майне – выступит с В. Менгельбергом, исполнив свой Второй концерт. В январе он окунулся в бурную концертную жизнь. 3-го дирижировал в Москве, где прозвучали и Рихард Штраус, и Юлий Конюс, и сам Рахманинов. Когда сел за рояль, чтобы исполнить Второй концерт, за пульт встал Эмиль Купер. На следующий день в камерном собрании Московского отделения РМО сыграл свою сонату. 7-го он в Петербурге, участвует с Брандуковым и Зилоти в камерном концерте из собственных произведений. 10-го – исполняет Второй концерт, оркестром управляет Зилоти.

…В Петербурге он обычно останавливался у Прибытковых. Зоя, племянница, маленькая его «секретаришка», встречала дядю Серёжу на вокзале. Изнывала, стоя на перроне, ждала поезда. Но вот – гудок, дым вдалеке, ещё гудок. Поезд подходит, пыхтит, замедляет движение, останавливается. «Зоечка!» – знакомый низкий голос. Дядя Серёжа выходит из вагона, большой-большой. Своей огромной рукой берёт её ручонку. Глаза у него весёлые, смеются. Она рассказывает обо всём, не может опомниться от своей детской радости. Дома они вместе распаковывают чемоданы. Потом «секретаришка» слушает, когда он играет, и делает вид, что занята своими делами. Перед выступлением она готовит запонки для концерта.

Бывали и тревожные дни. Дядя Серёжа мрачнеет: «Секретаришка, коллодиум». Значит, лопнула кожа на пальце. Всего чаще это мизинец правой руки. И вот Рахманинов наливает на палец клейкий раствор – столько, чтобы и чувствительность сохранить, но чтобы и не так мало, иначе корка застывшего коллодиума лопнет, как и кожа.

День концерта – необыкновенный день. Рахманинов встаёт, как всегда, два часа играет, отдыхает, ещё играет. Будет и завтрак, и отдых, когда «секретаришка» бережёт его сон, никого не подпускает. После обеда – время уже бежит – Сергей Васильевич разыгрывает руки. Наконец, идёт одеваться.

До начала выступления Зоечка может посидеть с дядей в артистической. Но перед самым выходом он должен побыть один. И вот – переполненный зал. В публике – взволнованное ожидание. Рахманинов появляется бледный, строгий, высокий, элегантный, немножко старомодный. Он замкнут, глядит перед собой.

Суховатый и вежливый поклон в публику. Садится за рояль. Зал в напряжении, публика предвкушает восторг, хотя ещё не прозвучало ни одной ноты. Рахманинов спокойно ждёт. Ещё раз кивает. И вот руки – большие, белые, «скульптурные», как их назвал один современник, – лежат на клавишах. В зале мёртвая тишина.

Он играет. Первые звуки. Рояль поёт. И при этом – никакой театральности, ничего для «эффекта». Строгость, мужество, простота.

…Он не любил на бис играть по заказу. Из публики кричали: «Прелюдия до-диез минор! Прелюдия соль минор!» Рахманинов обычно играет другое. Но иногда всё-таки поддаётся, исполняет то, чего жаждет зал.

Концерт окончен. Гаснет свет. Многие не хотят вставать с кресел, словно не верят, что музыки больше не будет. У артистической дежурит свой человек: на концертах Зилоти к Рахманинову не пускают никого, кроме своих.

Зоя, «секретаришка», уже там, иногда с сестрой. Он опять дядя Серёжа. Шутит, поддразнивает. Или – спрашивает у маленьких своих родственников, как он играл. Но пора прощаться. Рахманинов и другие взрослые идут в ресторан. Племянницы отправляются домой. Но завтра будет новый день. И будет прогулка. Будут шутки и разговоры.

Сергей Васильевич – большой ребёнок. Большой-большой! Резвый, заразительно смеётся. И говорит басом. «Секретаришка» помнит: когда Александр Ильич подарил своим детям маленькую железную дорогу, где паровозик с вагончиками носились с шипением и гудками, однажды случилось непредвиденное. Паровоз наскочил на станцию, один вагон налетел на другой, поезд сошёл с рельсов… – и дети глазеют, как два больших музыканта в восторге ползают по ковру, чтобы «починить» пути. Или тот день, когда дядя Серёжа так волновался. Он был мрачен. Держал её за руку. Они шли на концерт. На улице холодно, скользко. Почему они не поехали? Он вдруг сказал: «Зоечка, не упасть бы нам» – и тут же подскользнулся и её утянул за собой. И вот они барахтаются в снегу, и дядя Серёжа смеётся так заразительно, что и она удержаться не может. Лежат, хохочут. И уже нет и следа от его хмурости. И на концерте в этот день он играет хорошо как никогда.

…Александру Ильичу Рахманинов, в сущности, помогал выкарабкаться из очень трудной ситуации. Долгое время концертные абонементы Зилоти не очень-то привлекали слушателей. Прежние меценаты его оставили. Рахманинов пришёл на помощь двоюродному брату, в концертах участвовал постоянно. Этот сезон – 1908/09-го – и оказался решающим. Именно с этого момента концерты Зилоти начали обретать невиданную доселе популярность.

Но в планах выступлений ждала Сергея Васильевича и неожиданность. Московское филармоническое общество попросило заменить заболевшего Артура Никиша. Композитор не чувствовал себя настолько уверенным, чтобы взять шесть концертов. Согласился лишь на два. 15 апреля исполнил Первую симфонию Скрябина, «Тиля Уленшпигеля» Рихарда Штрауса, «Тассо» Листа и вагнеровскую «Зигфрид-идиллию». 18-го он снова за пультом. Исполнил свою симфонию и «Остров мёртвых», и вместе с этим – Мусоргского, «Ночь на Лысой горе».

Напрасно он боялся, что разочарует публику, что не сможет заменить Никиша достойным образом. Приняли его с восторгом, будто давно ожидали.

В сущности, эти концерты совпали с возвращением на родину. И всё же до того, как он в мае как следует «погрузится» в свою Ивановку, его ждали неотложные дела.

25 марта открылось, наконец, Российское музыкальное издательство. Оно руководилось советом, куда кроме Рахманинова и Струве входили: А. Ф. Гедике, Н. К. Метнер, Л. Л. Сабанеев, А. Н. Скрябин, А. В. Оссовский. Председателем, разумеется, стал тот, в чьих руках сосредоточен капитал, – Сергей Кусевицкий. Но в поступках своих председатель прислушивался к мнению остальных.

Члены совета были очень уж разные. Скрябин стоял за «левизну» в музыке: издательство должно пестовать новаторов. Важен творческий принцип, а не направление. А если выдержан принцип, то выдержан и стиль: «Наличие стиля решает всё» [152]152
  Воспоминания А. В. Оссовского.


[Закрыть].

Рахманинов слушает речи старого товарища по консерватории. На его губах – едва заметная ироническая улыбка. Быть может, вспоминаются их разговоры в Париже.

Но вот голос подаёт Николай Метнер, рыцарь романтических традиций в музыке. Скромный, застенчивый, мягкий, чуткий. Совсем «не от мира сего». Он не столько говорит, сколько отлетает в свои философские небеса. Сергею Васильевичу Метнер симпатичен, и он стойко переносит наплыв утомительных абстракций.

Рахманинов держится последовательного «антимодернизма». Именно его мнение для Кусевицкого станет наиболее авторитетным.

Заседания совета проходили в роскошном особняке Кусевицких недалеко от Арбата. И всякий раз его участников коробила чрезмерная пышность обстановки, все чувствовали некоторую скованность. И чопорная хозяйка, и сам Сергей Александрович, подчёркнуто «подтянутый», и вышколенные невозмутимые лакеи в ливреях… Заседание заканчивалось завтраком или ужином. Сверкали хрусталь и столовое серебро. Но после неуютной роскоши хотелось отвести душу, и, простившись с хозяином, члены совета заваливались к кому-нибудь на квартиру или в скромный ресторанчик.

Россия словно только и ожидала приезда Рахманинова, приготовив ему множество забот. В Москве проходят праздники, приуроченные к столетию Н. В. Гоголя. На Пречистенском бульваре открыт его памятник работы скульптора Н. А. Андреева. Рахманинов 27 апреля дирижирует в Большом зале консерватории, на вечере памяти Гоголя. Свою программу подготовили и артисты – М. Н. Ермолова, Д. А. Смирнов, А. И. Южин… Рахманинов исполнял «гоголевские» сочинения Мусоргского, Чайковского, Римского-Корсакова и Глазунова. Кроме того, он принимает должность помощника по музыкальной части председателя главной дирекции РМО. Первая же командировка показала, что́ ждёт его на этом поприще. Губернатору Тамбова не приглянулся директор местного училища С. М. Стариков. Рахманинов едет с ревизией, чтобы познакомиться с работой учебного заведения и дать ответы председателю главной дирекции, принцессе Е. Г. Саксен-Альтенбургской по двум пунктам: «а) музыкальный и b) еврейский» [153]153
  Рахманинов С. В.Литературное наследие: В 3 т. T. 1.М., 1978. С. 476.


[Закрыть]. Длинное письмо с перечислением прослушиваний и собственного мнения о постановке работы в училище можно прочитать и как сухой отчёт, и как стремление дать предельно объективную картину. Вывод помощника по музыкальной части: постановка музыкального образования, вопреки мнению губернатора, ведётся правильно. Письмо Елене Георгиевне Саксен-Альтенбургской он отправит уже из Ивановки.

* * *

Третий фортепианный концерт рождался летом 1909-го. Через четверть века, во времена, когда родная Ивановка станет лишь тёплым воспоминанием, композитор получит письмо пытливого музыковеда, выходца из России, Иосифа Яссера. Тому показалось, что первая музыкальная фраза концерта близка духу русских народных песен и знаменному роспеву. Яссера волновала загадка «неосознанных влияний» на композиторов. Он и задал вопрос: сознательно ли Рахманинов сочинил такую мелодию или непроизвольно? И если непроизвольно, то не колебался ли в выборе того или иного оборота? Ответ Рахманинова примечателен: с детства много слышал и народной, и церковной музыки. Но тема Третьего концерта – не заимствована: «Если у меня и были какие планы при сочинении этой темы, то чисто звуковые. Я хотел „спеть“ мелодию на ф. п., как её поют певцы, – и найти подходящее, вернее, не заглушающее это „пение“ оркестровое сопровождение. Вот и всё!» Да, сходство с народно-песенным характером есть, но – «помимо моего намерения». Никаких вариантов, никаких колебаний в выборе мелодических оборотов темы не было, «тема легко и просто „написалась“!» [154]154
  Рахманинов С. В.Литературное наследие: В 3 т. Т. 2. М., 1980. С. 49–50.


[Закрыть].

…Легко и просто. И столь естественно. Но кроме темы был и тот оркестровый «фон», под который «поёт» рояль. О нём обычно пишут немногое. А между тем – очень «рахманиновский» фон. В ритме – то же мерное движение, как, например, в Первой симфонии. Только там «стучащий» ритм – драматичный, здесь – свободный, спокойный. Ритм, с каким может ехать в поезде человек, погружённый в свои воспоминания, ритм дороги, и то состояние, когда вдруг начинаешь видеть свою жизнь целиком, с её прошлым и неясным будущим. Жёстко связывать музыку с образом вагона – чрезмерность. Но не оставляет ощущение, что в Третьем концерте сразу явлена «Русь дорожная». Долгий путь всегда рождает тихие мысли, и грустные, и радостные, и – даже не мысли или воспоминания сами по себе, но то состояние человека, о котором говорят: «задумался».

Вагон, его покачивание… – образ не столь уж произволен. И не потому, что Рахманинов жил последние годы переездами: Дрезден – Петербург – Москва – Ивановка. Но потому, что в музыке есть как бы малое пространство, как в купе вагона, и – большое, как движение по необъятным дорогам России.

«Роман Анны с Вронским начинается в поезде и кончается им. Под стук поездных колёс рассказывает Позднышев в „Крейцеровой сонате“ совершенно чужим ему людям об убийстве жены, и мы чувствуем, что нигде, кроме как в поезде, он не смог бы исповедоваться с такою искренностью. Замёрзшею рукою стучит Катюша Маслова в ярко освещённое окно вагона первого класса и, не сводя глаз с Нехлюдова, чуть не падая бежит по платформе. „Дым, дым, дым“ – развёртываются в поезде скорбные раздумья Литвинова-Тургенева. Провожая жену своего приятеля и прощаясь с нею в вагоне, скромный герой одного из самых нежных рассказов Чехова вдруг понимает, что он всю жизнь любил только её и что с её отъездом для него всё кончается. В „Лике“ Бунина тема блаженно-несчастной любви и творческих скитаний духа ещё глубже и ещё таинственнее сливается с темой той железнодорожной тоски, о которой пел Александр Блок:

 
Так мчалась юность бесполезная,
В пустых мечтах изнемогая.
Тоска дорожная, железная
Свистела, сердце разрывая…
 

Да, было что-то в русских поездах, что, изымая души из обыденной жизни, бросало их „в пустынные просторы, в тоску и даль неизжитой мечты“» [155]155
  Степун Ф.Бывшее и несбывшееся. T. I. Нью-Йорк: Изд-во имени Чехова, 1956. С. 224.


[Закрыть].

К этому стоило прибавить и первую сцену из «Идиота» Достоевского: место роковой встречи князя Мышкина и Парфёна Рогожина – вагон поезда. Случайный разговор попутчиков, пробудивший внезапную откровенность, свяжет судьбы героев в трагический, неразрешимый узел.

Рассуждение Фёдора Степуна, философа, хорошего знакомого Ивана Бунина, родилось из его воспоминаний о «вагонах России», столь не похожих на вагоны Западной Европы и «по выстукиванию колёсного ритма», и по «господствовавшему в них настроению»: «во всяком русском поезде „дальнего следования“ сразу же заводилась по-домашнему уютная жизнь» [156]156
  Там же. С. 213.


[Закрыть].

Концерт Рахманинова начинается с тихого настроения, которое таит в себе заметное разнообразие иных эмоций, переживаний, раздумий. Второй концерт он писал человеком одиноким, Третий – семейным, успевшим почувствовать, что такое дом, эта «маленькая крепость» в неспокойном мире. Тёплое чувство живёт в Третьем концерте, оно внутри общей драматургии, и чувство устойчивое. Грозное дыхание судьбы – и жизнь, что уже прожита и которую ещё предстоит прожить, – всё это звучит в темах Концерта, в их столкновениях. Но и в самых драматичных «узлах» произведения – не «я» в треволнениях мировой жизни, не отдельная личность, но «мы». Семья, свой круг, вся Россия – внутри большого неспокойного мира.

Вторая часть Рахманиновым обозначена как «Интермедия». Все наплывы чувств, больших, – тех, что даже «чрез край», – связывают «маленький уют в большом неуюте» первой части – с «историей». Третья часть – это и есть современность как история. Нынешние дни в огромном «пространстве времён», в прошлом, настоящем, будущем.

В России Концерт впервые исполнят в 1910 году. Тут же прозвучит похвала критика. Он, правда, сумел уловить лишь общие его черты:

«3-й концерт Рахманинова можно не обинуясь назвать прекрасным. Преобладающий характер – элегия, светлая элегия, которая так непринуждённо выливается из-под пера Рахманинова. Вся I часть, обе главные темы – покойные, созерцательного характера. Кто знает рахманиновскую лирику, кто привык к его манере вести мелодию, кто помнит его широкое, ясное ф. – пианное письмо, тот сразу найдёт все знакомые черты рахманиновского творчества в 3-м концерте и с радостью убедится, что талант композитора так же свеж, ясен, как он был свеж и ясен в лучших вещах Рахманинова. По способу изложения 3-й концерт не похож на второй: главную роль играет ф. – пиано, партия которого изложена не крикливо, не эффектно, но чарует своими красотами и изящным письмом» [157]157
  Прокофьев Гр.Московские концерты // Русская музыкальная газета. 1910. № 16–17. Стлб. 445.


[Закрыть].