Текст книги "Дисней"

Автор книги: Сергей Эйзенштейн

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 6 страниц) [доступный отрывок для чтения: 2 страниц]

Сергей Эйзенштейн
Дисней

Данное издание осуществлено в рамках совместной издательской программы Музея современного искусства «Гараж» и ООО «Ад Маргинем Пресс»

Издательство выражает благодарность Музею Кино и лично Науму Клейману за помощь в подготовке данного издания

Оформление серии – ABCdesign

К публикации исследования Сергея Эйзенштейна об Уолте Диснее

Приступая к статье об Уолте Диснее, СМ. Эйзенштейн менее всего стремился «живописать литературный портрет» знаменитого мультипликатора, хотя был знаком с ним лично, или «очерчивать творческий путь», хотя следил за всеми новинками его студии. Фильмы Диснея стали для Эйзенштейна лишь поводом к рассмотрению только одной проблемы. Зато, по его убеждению, повод был самый убедительный, а проблема полагалась им центральной в теории и практике искусства вообще. Эйзенштейн называл ее «грундпроблемой» (от немецкого Grundproblem) – проблемой не только основной, но и базисной, основополагающей, почвенной.

Вкратце и упрощенно эту проблему можно обозначить как соотношение рационально-логического и чувственного в искусстве: в творческом акте, в структуре произведения, в процессе его восприятия. Впервые она возникла перед Эйзенштейном на заре его собственной деятельности, когда начинающий режиссер поставил перед собой цель – разгадать тайну «аттракционности» (т. е. привлекательности и воздейственности) искусства. После десятилетия экспериментов, открытий и кризисов он пришел к следующему выводу:

«Диалектика произведения искусства строится на любопытнейшей "двуединости". Воздействие произведения искусства строится на том, что в нем одновременно происходит двойственный процесс: стремительное прогрессивное вознесение по линии высших идейных ступеней сознания и одновременно проникновение через строение формы в слои самого глубинного чувственного мышления. Полярное разведение этих двух линий устремления создает ту замечательную напряженность единства формы и содержания, которая отличает подлинные произведения» (из доклада на Творческом совещании работников советской кинематографии в 1935 г.).

Приведенное утверждение – ядро концепции книги «Метод», над которой Эйзенштейн трудился восемь лет: с 1940 г. до последних дней жизни. Насколько мы можем судить сейчас, эта незавершенная книга должна была состоять из двух больших разделов.

В первом разделе воссоздан путь вызревания концепций – драматического «хождения по мукам» режиссера-теоретика, обнаружившего, что идейное содержание произведения не может быть эмоционально воспринято зрителем (читателем, слушателем), если оно одновременно не обращается к ранним («пралогическим») формам мышления. Автор «теории интеллектуального кино», смущенный этой «регрессивной тенденцией» искусства, предпринимает экскурсы в область психологии, этнографии, лингвистики, биологии, эстетики, философии. Тщательному изучению подвергаются как классические воззрения, так и новейшие опыты, находки и гипотезы.

Второй раздел «Метода» Эйзенштейна должен был состоять из серии «этюдов», которые на обширнейшем материале (от первобытной пластики и елизаветинской трагедии до Дега и Пикассо, от графики Утамаро и икон Рублева до творений Родена и Рильке) показали бы, как функционируют обоснованные им закономерности. Разумеется, в этом материале одно из центральных мест занимал кинематограф – и не только в образцах из собственных фильмов Эйзенштейна. В том же 1940 г., когда Эйзенштейн приступил к изложению «грундпроблематики», он начал писать три статьи о крупнейших кинематографистах, воздейственность искусства которых была доказана поистине всемирным признанием зрителей. Их имена – Дэвид Уарк Гриффит, Чарлз Спенсер Чаплин и Уолт Дисней.

Открытия патриарха киноискусства Гриффита в области монтажа и крупного плана (и предшествующие им достижения литературы и живописи) позволяли показать в действии один из «механизмов» ранних форм мышления – pars pro toto («часть вместо целого»), основу метонимии и метафоры в поэтике. Этой проблеме было посвящено исследование «История крупного плана сквозь историю искусств», опубликованный фрагмент которого стал широко известен под названием «Диккенс, Гриффит и мы».

Центральной темой статьи о Чаплине – «Charlie the Kid» («Чарли-Малыш») – стал «инфантилизм» великого комика: те черты «детского взгляда на мир», которые обусловили и образность его фильмов, и поведение на экране его персонажей.

Наконец, Дисней давал прямой повод и материал для анализа «пережитков» анимизма и тотемизма в современном сознании и искусстве: сам принцип того вида кино, в котором работал Дисней (и который столь неудачно получил у нас чисто технологическое название «мультипликация»), состоял в одушевлении не только животных и растений, но и всего предметного мира.

Впрочем, дело, как обычно у Эйзенштейна, не ограничилось обоснованием избранный «тезы». Тип диснеевской мультипликации – непрерывная трансформация «оживленной» контурной линии – привел Сергея Михайловича, кстати, тоже рисовавшего замыкающейся «математической» линией, к теме «протоплазматичности», которая опускала «уровень привлекательности (аттрактивности)» уже на грань «физиологии органов чувств». Сама техника переливающегося «омнипотентного» контура отзывалась, по мнению Эйзенштейна, в сокровеннейших глубинах прапамяти (заметим, что идея «внутриклеточной памяти», довольно экзотически звучавшая в 1940-е годы, выглядит отнюдь не еретической в свете новейших открытий генетики и цитологии). Перекликалось творчество Диснея и с другой волновавшей Эйзенштейна проблемой – «синхронизацией чувств» в звуковом кино: в частности, согласованием музыки и движущегося в пространстве и времени изображения.

Как это часто случалось с Эйзенштейном, разраставшийся под руками материал помешал завершению статьи. Автографы разных лет остались не собранными автором в цельный «дефинитивный» текст.

Самые ранние фрагменты «Диснея» были написаны в сентябре-октябре 1940 г. В нашей публикации они составили, однако, второй раздел, так как вступительные страницы к статье появились год спустя в Алма-Ате, куда была эвакуирована киностудия «Мосфильм». Другие заметки, датированные ноябрем 1941 г., стали третьим разделом. Вернувшись в это время к статье, Эйзенштейн заново набросал план исследования, акцентировав некоторые новые аспекты в уже изложенных проблемах, а затем обратился к исходной теме тотемизма и анимизма. Видимо, начавшаяся вскоре подготовка к съемкам «Ивана Грозного» и работа над новым вариантом «Метода» прервали занятие «Диснеем». Но статья не была оставлена окончательно. На протяжении всех последующих лет Эйзенштейн то и дело возвращался к Диснею в многочисленных выписках, заметках и дневниковых записях. Наиболее существенные из этих текстов представлены в четвертом разделе публикации.

Готовя материалы статьи к печати, мы не стремились придать им вид вполне завершенного текста. Напротив, сохранены фрагментарность, подчеркиваемая датами написания и отбивками, и многоязычие, характерное для черновых автографов Эйзенштейна. Вставки, написанные позже основного текста, и небольшие фрагменты, аналогичные пропущенным в рукописи примерам, по имеющиеся в других исследованиях Эйзенштейна, даются в квадратных скобках. Редакторские конъектуры обозначены ломаными скобками. Рукописи публикуемых материалов хранятся в РГАЛИ (ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 321–323). В комментариях использованы книги с маргиналиями режиссера из библиотеки Научно-мемориального кабинета СМ. Эйзенштейна при Союзе кинематографистов СССР.

Публикуется по первому изданию в сборнике «Проблемы синтеза в художественной культуре». М.: «Наука», 1985.

Н.И. Клейман

Дисней

I

<Алма-Ата> 16.XI.1941

Начать так:

«Творчество этого мастера есть the greatest contribution of the American people to art – величайший вклад американцев в мировую культуру».

Десятки и десятки газетных вырезок, варьирующих это положение на разный лад, сыплются на удивленного мастера. Все они из разных высказываний, в разной обстановке, разным газетам, через разных журналистов. И все принадлежат одному и тому <же> человеку. Русскому кинематографисту, только что высадившемуся на североамериканский материк. Впрочем, подобные вести опережали его еще из Англии. Там он впервые и в первый же день вступления на британскую почву жадно бросился смотреть произведения того, кого он так горячо расхваливает во всех интервью. Так, задолго до личной встречи, устанавливаются дружественные отношения между хвалимым и хвалящим. Между русским и американцем. Короче – между Диснеем и мною. При личной встрече встретились, как старые знакомые. Тем более что и он знал нас по картинам.

Молодой, в маленьких усиках. Очень элегантный. Я сказал бы, танцевально-элегантный, он чем-то неотразимо похож на своего героя. В Микки есть такое же изящество, свобода жеста, элегантность. Ничего удивительного!

Как выясняется – метод таков. Дисней проигрывает лично «партию», «роль» Микки для того или иного фильма. Кругом десяток-другой его художников, налету схватывающих уморительные ракурсы позирующего и играющего шефа. И бесконечно живые и жизненные, только потому и заразительные через всю гиперболизацию рисунка, что взяты с живого человека, – заготовки для мультипликации готовы. Не менее живой Волк. Медведь. Пес – партнер-грубиян изысканного Микки – тоже не случайно опять-таки так полон жизни: он с двоюродного брата Уолта, в отличие от него – тяжеловатого, грубоватого, угловатого.

Мы бродим по его крохотной студии, далекой-далекой в те годы от центра голливудской суеты и жизни. Поражаемся скромности оборудования при колоссальном размахе производительности. 52 «Микки» в год¹, да плюс штук 12 «Silly Symphonies» (куда входит неподражаемый по комизму «Dance macabre»² со скелетами, играющими на ксилофонах собственных ребер!). Удивляемся слаженности коллектива. Слаженности техники. И в особенности тому, что звучание делается в Нью-Йорке, куда отсылаются по точнейшей партитуре музыки точнейше размеченные ролики заснятого движения рисунков. Никакого последующего импрессионизма. Пластические видения Диснея, вторящие звукам, схвачены априори. Взяты в тиски строжайшего пластического и временного учета. Осуществлены. Слажены десятками рук его коллектива. Отсняты в безупречные ролики, несущие очарование, смех и изумление его виртуозности по всему земному шару.

Мне иногда бывает страшно глядеть на его вещи. Страшно от какого-то абсолютного совершенства в том, что он делает. Кажется, что этот человек не только знает магию всех технических средств, но что он знает и все сокровеннейшие струны человеческих дум, образов, мыслей, чувств. Так действовали, вероятно, проповеди Франциска Ассизского. Так чарует живопись Фра Беато Анджелико. Он творит где-то в области самых чистых и первичных глубин. Там, где мы все – дети природы. Он творит на уровне представлений человека, не закованного еще логикой, разумностью, опытом. Так творят бабочки свой полет. Так растут цветы. Так удивляются ручьи собственному бегу. Так очаровывает Андерсен и Алиса в стране чудес. Так писал Гофман в светлые минуты. Такой же ток переливающихся друг в друга образов. Архивариус Линдхорст – и он же король эльфов и т. д. Одна из самых удивительных вещей Диснея – «Подводный цирк». Какую нужно иметь чистоту и ясность души, чтобы сделать его. В какие глубины нетронутой природы нужно вместе с пузырьками и ребятами, похожими на пузырьки, нырнуть, чтобы приобрести такую абсолютную свободу от всех категорий, всех условностей. Чтобы быть, как дети.

Последней строкой, начертанной рукою Гоголя, была: «Аще не будете яко дети, не внидете в Царствие Небесное».

И Чаплин инфантилен. Но это постоянный, мучительный и где-то в основе все время трагический стон об утерянном золотом веке детства. Эпос Чаплиниады – это «Потерянный Рай» сегодняшнего дня. Эпос Диснея – это «Возвращенный Рай». Именно Рай. На земле неосуществимый. Лишь рисунком создаваемый. Это не нелепость столкновения детских концепций чудака со взрослою действительностью. Комизм несовместимости того и другого. И грусть по раз навсегда утраченном: человеком – детства, человечеством – золотого века, ушедшего безвозвратно для тех, кто хочет его вернуть из прошлого, вместо того чтобы создать его в лучшем социалистическом будущем. Дисней – и недаром он рисованный – это полный возврат в мир полной свободы – недаром фиктивной – свободной от необходимости – на другом – первичном ее конце.

Незабвенным символом всего его творчества стоит передо мною семья спрутов, ставших на четыре ноги, играя пятой – хвост – и шестою – хобот. Сколько в этом… воображаемого! – божественного всемогущества! Какая магия переустроения мира по фантазии своей и произволу! Мира фиктивного. Мира линий и красок. Которому приказываешь покоряться, видоизменяться. Говоришь горе – сдвинься, и она сдвигается. Говоришь спруту – будь слоном, и спрут становится слоном. Говоришь солнцу: «Стой!» – и солнце стоит.

Кажется, видишь, как рождался образ героя, останавливающего солнце у тех, кто был беспомощен даже укрыться от него и обречен всем своим хозяйством на милость солнца. И видишь, как рисованная магия переустроения мира должна была родиться на самой верхушке общества, поработившего природу вконец, – именно в Америке. Где вместе с этим человек стал еще беспощаднее, чем в каменный век, еще более обреченным, чем в века доисторические, еще более порабощенным, чем в эпоху рабовладельческого общества³.

Дисней – это дивная колыбельная – lullaby – для страждущих и обездоленных, угнетенных и ограбленных. Для тех, кто связан часами труда и регламентированными минутами передышек, математической точностью времени, чья жизнь разграфлена центом и долларом. Чья жизнь разделена на квадратики, как шахматная доска, с тою лишь разницей, что конь ты или тура, ферзь или слон – на этой доске возможен только лишь проигрыш. И с того еще, что на ней черные квадраты не чередуются с белыми, но и те, и другие изо дня в день защитно-серого цвета. Серые, серые, серые. От рождения и до смерти. Серые квадраты кварталов. Серые каменные мешки улиц. Серые лица безостановочной сутолоки. Серые пустые глаза тех, кто навсегда обречен неумолимому ходу закономерностей, не ими установленных, закономерностей, членящих душу, чувства, мысли, как расчленяют туши свиней конвейеры чикагских боен и собирают в механические организмы отдельные сочленения < автомобилей > конвейеры Форда. Вот почему фильмы Диснея горят красками. Как узоры на нарядах народов, лишенных красок в природе. Вот почему безбрежна в них фантазия, ибо фильмы Диснея – это бунт против расчлененности и узаконенности, против мертвенности и серости. Но бунт – лирический. Бунт – мечтанием. Бесплодным и лишенным последствий. <Это> не те мечтания, которые, скопляясь, порождают действие и поднимают руку на осуществление мечты. Но те «сны золотые», в которые уходишь, как в иные миры, где все иное, где свободен от всех оков, где можешь балагурить, как, кажется, балагурила сама природа в веселых веках становления, когда сама выдумывала курьезы, достойные Диснея: нелепого страуса рядом с логичной курицей, невозможного жирафа рядом с благонамеренным котом, кенгуру, пародирующего будущую мадонну!

Звери, рыбы, птицы Диснея имеют обыкновение растягиваться и сжиматься. Издеваться над собственной формой, как издеваются над категориями зоологии рыба-тигр и спрут-слон «Подводного цирка». Это ликующее преодоление оков формы – симптоматично. Это ликующее преодоление всяческих оков, всего того, что заставляет цепенеть, – звучит от пластического трюка до гимна «Трех свинок»: «Нам не страшен серый волк…»

С каким ликующим восторгом в этот хор вливаются миллионы тех сердец, которым ежеминутно… страшен серый волк… «Серый волк» в Америке за каждым углом, за каждым прилавком, по пятам за каждым человеком. Вот он выдувает из-под ног разбитого кризисом фермера дом его и пожитки, идущие на аукцион. Вот он выдувает многолетнего рабочего Форда из уютного коттеджа, за который не уплачен последний взнос.

Страшен, страшен «серый волк» безработицы: миллион за миллионом людей глотает его прожорливая глотка. Но «нам не страшен серый волк» залихватски летит с экрана. Этот клич оптимизма только и мог быть рисованным. Ибо нет такого уголка действительно заснятой капиталистической действительности, который мог бы, не соврав, прозвучать оптимистическим ободрением! Но, по счастью, есть линия и краски. Музыка и мультипликация. Талант Диснея и «великий утешитель» – кинематограф.

Есть трогательная средневековая легенда о «Жонглере Божьей Матери». Все несли <Мадонне> свои дары в паломничестве. Только ему нечего было снести ей. И вот он разложил перед ее статуей свой коврик и почтил ее своим искусством. Тучным монахам и алчному настоятелю это ничего не дало: лучше бы сала да свеч, серебряной монеты и вина. Но, тем не менее, легенда о жонглере сохранялась благоговейно даже и ими.

Так будут вспоминать с теплотой и благодарностью американцы, когда они возьмутся за осуществление золотого века впереди, о том, кто «золотыми снами» их радовал в период угнетения.

Кто на мгновение давал забыться, не чувствовать леденящего ужаса перед серым волком, в то время как вы в кино, безжалостно выключавшим газ и воду за неплатеж. Кто давал ощутить теплоту и близость с кузнечиками и птичками, зверьми и цветами тем, кого темницы улиц Нью-Йорка навсегда отрезали от всего радостного и живого⁴.

17. XI.1941

Среди странных черт обитателей, населяющих этот материк – Северную Америку, имеется и та, согласно которой жители его выбирают себе определенные звезды и живут, поклоняясь им.

Звезды эти не небесные, а кинематографические, но это дела не меняет. Но зато дает возможность увеличивать оборотные средства министерства почт и телеграфа беспрерывным потоком писем, адресуемых любимым звездам.

Подшучивая над этой странностью и страстью своих соплеменников, американский журнал «New Yorker» как-то поместил карикатуру. Престарелая леди из самого наивысшего общества – с бриллиантовой диадемой в седых волосах и почтительным лакеем, склоненным в отдалении, – занимается тем же делом, которым занимается и любая молоденькая модистка или молоденький оффис-бой: она пишет любимой звезде…

Но дело не в самом акте писания.

Дело в адресате.

Письмо начинается обращением: «Dear Mickey Mouse» – «Дорогой Микки Маус…» И в этом дело.

В той громадной, всеобъемлющей, интернациональной и всевозрастной популярности, которой обладает этот маленький рисованный герой большого художника и мастера Уолта Диснея, по популярности перешибившего другого американского Уолта – Уитмена.

Действительно, все возрасты – от детского до преклонного, все национальности, все расы и все разновидности социальных систем с одинаковым восторгом упиваются им, с одинаковым воодушевлением отдаются его обаянию, с одинаковым упоением дают себя увлекать живыми рисунками Диснея (animated cartoons).

Чем это достигнуто?

Заранее можно сказать, что в создании Диснея, по-видимому, собраны все безошибочно действующие признаки, которыми воздействует произведение искусства, – по-видимому, в наибольшем количестве и в наибольшей чистоте.

По < безошибочности> воздействия – творчество Диснея статистически выбивает наибольшее количество очков, < считая> покоряемых им зрителей.

И наше предположение вполне поэтому законно.

Постараемся же перечислить особенности и характерные признаки того, чем отличается работа Диснея. И постараемся обобщить эти признаки. Они окажутся признаками, решающими для всякого искусства, у Диснея представленными лишь в наиболее чистом виде.

II

<Кратово> 21.IX.1940

Детские воспоминания отложили в памяти три сцены. Первая из хрестоматии. Какая-то поэма об арабе в пустыне. О взбесившемся его верблюде. О бешеном верблюде, преследующем своего хозяина. О том, как араб, убегая от верблюда, срывается в пропасть, но повисает, зацепившись за кустарник над бездонной ее глубиной.

И о том еще, как в этом безвыходном положении – е разъяренным верблюдом над собою и бездонной пропастью внизу – араб внезапно замечает 2–3 красные ягоды на кустарнике и, забывая обо всем, тянется к ним.

Другое воспоминание еще более смутно. Должно быть, еще более раннее. В нем каким-то причудливым сентиментальным ангелам разрешается спуститься в Ад и на мгновенье положить освежающую руку на голову грешников, кипящих в смоле. Или, быть может, уронить каплю влаги на изнывающие от жажды их уста…

Третье воспоминание – более конкретно. Имеет автора – Виктора Гюго, точное место действия – Париж, и определенные имена героев. Его зовут Квазимодо. Ее – Эсмеральдой. Эсмеральда в сопровождении элегантной козочки подымается к Квазимодо, избитому и привязанному к эшафоту, к Квазимодо, страдающему и изнывающему от жажды и насмешек толпы. Она дает ему пить и прикасается губами к его безобразному, измученному, страдающему лицу.

Глядя на «Белоснежку» Диснея, я вспоминаю эти три сцены.

И не потому, что Белоснежка подряд несколько раз целует в лысину смешных и уродливых гномов; не потому, что за нею стаей мчатся не менее элегантные олени и дикие козочки, и не потому, что ее окружают сказочные ужасы и страсти.

Но потому, что само творчество Диснея мне кажется такою каплей отрады, мгновением облегчения, мимолетным прикосновением губ в том аде социальных тягот, несправедливостей и мучений, в который безысходно заключен круг его американских зрителей.

Араб за пределами поэмы, конечно, сорвется в пропасть или будет растоптан верблюдом. Грешники будут далее томиться в котлах кипящей смолы. Прикосновение ангелов, две-три освежающие ягодки, чаша и козочка Эсмеральды – ничего не изменят в их судьбе. Но на мгновение, на долю секунды, они дают каждому из них самое дорогое в их положении – забвение.

И Дисней, подобно им всем, магией своих произведений дарит своему зрителю, и, пожалуй, как никто интенсивно, именно это, именно забвение, именно мгновение полного, до конца, отрешения от всего связанного со страданиями, порожденными общественными условиями социального строя крупного капиталистического государства.

Дисней не клеймит и не обличает.

К зверям мы привыкли по басням. Неуютные там звери.

Они читателя не кусают, не царапают и не лают на него и не лягают.

Но делают гораздо более неприятное: они подставляют кривое зеркало старшему своему брату – человеку.

Так думает он, старший брат-человек. На самом же деле его собственная… рожа – крива.

И этому досадному изобличению услужливо помогает меньшая братия козлов и баранов, лисиц и львов, орлов и змей, лягушек и обезьян.

У Диснея они никого не изобличают, не порицают и < ничего > не проповедуют.

И если бы они в большинстве своем не мелькали перед нами в объеме одной или двух катушек фильма, нас могла бы рассердить моральная никчемность их существования на экране.

Но так в мимолетной эфемерности их существования не успеваешь сформулировать упрека их бездумности. Тетива лука и та не может быть вечно натянутой. Так же и нервы.

И мгновения этого «распряжения» – выражение, неудачно передающее смысл непереводимого слова relax, – так же профилактически необходимы, как необходима ежедневная доза беззаботного смеха в известной американской заповеди: a laugh a day keeps the doctor away[1]1
  Раз в день посмеешься – без врача обойдешься (англ.).


[Закрыть].

Победивший пролетариат будущей Америки не воздвигнет Диснею памятника борца ни в сердцах своих, ни на площадях.

Не славою баснописца или памфлетиста увенчает память его чело, если «челом» можно назвать веселое, с усиками, насмешливое и иронически-приветливое лицо создателя Микки Мауса.

Но каждый вспомнит о нем с теплой благодарностью за те мгновения передышки внутри потока напряженной борьбы за жизнь и существование, которые он нес зрителю в тяжелые годы «социального рая» порядков демократической Америки.

Мы знаем многих, работающих в кино и ведущих зрителя к забвению правды жизни и к золотым снам лжи.

Мы знаем затаенный смысл этого. Мы видали пышные инсценировки подобных зрелищ и за пределами экрана.

С тою же целью – отвлечь внимание «человека с улицы» от подлинных и серьезных проблем взаимоотношений труда и капитала к таким нелепым псевдопроблемам, как борьба вокруг сухого закона.

И здесь, как и в соответствующих произведениях, забвение – зло.

Забвение – средство усыпить, забвение – способ отвлечь мысли от реального к фантастическому, забвение – орудие разоружения борьбы.

Не таково то, что дает нам Дисней.

Не нагромождение «счастливых концов» – счастливых только на экране; не позолоченную ложь о головокружительно честных карьерах и благородстве магнатов капитала; не подлую проповедь смазыванья социальных противоречий несет – в отличие от «большого» американского экрана – малый экран рисованного фильма Диснея. Не призывая к борьбе со злом, он одновременно и не служит объективно этому злу на пользу, драпируясь в лицемерное «не ведаю, что творю».

Дисней просто «по ту сторону добра и зла». Как солнце, как деревья, как птицы, как утки и мыши, лани и голуби, пробегающие по его экрану. Даже в большей степени, нежели Чаплин. Нежели Чаплин, который проповедует и в проповеди своей часто квакерствует и заблуждается.

Фильмы Диснея, не обличая пятен на солнце, сами играют, как солнечные зайчики и пятна, по экрану земли.

Мелькают, греют и не даются в руки.

В одной французской песенке кошка украла круглый сыр, но услужливый месяц положил на пустое блюдо белый кружок отражения лунного диска.

Тот, кто вздумает вцепиться в Диснея зубами обычного анализа и измерения, привычного требования, обычных норм, запросов и требований к «высоким» жанрам искусства, – щелкнет зубами впустую. И вместе с тем – это искусство радостное и прекрасное, сверкающее изыском форм и ослепительной чистотой.

Столь же парадоксальное в содружестве «серьезных» искусств, как безыдейный, но вечный цирк, как пение птицы, бессюжетное, но бесконечно волнующее своими трелями.

И, может быть, в силу именно этого особенно любопытна природа метода и средств искусства Диснея как чистейший образец неприкосновенно-стихийных элементов, свойственных всякому искусству и здесь представленных в химически чистом виде.

Здесь как бы аромат, данный без цветка; вкус, отрешенный от плода; звучание как таковое; воздействие, освобожденное от мысли.

Чем же достигается этот поразительный феномен?

Конечно, в какой-то своей части это – только кажущееся.

И в центре и у Диснея стоит человек. Но человек, увиденный как бы обратно в те свои предстадии, которые прорисовал… Дарвин.

В «Подводном цирке» полосатая рыба в клетке преображается в тигра и ревет голосом льва или пантеры. Осьминоги оборачиваются слонами. Рыбка – ослом. Уход от себя. От раз навсегда предписанных норм номенклатуры, формы и поведения. Здесь явно. В открытую. И, конечно, в смешном аспекте. Всерьез, как в жизни – в американской в особенности, – этого нет, не бывает и быть не может.

Мотив ли это в творчестве Диснея или случайность?

Посмотрим на другие фильмы.

Пройдемся по приметам доцветовых Микки Маусов.

Что помнишь из них? Многое. Тут и паровоз, уплетающий поленья дров, как пирожные; тут сосиски (hot-dogs), которых порют, спустив им с соответствующего места шкурки; тут и клавиши рояля, зубами хватающие пианиста, и многое-многое другое.

И в этом, конечно, такие же черты преображенного мира, мира, вышедшего из себя. Мира вокруг автора – бесчеловечного и, казалось бы, именно этим толкающего Диснея на очеловечивание всех этих кузнечика Вильбура и Гуффи-пса, селезня Дональда и, в первую очередь, Микки и Минни.

Но особенно в памяти одна внешняя черта – казалось бы, чисто формальная.

Микки распевает, сложив пальцы с пальцами рук. Руки вторят музыке так, как мелодии вторить умеют движения персонажей только у Диснея. И вот, взвившись на высокой ноте вверх, рисунок рук разбегается далеко за пределы изображения их. В тон музыке они вытягиваются далеко за положенные им пределы. Так же тянутся шеи его удивленных лошадей, удлиняются в беге их ноги.

Им вторят шеи страусов, хвосты коров, не говоря уже о всех атрибутах зверей и растений, занятых в «Silly Symphonies» тем, чтобы хлопотливо извиваться в тон и мелодию музыки.

И здесь, как видим, будто та же игра «в другое», «в невозможное».

Но здесь она – глубже и шире.

В этом аспекте – только ли Диснею она свойственна?

Чтобы разгадать сокровенный смысл этого феномена, поищем примеров и за пределами творчества Диснея.

Дисней на экране стал тем, чем в мире книг семидесятых годов была «Алиса в стране чудес» Льюиса Кэрролла.

Такие же зайцы с жилетными карманами, крысы и мыши, черепахи и моржи живут на ее страницах.

И… в первых же двух главах ее приключений мы находим то, чего мы ищем.

Алиса в безвыходном положении: по методу Кэрролла, это представлено тут же буквально – нет выходов из помещения, куда она попала, провалившись сквозь заячью норку.

Т. е. двери-то есть, но все они заперты.

И мало того – двери так ничтожно малы, что сквозь них способна в лучшем случае пройти ее голова, но плечи – никак.

«Выпей меня», – написано на бутылочке, лежащей на столике рядом с золотым ключиком к двери.

«Какое странное ощущение! – воскликнула Алиса. – Я складываюсь, как подзорная труба…»

(Она выпила содержимое бутылочки.)

«И так оно было в действительности: росту в ней осталось лишь десять дюймов, и личико ее озарилось радостью при мысли о том, что она сейчас именно такого роста, чтоб пройти в ту маленькую дверь, которая ведет в очаровательный сад. Но до этого она выждала несколько минут, чтобы посмотреть, не сократится ли она еще, при этой мысли она слегка нервничала; "Ведь, знаете ли, – сказала она сама себе, – это может окончиться тем, что я угасну целиком, как свечка. Интересно, на что я в таком случае буду похожа?" И она стала стараться вообразить себе, на что похоже пламя свечи после того, как свечка затухла, ибо вспомнить подобное она не могла, никогда не имев случай подобное видеть…»

Выйти в садик Алисе, однако, не удается. Она забыла ключик к дверям на столе, и малый рост ее теперь не позволяет достать его. Бесполезны и попытки вскарабкаться на столик по ножке стола – она оказывается слишком скользкой…

Алиса плачет.

«Съешь меня», – написано прекрасной прописью на маленьком пирожке.

«Странно, странно! – восклицает съевшая его Алиса: —…теперь я вытягиваюсь вверх, как самый длинный телескоп, когда-либо бывший на свете! Прощайте, ноги!» (Ибо, когда она взглянула вниз на свои ноги, они показались ей пропавшими из виду, так далеки были они от нее.)

«О, мои бедные маленькие ножки, кто теперь будет надевать на вас, мои милые, чулки и сапожки? Я буду слишком далеко от вас, чтобы заботиться об этом…»