Текст книги "Дорожный иврит"

Автор книги: Сергей Костырко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 13 страниц) [доступный отрывок для чтения: 5 страниц]

ЗАПИСИ

Прилет

Опустившееся вчера за кухонным окном в щель между 22-этажными жилыми башнями в Орехово-Борисове солнце всходило над облаками, закрывшими для меня Средиземное море внизу.

Первую половину этой ночи я провел в Домодедовском аэропорту, на синем диванчике из кожзаменителя, вдыхая запахи кофе из кофейни и парфюмов из магазина дьюти-фри, погруженный в гул аэропорта, который сначала был просто фоном, а потом, ближе к середине ночи, фон этот вдруг продырявился, и из него в мое сознание с бредовой отчетливостью начали вываливаться отдельные звуки: чей-то голос («Не надо было вообще открывать, я же предупреждал…»), вкрадчивый шепот-шелест щеток машины, которой чистят пол в соседнем отсеке зала, плач ребенка – плач ночной, вокзальный, отменяющий космополитический комфорт терминала с его сверкающим полом, где отражаются светящие со стен рекламные панно, на которых – флаконы с духами, топ-модель в черном вечернем платье с узким и глубоким вырезом, слепящим глаза полоской обнаженной кожи; желтые осенние листья, вмерзшие в серо-зеленый лед, на котором лежит бутылка с янтарным виски и т.д. Когда глаза мои открывались, я видел все то же – китаянку из фильмов Вонга Карвая, сидящую напротив с заснувшим наконец мальчиком на коленях, и, закрыв глаза, я рассматривал оставшееся на сетчатке изображение прекрасного, но дремлющего сейчас с открытыми глазами и потому ничем не защищенного, голого лица измученной женщины. И как бы ни старались дизайнеры, она все та же – «тоска дорожная, железная».

Потом я сидел в кресле самолета в полудреме-полуяви, гудящей в моем теле дрожью мотора, с яркой звездой на черном небе за иллюминатором. И только под утро почувствовал, что наконец-то вырубаюсь, – я открывал глаза, небо за стеклом видел слегка посеревшим, глаза закрывались, я тут же их открывал, а небо уже было просторным и желто-серым. И окончательно проснулся я, не увидев еще, а почувствовав, как загорелся на обшивке панели у моей головы яркий оранжевый овальчик – это солнце встало с той стороны самолета и прошило его насквозь, добавляя кофейные цвета в серо-голубой сумрак салона. На табло уже горит просьба пристегнуть ремни. Мы идем на посадку.

Ну а в иллюминаторе под голубым небом клубятся облака. Земли не видно. Мы снижаемся. Облака встают вертикально. Они – горы, висящие в воздухе. Перед нами. Над нами. Мы соскальзываем в ущелье.

На облаке справа на секунду обозначилась комариная тень нашего самолета.

Еще несколько секунд, и за стеклом иллюминатора плотный туман.

Земля обозначается внизу сразу и неожиданно близко. Толчок, и мы тяжело катим по бетону. В запотевших иллюминаторах пасмурное утро.

А часа через полтора я выкатываюсь с тележкой в каменный дворик, где должен был ждать меня друг, и там, во дворе-колодце, меж вставших в небо стеклянных стен – ослепительное израильское утро. Горят на солнце металлические поручни и позолота на огромной скульптуре миноры, под ногами белый каменный пол, мокрый в тени.

Я жду друга и наблюдаю за девушкой, сворачивающей косячок. Прилетевших уже разобрали встречающие, и мы с ней в этом дворике одни (мужик с портфелем на скамейке, спрятавшийся от солнца и от нас под пышными хлыстами похожих на папоротник кустов, не в счет). Конспиративно повернувшись ко мне спиной, девушка вытягивает из-под кофты кожаный мешочек. Интересно, что там? Документы, деньги, противозачаточное? Твердо знаю только про травку. Девушка сыпет ее на ладонь, собирает свернутой из бумаги трубочкой, щелкает зажигалкой. Затягивается.

У нее коротко, под машинку, стриженная голова, кожа под корнями волос еще белая. На ногах черные тяжелые ботинки, темно-синие джинсы. Упершись руками в ручку аэропортовской тележки с чемоданом и сумками, уложивши в это усилие все свое тонкое ломучее тело, девушка катит тележку к колонне, поддерживающей пандус. В трех шагах от колонны она бросает тележку, которая еще движется по инерции и замирает, уткнувшись в приступочку-скамейку. А девушка складывает свое тело на приступочку под колонной, выпрямляет спину, упирает затылок в камень колонны. Замирает. Потом снова подносит к губам спрятанный в кулаке косячок. Медленно вытягивает ноги. Прямой нос с горбинкой, неподвижные ресницы, полуоткрытые губы с сизым облачком выходящего дымка. После московской стылости и мороси меня пробирает солнце – я плавлюсь в нем, смакуя жар его пополам с блаженной, гриппозной почти слабостью не спавшего ночь человека и не могу глаз оторвать от губ девушки, плывущей сейчас в своем кайфе.

Наконец-то!

…Потом я стягиваю свитер и откатываю свою тележку в тень, к колонне. Сажусь рядом с девушкой, достаю мобильник. «Экскьюз ми», – поворачиваюсь я к ней, и девушка помогает мне набрать израильский номер друга. Оказывается, он давно уже стоит возле справочного бюро.

Через несколько минут мы идем вместе к его машине.

Осень в Тель-Авиве

Ночной тонкий запах горящей сухой травы (запах деревенский – запах поля, степи, пустыни) в отсеке автобусной остановки – я стряхивал пепел с сигареты, и, по-видимому, кусочки непогасшего табака попали на сухой лист у меня под ногами.

Девять вечера. Улица Арлозоров где-то на полпути от железнодорожного вокзала, куда полчаса назад я вернулся электричкой из Хайфы, к улице Яркон, на которой стоит мой отель. Я не стал ждать десятого автобуса и через несколько минут ходьбы от многолюдных, слепящих огнями площадей обнаружил себя в ночном спящем городе.

Идти минут пятнадцать-двадцать, сказали мне у вокзала, но иду я уже достаточно давно (так мне кажется), а не дошел еще и до улицы Дизенгоф. Мне нравится ощущение заблудившегося в незнакомом городе. И я сажусь перекурить на как бы всеми забытой автобусной остановке – забытой настолько, что, подняв сейчас голову от записной книжки, увидел морду десятого автобуса, который даже не притормозил, – видимо, водитель не заметил меня под навесом.

Стеклянная стеночка справа от меня, под которой я сижу на металлической скамеечке, – светящаяся рекламная панель со словом AHAVA и фотографией трех огромных, в мой рост, флаконов, на каждом из которых цветок – один зеленый, другой желтый, третий бледно-коричневый. Под их – цветов и листьев – светом я и записываю.

В полутора метрах от меня катят машины. Я знаю, что там, внутри, в панцире из металла, пластмассы и стекла – люди. Но только – знаю. С легким шорохом и одинаково горящими глазами-фарами они проносятся, не нарушая моего одиночества.

Бесстрастно поблескивают черными стеклами застывшие на ночь машины с противоположной стороны улицы, и вместо слова «застывшие» здесь просится – «остывшие».

Понятнее и роднее мне сейчас две старые толстоногие пальмы под оранжевым фонарем на полосе-дорожке, разделяющей проезжую часть. Костяные веера их еще хранят зеленый цвет, но глазом они воспринимаются вырезанными из листового железа, уже слегка тронутого ржавчиной. Под листьями темно-бурым сумраком свисают нерасчесанные космы то ли трав, то ли каких-то высохших водорослей.

Я поворачиваю голову налево к свободной от рекламы стене автобусной остановки, которая отражает горящие цветы на флаконах AHAVA, и в отражении этом вижу фигуру сидящего под цветами грузного мужика с записной книжкой на колене – это я, и меня на стекле прокалывают фары идущих от вокзала машин.

А над пальмами и оранжевым фонарем – небо. На небе луна, сегодня уже абсолютно круглая, ясная, ослепительная. Небо накрывает и город, и поля вокруг него, и горы, и Иерусалим, который сейчас от меня в каких-нибудь тридцати-сорока километрах, оно же – над Иудейской пустыней и над Мертвым морем, над Иорданией; оно – везде. Это легко почувствовать, трогая взглядом грязно-серые облака на так и не остывшем на ночь темно-голубом небе и вдыхая дымок паленого листа под ногами.

Официантки в Тель-Авиве

В эту осень на большинстве официанток в уличных кафе Тель-Авива как униформа – лосины на ногах и длинные майки с широким воротом, кажущим плечо, ну и под всем этим – а куда мне глаза девать, выколоть разве? – чуткие прямые спины с протяжной ложбинкой позвоночника, маленькие тугие груди еще не рожавших женщин, голые руки с плавными и одновременно стремительными движениями. И при этом – никакого напряга по поводу свой внешности. То есть если московская молоденькая официантка, наклоняясь над столиком, кажет мне обнаженной свою грудь, тут жест ясный: дразнится. А здесь ощущение домашней интимности, как будто сидишь у соседа на кухне, и он дочку, в девушку уже – и когда успела?! – выросшую, просит сварить нам кофе, и она в домашней маечке и джинсиках, равнодушно касаясь бедром моего локтя, ставит передо мной чашку и цедит из джезвы кофе; абсолютно отдельная от нас на этой тесной кухоньке, где мы с приятелем – «папа» и «дядя Сережа», которые когда-то подсаживали ее в автобус, отвозя по дороге на работу в детский садик; такие вот всегдашние и привычные, как рисунок обоев на стене.

Израильские друзья мои объясняют, что у них здесь профессиональные официантки редки, в основном работают (подрабатывают) студентки.

В уличных кофейнях в уличных кофейнях, вынужденный ограничивать себя в кофе, я пью чай с мятой. Девочка-официантка приносит и устанавливает рядом с выложенной мною пачкой «Winston» пепельницу, выкладывает фирменные, с логотипом их кофейни спички, потом несет на подносике фарфоровый чайничек с опущенным в него зеленым листком, чашку с блюдцем, ложечку, пару кружевных бумажных салфеточек, и я, чуть отклонившись на спинку стула, жду, когда она разложит-расставит все это на столике, перерезанном пополам тенью от зонта надо мной. Общение наше происходит на международном языке из жестов и тридцати английских слов – молодые здесь редко говорят по-русски. Я делаю первые глотки, закуриваю, надеваю очки и достаю записную книжку. Записывая, я стараюсь держать голову в тени зонта, бешенное, по моим московским представлениям, октябрьское солнце греет руки. Ну а по листу бумаги вслед за строчкой, вытекающей из шарика, движется радужная тень пальцев и ручки. Ветер с моря шевелит свободные страницы. Изредка я поднимаю голову и почти всегда встречаюсь взглядом с девочкой-официанткой – в этот час (десять утра) я у нее единственный посетитель.

В очередной раз поймав мой взгляд, она подходит, открывает рот и после коротенькой паузы выдает на русском целую фразу:

– Кушать хочешь?

– Нет-нет, дорогая. Только чай. Спасибо.

Но чай мой быстро кончается, во рту кисло от сигарет, а ручка только-только разбежалась по листу, я поднимаю голову, и она, сорвавшись с места, скользит ко мне в своих пузатых тапочках-кроссовках.

– Пожалуйста, еще чаю.

Девушка кивает, и мне как будто чудится в этом ее жесте легкое неодобрение. Она приносит чай. Ставит. Смотрит, как я наливаю в чашку. И – не отходит. Я поднимаю к ней голову и вопросительно улыбаюсь. И тут она выдает:

– Зыс ти фо ю – бед.

Ничего себе!

– Вай?!

– Потенс! – сокрушенно качает головой девочка.

Про бомжей

Проснувшись в Тель-Авиве на рассвете и успев поплавать в море, с десяти утра я гулял по Иерусалиму и к семи вечера, когда у меня должна была состояться встреча с другом, уже еле таскал ноги и разбухшую от увиденного и услышанного голову. Друга я ждал у автобусной остановки на улице Кинг Джорджия. До встречи оставалось полчаса, и, следуя примеру здешних молодых людей, я присел на каменный парапет под стеной с часами, остатками фасада школы для девочек. Парапет был низкий, камни не остыли. Я положил сумку на асфальт, пристроил на согнутых ногах руки, уронил на них голову и закрыл глаза. Кайф! Я слышал – но уже откуда-то из дремотного далека – говор идущих надо мной людей, шорох шин, а также скрип роликов, на которых проехали мимо подростки.

Совсем близко зашуршали устанавливаемые на тротуар пластиковые сумки, кто-то опустился на парапетик рядом. Чиркнул кремень зажигалки. Потянуло сигаретным дымком. На какое-то время я опять вырубился, а потом услышал шорох – человек, сидевший рядом, вставал навстречу женскому голосу:

– Ну куда ты сел? Куда сел! Господи!

– Да нет, тут чисто, – оправдывался мужчина.

– Ага, чисто. В такой-то компании.

– А ты знаешь, – сказал мужик, – тут у них бомжи, похоже, вообще не воняют.

Цфат

…не столько сам город, сколько – место.

Нет-нет, город, разумеется, тоже.

Город невелик. Городок.

Улицы-коридоры со средневековым каменным желобом посередине заплетены, как прутья в высокой корзине. В камень утоплено дерево старинных дверей и металлические решетки окон, покрашенные в синюю, уже выгоревшую на солнце краску.

Крутые и плавные повороты улиц, прорези арок, лестницы, латунный блеск вытертых подошвами каменных ступеней. Внезапная пена розовых бугенвиллий на стене.

Крохотная площадь со столиками, затянутая полупрозрачным тентом. За столиками харедимные – в белых рубахах, черных кипах – пьют апельсиновый сок.

Широкая лестница-улица прорезает старый Цфат сверху вниз…

Ну и так далее.

Но все это я рассматривал потом. А начали мы с вершины горы, куда подняла нас по улицам бесчувственная к крутизне дорог Наумова машина. Я стою под соснами, растущими на вершине, и – над соснами, встающими со склона. В ушах моих слабый, но внятный шум ветра – привычный, как ток крови в теле, будничный, обыкновенный, но который всегда – оттуда.

У каждого пространства свои сквозняки.

Передо мной горы с туманным голубым свечением огромной долины между нами. Горы такие же – прорезающие небо, которое не висит высоко над, а на горы эти опирается.

Я держусь взглядом за двугорбую с легким прогибом посередине могучую вершину одной из этих гор, еще не зная, что это и есть гора Мирона. Та самая, в пещерах которой две тысячи лет назад рабби Шимон, скрывавшийся от приговоривших его к смерти римлян, составлял Зогар (Зоар).

Вот место – не город, а именно место, или пространство, – которое называется Цфат.

Пережитое мною наверху ощущение (состояние) человека, вдруг обнаружившего себя в вертикально стоящем мире, разворачивалось во мне в последующие часы, когда Наум показывал мне исторические кварталы Цфата. И потом, когда сидели во дворике синагоги Ари, в которую в XVI веке ходил рабби Лурье, составивший здесь свод комментариев к Зогару – Лурианскую Каббалу.

И окружающее нас было бы вполне камерным пейзажем каменного дворика-терраски над городом, если б не вид на чашу долины и на вздыбившиеся в небо вершины горы Мирона, под присмотром которой рабби Лурье продолжал работу великих предшественников. И это пересечение взглядов из разных тысячелетий – с горы Мирона на синагогу Ари и с дворика-терраски перед синагогой на гору, – невидимые, но вполне ощутимые силовые поля Цфата. Составляющая его пространства.

Я сижу на теплом камне скамьи, потягивая из высоких пластиковых стаканов выдавленный на площади крепким парнем с косичкой темно-красный гранатовый сок, на соседней скамье и вдоль стен сидели и стояли экскурсанты из завернувшей в этот дворик группы. Я слушаю журчанье ивритской речи экскурсовода, воспринимая ее естественным звуковым сопровождением пейзажа, – и перевожу взгляд на дальнюю гору и обратно, на древний, сохранившийся после землетрясения 1837 года фасад синагоги с каменной резьбой малопонятного мне орнамента, и пытался угадать точку, в которой пересекались взгляды с горы на эту терраску и с терраски – на гору, и вспоминал третьего участника, присутствовавшего для меня в этом пространстве, – рабби Нахмана из Брацлава, из бесконечно далекого отсюда украинского местечка с рассохшимися деревянными ставнями на хатках, заносимых сугробами по окна в сумрачные декабрьские дни; в хатках тех тщательно хранились от чужого глаза книги, помнящие пальцы склонившихся над ними евреев не одного и не двух поколений. Вот оттуда на излете XVIII века рабби Нахман рискнул отправиться в паломничество на Святую Землю и после множества приключений сумел оказаться здесь, вон на той горе, в тех самых пещерах, где скрывался творец каббалы рабби Шимон и где, как считают современные комментаторы, пережил брацлавский хасид духовную инициацию, сделавшую его тем, кем знает его сегодняшний мир.

P. S.

Запись эту я делаю с двумя взаимоисключающими как бы ощущениями. С чувством неловкости за выспренность образного ряда и лексики, как будто я пытаюсь встать на цыпочки и дотянуться до того, что мне не дано. И одновременно – с абсолютно реальным, почти физически внятным ощущением: меня внезапно подняли за шкирку и подвесили в этом странном пространстве. И я испытываю что-то вроде конфузливой растерянности и при этом – восторг. И потому в записи этой ничего менять и поправлять не буду.

Только еще одно уточнение (извинение): я вполне отдаю себе отчет в том, что слова, которыми я здесь пользуюсь, не вполне, скажем так, из моего лексикона. И прежде всего, слово «каббала», – откуда мне и подобным мне знать, что это такое, если мы тормозим уже перед самым первым, при входе в нее, установлением: не верьте ни единому прочитанному вами слову. Не верьте ничему услышанному. …Да нет, разумеется, читайте. Разумеется, слушайте. Но верьте только своему телу и своей душе. Научитесь видеть то, что видите вы, и только вы. Чувствовать то, что чувствуете вы. Осознайте и сделайте это навыком, естественным для себя, потому как такой способ общения с миром – единственная возможность для реальной работы вашего ума и вашего сердца. Единственная для вас возможность быть. Все остальное – морок. Все остальное – топкое болото чужих для вас слов и поз.

Безумно просто, да? Да. Но и – абсолютно неподъемно для нас, живущих от телеантенны, от сети. Неспособных к передвижению без костыля идеологем (я здесь и о себе, потому как бодание с самой идеей идеологем – это тоже форма зависимости от них).

Короче, каббала – это не из нашей жизни. Но при этом, как выяснилось, в Цфате обязательно надо побывать.

2009

Часть вторая

КАБАКОВ В СТАРОМ ПОРТУ ТЕЛЬ-АВИВА

Так сошлось: вечером в мастерской Михаила Гробмана на третьем этаже старинного по тель-авивским меркам дома, куда меня устроили пожить на время отпуска, я читал книгу Ильи Кабакова про концептуализм.

Ну а утром следующего дня, гуляя вдоль моря, я оказался на территории Старого порта в Тель-Авиве. Неожиданным сюжетом которого (порта), собственно, и завершилось мое чтение кабаковской книги.

1

Творчество Кабакова я знаю меньше, чем его славу. И потому, когда у нас с Гробманом зашел разговор о втором русском авангарде и хозяин несколько раз сослался на Кабакова, я спросил, нет ли в его библиотеке каких книг Кабакова или альбомов. Были, разумеется. И много. Я унес их из гробмановской квартиры на первом этаже «к себе» на третий, в мастерскую.

Тексты оказались хороши. Очень хороши. Кабаков пишет не хуже, чем рисует. (Слово «рисует», которое выскочило здесь по инерции – а чем еще занимается художник? – я стирать не стал, хотя… Что на самом деле делает Кабаков? Рисует? Строит? Составляет (режиссирует) монументальные натюрморты-мистерии из старой, советских времен мебели, посуды, радиоприемников, швабр, репродукций картин, драных обоев и т.д.?) К текстам прилагались фотографии инсталляций Кабакова. Именно «прилагались» и именно «к текстам». То есть главным творением Кабакова для меня в процессе чтения его книг и рассматривания альбомов оставалась все-таки сама его концепция. Ситуация в данном случае, похоже, естественная. А может быть, даже и просчитанная самим художником.

И я, читая кабаковское размышление о месте художника в современной жизни, естественно, спорил с автором. Заочно.

То есть не я, разумеется, спорил. Слишком разные у нас весовые категории для такого спора. Кабаков – художник, философ, ну а я пассивный рядовой потребитель, способный только повторить то, что, на мой взгляд, уже сформулировало само время. Это первое.

И второе – читая Кабакова, я как бы продолжал предшествующий этому чтению разговор с Гробманом. Меня не отпускали две его фразы. Фразы неожиданно колючие и долгоиграющие. Громбан вообще – собеседник странный. В общении с ним чувствуешь сразу же, что беседа – это его стихия, более того – что у Гробмана явный темперамент проповедника, но при этом он может – и довольно часто – оставлять впечатление человека неразговорчивого, почти замкнутого. Возможно, из-за своей манеры, излагая мысль, опускать логические связки. И делается это не из лени, а скорее из внутренней установки, что ежели собеседник не понимает его, то, значит, у него (собеседника) и нет, на самом деле, нужды понимать это. Способ говорения, который одновременно – способ фильтрации собеседников. Может, потому некоторые фразы Гробмана втыкались, как занозы. Ну например, как бы простенькое и очевидное, но со странным внутренним скосом выговоренное им: «Удар по современному русскому искусству – это подпольное существование московского авангарда 60-х. Отсутствие открытого, с вовлечением публики, диалога с последующим поколением художников, который (диалог) состоял бы из усвоения молодыми культуры русского авангарда, а потом – опровержения этой культуры уже в их собственном творчестве».

И еще одна фраза Гробмана из другого разговора. «Непризнанных гениев не бывает, – сказал он и, сделав паузу, повторил: – Не бывает непризнанных гениев».

То есть – это я уже для себя раскручиваю гробмановскую, да, по сути, и кабаковскую тоже мысль – чтобы стать настоящим художником, таланта и мастерства мало, необходима включенность в актуальный художественный процесс. Ибо процесс этот всегда больше самого художника. Нет, вполне возможно, что потомки через два-три десятилетия могут открыть еще одного неведомого гения и охнуть: «Мать честная! Да он, оказывается, сделал это раньше, сделал очевиднее и талантливее, чем N.N., определявший когда-то для нас развитие процесса!» Ну и что? Процесс-то оформил N.N. И потому Художником того времени для нас останется именно N.N. А неведомому гению место в музее.

Да. Похоже. Я вспоминаю собственные впечатления от триумфального – с персональной выставкой в Эрмитаже – возвращения Кабакова на родину. Горчил этот триумф. Кабакова приняли с энтузиазмом и пиететом. Не более того. Живая жизнь (увы, потенциальная) его работ для России осталась в 70—80-х. А новые, не знавшие Кабакова художники пробежались в 90-х по концептуалистскому дискурсу, заново изобретая уже опробованные Кабаковым велосипеды и быстренько их перерастая, и вот сейчас с уважением и благодарностью знакомятся с работами одного из отцов русского концептуализма и заодно вносят уточнения в предысторию своего нынешнего творчества. Путаную, как выясняется, историю, но – уж какая была. Спасибо и за такую. А с самим Кабаковым никто уже и не спорит. С мемориалом не спорят.

Я ведь тоже читаю Кабакова с тем же опозданием, то есть читаю уже со своим худо-бедно, но накопленным за двадцать лет опытом посетителя выставок посткабаковского периода.

Я читаю у Кабакова про то, что «картина в рамке» свое отжила. Про его выбор «плохой вещи» в качестве основного материала, где «плохая вещь» – это почти не тронутый художником предмет, вырванный глазом и сознанием его (художника) из привычного контекста и сориентированный выстроенной композицией на прочтение его в качестве некой метафоры. И чем «плоше» «плохая вещь», тем большее количество интерпретаций она предполагает. Дело в том, что – и это тоже принципиальная установка – современное искусство адресовано узкому кругу профессионалов. Со зрителем разговаривает не сам художник, а его куратор, интерпретатор. Посредник, наделенный в этом общении с потребителем чуть ли не теми же правами, что и сам художник.

Ну и что это значит? Что это значит, скажем, для меня, старорежимного потребителя искусства? А значит вот что: современное искусство, по сути, оставляет себе только интенцию того искусства, которым занимались художники от Праксителя до кубистов. Оно, по сути, уже не нуждается в материализации этой интенции, каковой (материализацией) всегда была «картина в рамке», рисунок, скульптура и т.д. Современное искусство – это процесс обнажения самой идеи его существования. Идеи как таковой. То есть перед нами искусство на уровне интенции, не дальше.

Да нет, я понимаю логику концептуалистов. Тех же соцартовцев. Я принимаю их пафос ниспровергателей тогдашних официальных и полуофициальных канонов. Соцартовцы в качестве «плохой вещи» брали, в частности, язык соцреализма, то есть язык «большого стиля» по-советски. Вычленение элементов этого языка в качестве «концепта» с соответствующим художественным комментарием было значимым эстетическим (и не только эстетическим, но и социально-психологическим, то есть жизнеустроительным) актом. У тех же Меламида и Комара. Или у Гробмана, скажем, в его коллажах, сталкивающих нетронутую им как художником стилистику оформления книжной обложки 40—50-х с дикой вольностью языка названий, придуманных им для этих книг. Логическим завершением концептуалистского дискурса для меня, например, стали перформансы группы «Коллективные действия» Андрея Монастырского – тут жест художника и мыслителя в чистом виде. Только жест (буквально), зарегистрированный протоколом и фотографиями.

Повторяю, мне как человеку советских времен легко понять, что двигало людьми искусства в 70-е годы. Тогда этот жест был почти непроизвольным, естественным актом самосохранения искусства.

Но я не могу не сравнивать: у Сезанна или Кандинского жест «ниспровергателей» канона был не только жестом – вместо одного языка они предлагали другой. Они оставались, как принято говорить сегодня, «в поле эстетического».

Ну а соцартовский, концептуалистский акт сохранения, возрождения самого духа искусства время превращает в акт его (искусства) самоуничтожения. Потому как сегодня невозможно, физически невозможно объяснить родившимся в 80-х актуальность того, что делал Кабаков или Монастырский. Для нынешних поколений само содержание концепта «советского» – историческая экзотика. Они не знали языка, на котором говорила наша тогдашняя жизнь («В магазине гречку выкинули»), не знали запахов советской столовой, «праздничных наборов» на работе, интонаций советских дикторов на телевидении и проч. – не знали того ритуала государственной и общественной жизни, который плющил собственно жизнь.

И просто непонимание здесь – это полбеды. Беда – двусмысленность ситуации, в которой оказались соцартовцы. Нынешнее поколение, в качестве идеологической и эстетической почвы выбравшее новый миф об СССР, новый миф о «великом Сталине» (или «великом Гитлере») с их «непроизвольной силой и дерзостью подлинной жизни», воспринимает соцарт как некую форму существования «большого стиля» в современном искусстве. То, что было для нас эстетическим «стебом», для нынешних – романтически возвышенный пафос героических времен. Эстетика сочинений того же Дугина, воспевающего провиденциальную мистическую природу, скажем, тоталитарного режима Сталина, полностью укладывается в стилистику «ленинско-сталинских» композиций Меламида и Комара. Только знаки поменялись на противоположные. В нынешнем контексте кабаковские «коммунальные композиции» могут восприниматься исключительно как лирическая ностальгия по чистому и светлому советскому прошлому. И кстати, некоторые жесты нынешних концептуалистов наводят на мысль, что и сами они достаточно чутко реагируют на эти изменения контекста, – ну, скажем, тот же Гриша Брускин, сделавший пионерчиков с горнами узором для фарфоровой посуды. Жест, который для меня, например, рифмуется с высказываниями одной молодой поэтессы, объяснявшей, что все эти противостояния «советского» и «антисоветского», все еще актуальные для таких замшелых людей, как я, в восприятии ее поколения – античная древность.

Новорусский советский миф грозит употребить для своих нужд соцарт без остатка. Поставить изощренного мастера Кабакова в один ряд с топорным Глазуновым как автором тоже по-своему концептуальной «Мистерии ХХ века».

При этом – и здесь нет никакого противоречия – с концептуализмом сегодня как бы все в порядке. На его поле отметились уже десятки, если не сотни нынешних «актуальных» художников. У них регулярные выставки. Рецензии. Книги. Фильмы. Никто не против. Зачем? Концептуализм стал салоном. Поводом для не слишком многочисленных тусовок единомышленников, собирающихся для того, чтобы еще раз ощутить чувство избранничества, для общения с кураторами, для фотосессий и интервью, для переговоров о возможности участия в очередной биеннале. И сколько бы тот же Гробман ни взывал в своих «левиафановских» манифестах к возрождению жизнеустроительного духа прежнего андеграунда, слой гламурного лака на нынешнем «актуальном искусстве» инсталляций все плотнее и плотнее.

Кабаков пишет, что, выбирая залы для своих экспозиций, он в первую очередь учитывает статус этих залов в символическом – эстетическом, общественном, историческом – пространстве, а уж во вторую очередь – степень удобства.

Увы, для нужного ему жеста контекста в России, похоже, не осталось. Это когда-то, в конце восьмидесятых, выставка тогдашних московских авангардистов в парадных залах Музея Ленина с параллельным распиванием водки и рисованием на разложенных по полу листах была действом знаковым. Сегодня – нет. Сегодня это только вопрос цены на аренду помещений.

Знаковый образ сегодняшней выставки – ежегодный Арт-Манеж, где все рядом: и нынешний экспрессионизм, и соцреализм с человеческим – да и бесчеловеческим тоже – лицом, и Наталья Нестерова, и пейзажная живопись а-ля Пластов, а рядом – а-ля Крымов, и Старженецкая, и Анна Бернштейн, и Катя Корнилова, и горящие телеэкраны, на которых в режиме нон-стоп демонстрируются перформансы, и концептуальные инсталляции, и фотографика Файбисовича, и мебель, и татуированные свиньи, и проч., и проч. И вроде бы никто никому не мешает. Напротив, контрасты «освежают глаз». То есть возникает какое-то противоестественное взаимодействие, превращающее экспозицию в некое единое – декоративное уже по природе своей – панно; в элемент дизайна, в жутковатую издевательскую «тотальную инсталляцию» под названием «Изобразительное искусство». Типа постмодерн, а может и просто – постискусство.

Я не выдерживал этого чтения, прерывался, ходил на кухню варить кофе, записывал вот эти свои возражения Кабакову, курил сигаретку, смотрел на развешанные по стенам мастерской работы гробмановских и кабаковских друзей из их тогдашнего московского 60—70-х годов авангардного клокотания. И зубами скрипел оттого, что только сейчас читаю тексты, которые должен был прочесть и продумать как минимум лет двадцать назад.

А также рассматривал антресоли в кладовочке за душем. На антресолях были плотно уложены чемоданы. Старинные, советские, черные и коричневые, с жесткими каркасами, с железными уголками и чуть заржавевшими замками – чемоданы, производившиеся в едином стиле лет тридцать-сорок, не меньше, и чемоданы – серые в рубчик, когда-то элегантные, – «импортные». На одинаково обшарпанных, видавших виды боках этих чемоданов «дорожно-эмигрантские» метки – «GROBMAN». Я смотрел на них и гадал: то ли это невытравимый уже из рук художника навык заставил Гробмана бессознательно выложить эти ошметки своего прошлого как сверхвыразительную инсталляцию, то ли вот эта полка антресолей – еще одно его произведение. Передо мной был краткий – в один кадр – конспект драматичного повествования о недавней истории нашей страны и нашего искусства, который (конспект) в данном случае и не требует разворачивания в протяженное высказывание – на этих антресолях, собственно, оно и выложено полностью.