Текст книги "Александр Абдулов. Необыкновенное чудо"

Автор книги: Сергей Соловьёв

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 13 страниц) [доступный отрывок для чтения: 5 страниц]

Сергей Александрович Соловьев
Александр Абдулов. Необыкновенное чудо

От издательства

Александр Гаврилович Абдулов – актер, режиссер, придумщик, любимец миллионов. Его жизнь – безусловный повод для того, чтобы эта книга увидела свет. Книга о по-настоящему Народном артисте.

Абдулов помышлял о том, чтобы написать подробные и обстоятельные мемуары, и даже определил форму будущего текста. Это должны были быть диалоги с отцом, словно пронзающие время, оборачивающие его вспять…

Когда мы готовили к изданию эту книгу, то действовали подобно абдуловской задумке – извлекали из прошлого времени прямую речь артиста. И вот перед вами его монолог, протяженность которого – тридцать лет без малого. Все симптомы и оттенки прошедшего давно и недавнего нашего прошлого так или иначе упомянуты, прокомментированы, либо обозначены на этих страницах. Некоторые подробности и обстоятельства жизни Александра Гавриловича Абдулова мы опустили сознательно. Потому что он сам говорил о них не слишком охотно, или же по причине того, что сказанное, к примеру четверть века назад, сегодня рождает совсем иной контекст. Ибо время меняет нас чаще и основательней, чем мы меняем время…

В тексте иногда встречаются дублированные описания отдельных событий жизни актера. Они оставлены сознательно для того, чтобы внимательный читатель имел возможность в нюансах узнать об обстоятельствах жизни Александра Гавриловича.

Первая часть настоящего издания – эссе Сергея Александровича Соловьева составленное по мотивам его фильма об артисте Александре Абдулове, из цикла «Те, с которыми я», подготовленного к показу студией «С.С.С.Р.» для телеканала «Культура» в 2010 году.

Зачастую случается так, что информационные проекции жизни известных людей, имеют крайне косвенное отношение к реальности, или вовсе не слишком правдивы.

Эта книга – камень в основание подлинного мифа, о подлинно Народном артисте Александре Абдулове.

ТЕ, С КОТОРЫМИ Я…
Сегей Соловьев об Александре Абдулове

Народный Артист

Саша Абдулов появился на артистическом горизонте Москвы, а потом и всего Советского Союза, совершенно неожиданно. Появился, как колоссальная летучая звезда, как какой-то метеорит. Все рассказывали друг другу легенды, еще не видев его. И мне рассказывали эти легенды, я их слышал: «Там в Ленкоме у Захарова появился такой артист, мама дорогая, мама дорогая, мама дорогая!» – «А в чем мама дорогая?» – «Мама дорогая в том, что он круче, чем Жерар Филип». Я спрашиваю: «А в чем крутизна-то?» – «Крутизна? Ооочень красивый, очень, очень. У нас таких артистов давным-давно не было. Красота невиданная, нетленная, невероятная. Очень прекрасен». Он правда был поразительно красив, поразительно эффектен, поразительно для тех лет – я даже скажу это смешное слово – «гламурен». Он был гламурно красив. Именно в силу этого меня лично он совершенно не интересовал, ну ни с какого боку. Равно как и Жерар Филип. Я мог со стороны посмотреть и сказать: «Да, очень Фанфан, и очень Тюльпан». Но лично мне ни этот Фанфан, ни этот Тюльпан был ни к чему. Меня как-то больше привлекал, ну скажем, Мишель Симон. Вот этот тип артистизма, когда невозможно отвести глаз – не от красоты, и не от Фанфан, и не от Тюльпан, а от уникума человеческой личности. Вот это на меня производило неизгладимое впечатление.

Кстати, опять-таки о французском кино. Шарль Азнавур у Трюффо совершенно невероятен в картине «Не стреляйте в пианиста». Вот этот тип человека и мужчины ужасно мне был интересен.

Так мы, толкаясь, в одной, не такой уж огромной и необозримой артистической среде Москвы, провели в абсолютном равнодушии по отношению друг к другу лет десять. Ну, я не считал – может, лет восемь, какая разница? Самое главное, ему были до лампочки совершенно все мои эти самые «Сто дней после детства» и «Спасатели». А мне были до фени все его фанфан-тюльпанизмы. Бог с ним, думал я.

Сидели мы как-то в ресторане Дома кино. Артистическая среда города Москвы. А это был один из эпицентров, самых «крутых» эпицентров, артистической среды Москвы. Сидели мы с Сашей Кайдановским вечером, и пили мы, извините, водку. По какому поводу? По поводу того, что Саша, на мой взгляд, сошел тогда с ума и сказал: «Я завязываю…» А Саша был выдающийся, потрясающий артист. «Я завязываю со всем этим выдающимся артистизмом, и буду я заниматься кинорежиссурой». И еще так сложились обстоятельства… На самом деле Саша Кайдановский был единственный абитуриент Тарковского. То есть Тарковский набирал на Высшие режиссерские курсы. Много-много-много народу пришло к нему. Много-много людей сдавало какие-то экзамены, рассказывали про то, как они любят картину Репина «Бурлаки на Волге» и одновременно Сальвадора Дали. Все это Андрей Арсеньевич пропускал мимо ушей. Пока не дошел до Саши. Заходит Саша, хорошо известный ему физиогномистически по съемкам в кинокартине «Сталкер». И Андрей его спросил: «Саша, что?» На что Саша сказал: «Я вот хочу быть кинорежиссером». – «Это не слабо», – сказал Андрей Арсеньевич Тарковский. Не знаю, о чем он его спрашивал. Но единственный студент, которого принял Тарковский к себе на курс, был Саша Кайдановский. Огромнейший интеллектуал, огромнейший. Я не видел ни одного текста – неважно, типографски напечатанного или на машинке, которого бы не прочитал и не усвоил Саша. Это было что-то невероятное с точки зрения, мощного интеллектуализма. И они с Андреем, видимо, поговорили о чем-то умном. Андрей сказал: «Да, да. Ты будешь у меня учиться». Он его принял и тут же уехал в Италию. И в Италии понял, что ему нужно сейчас там пересидеть какое-то время и не возвращаться на поле битвы с партийно-государственными органами. И остался там. А Саша Кайдановский остался без мастера. Вспомнили случайно про меня, потому что я дружил с Сашей, был знаком с Андреем. Андрей в какой-то приписке к какому-то письму написал мне: «Пока я не вернусь, возьми, пожалуйста, Сашу». Вот так я взял Сашу.

Как раз по этому поводу мы и пришли с ним в ресторан Дома кино, купили бутылку водки с какими-то закусками. Сидели очень интеллектуально, выпивали эту самую водку. Когда подошел «Фанфан Тюльпан» – Александр Гаврилович Абдулов, мы сидели вдвоем. А свойство было такое у Дома кино: садишься вдвоем, а потом обрастаешь, обрастаешь, обрастаешь людьми, и получается такая артистическая среда. Вот для образования артистической среды к нам и подсел Саша Адбулов. Шел он откуда-то куда-то, как всегда с неясными целями. В отличие от Саши Кайдановского, Саша был не большой интеллектуал, и как-то он никогда не высказывал особой привязанности и приязни к печатному слову как таковому. Не говоря уже о том, чтобы его прочитать, усвоить… Вообще, он недолюбливал печатное слово. Шел он с коробкой, а в коробке был торт. И сел он с этой коробкой к нам за стол. По-моему, между делом сказал: «Извините, я вам не помешаю?» Не дождавшись ответа, стал говорить, что идет к кому-то с тортом на день рождения. Развязал коробку, начал рассказывать, как он туда засунет свечки, как все будут дуть, страшно при этом хохотал, очень был похож на Фанфана Тюльпана. Чем у Кайдановского вызывал недобрые чувства. Я сомневаюсь, что Кайдановский очень любил Фанфана Тюльпана и Жерара Филипа, и соответственно Сашу. Так мы довольно напряженно молчали. А Саша все объяснял нам про торт.

И вот в течение разговора он достал откуда-то снизу крышку от коробки, которой закрывался торт. Достал эту крышку и надел почему-то ее мне на голову. И вот я в таком состоянии, с коробкой на голове, стал дальше участвовать в беседе. Вдруг Саша Кайдановский со всей высоты своего интеллектуализма сказал: «Я тебе, Саша… сейчас дам в глаз. Потому что либо ты дурак, либо я не знаю, кто еще. Ты понимаешь, кому ты надел на голову коробку?» Имелось в виду конечно, то, что я у него как бы теперь учитель. И даже, может быть, и не из-за меня Саша возмутился, а из-за отсутствующего Андрея Арсеньевича Тарковского. Саша Абдулов говорит: «А чего такого? Ему очень идет коробка. Он очень симпатичный в этой коробке. Правда, симпатичный в этой коробке? Ну улыбнись мне, улыбнись!» Я ему улыбнулся, он мне улыбнулся. Саша Кайдановский говорит: «Ну точно я тебе дам в глаз. Ну точно. Ты просто напрашиваешься получить в глаз». Абдулов отвечает: «Я чего? Я ведь тоже могу в глаз дать. Я тоже как бы очень способный в этом смысле молодой артист». А мне очень понравилось из-под этой самой коробки смотреть, как Саша Абдулов реагирует на, в общем-то, довольно хитроумную ситуацию. И я не настаивал на том, чтобы мне немедленно сняли эту коробку. Наоборот, я уже в ней пообвыкся и продолжал наблюдать за этой сценой, не представляя, чем она закончится. Закончилась она, как ни странно, мирно. Саша Абдулов сказал: «Ребята, не станем же мы ссориться из-за какой-то дурацкой коробки. Хочешь, Саша, – сказал он Кайдановскому, – я ее сниму и надену на голову себе? Так тебя устроит?» И как-то мы выпили еще по рюмке водки. И вся конфликтная ситуация с грядущим мордобоем неизбежным рассосалась. И мы рассосались. И все рассосалось. И все почти позабылось. Если бы в это время я не писал сценарий фильма «Черная роза – эмблема печали, красная роза – эмблема любви».

Там у меня был один герой. Он был не очень большого ума человек, но очень большой души. И был это человек исключительно сердечных и сиюсекундных эмоций. Бывают сиюминутные эмоции, а бывают сиюсекундные эмоции, очень добрые, очень славные, очень нежные, очень хорошие, про которые в следующую секунду мой герой и забывал. Почему-то, когда я писал сценарий, я сначала все время думал про Андрея Макаревича. Абсолютно не хочу сказать ничего плохого про Андрея Макаревича, как не хочу сказать ничего плохого и про Сашу. Я просто рассказываю о своих каких-то странных ощущениях. Но после того случая, когда я посидел в Сашиной коробке и увидел Сашины реакции, я для себя решил: буду снимать только Сашу, только-только-только Сашу. Я позвонил Саше и сказал: «Саша, я бы хотел пригласить тебя в новую картину, которую я снимаю, “Черная роза – эмблема печали, красная роза – эмблема любви”». Саша спрашивает: «А про что картина?» Я говорю: «Ну я дам почитать сценарий». Он говорит: «Да ну, дело не в том. Что там читать сценарий?» Очень не любил читать сценарии.

Саша даже долгое время после выхода фильма «Десять негритят» Говорухина, где он играл большую роль, ко мне приставал: «Слушай, расскажи, чем там дело кончилось в “Десяти негритятах”». Кто был этот подлец-то, который всех мочил?» Я говорю: «Саш, ты что, обалдел? Ты же снимался в этой картине, сценарий читал». Он говорит: «Нет, я сценарий читал только до той поры, пока меня не убили. А меня убивают, по-моему, не то на десятой, не то на двенадцатой странице. Так что там было дальше, я совершенно не знаю. Ты-то смотрел ведь Таньку до конца. Расскажи, чем там кончилось. Мне дико интересно».

И вот он говорит: «Неее… сценарий». Я говорю: «Это такая…» – «Ну как, как бы вы мне ее (не «вы», «ты» – не помню, как-то после коробки, по-моему, на «ты» сразу перешел). Как бы ты мне сформулировал, про что картина?» – спрашивает Саша. Я говорю: «Ну понимаешь…» И я вдруг понял, что самая прямая и ясная характеристика картины такая: «Это как бы вторая серия “Ассы” Он говорит: «Да, все. Понял. Я все, я приду, я снимаюсь». Я спрашиваю: «А договор?» Он говорит: «Это не имеет ни малейшего значения. Когда съемка?» Позвонила ему ассистентка, сказала, когда съемка. Он, что очень странно, опоздал на 15 или на 20 минут. Саша никогда не опаздывал ко мне на съемки. Тут он опоздал, пришел, извинился. Я говорю: «Саш, ну что ж ты, ну елки-палки? Ты же видишь, мы тут…» Он говорит: «Ну что я вижу? Я же ничего не знаю, я думал, вы там сидите, что-нибудь по системе Станиславского друг другу рассказываете. А никакой системы Станиславского я тут у вас не вижу. Все чего-то орут, бегают». Я говорю: «Саша, пойди быстро загримируйся и приходи сюда». – «А что надевать?» – спрашивает. Я говорю: «Там все для тебя приготовлено: плащ, там все». – «А кого я играю?» – «Саша, потом разберемся, кого ты играешь». Саша пошел, быстро-быстро переоделся, что-то там сделал. У него были совершенно потрясающие гримерные свойства, или самогримерные свойства. Он, если вчера вечером, допустим, чего-то себе позволил не совсем такое в пользу Фанфана Тюльпана, то он как-то быстро что-то подмахивал, что-то подмазывал. И опять Фанфан Тюльпан. Но он уже пришел ко мне вот в этом костюме, слегка такой придурочный Фанфан Тюльпан. То есть Фанфан Тюльпан, которого ненадолго посадили в психуху. И как я внутренне для себя решил, что он сидел в этой психухе, а на соседней койке там лежал голый по пояс, весь в татуировках… тьфу ты… Мишель Симон. И у них случилась дружба. Это такое внутреннее зерно его роли я для себя определил. И когда Саша пришел и спросил: «Так, я кто?» Я говорю: «Ты Саша». Он снова: «Нет, я кто?» Я говорю: «Ты Вова». Он говорит: «Ну вот, уже понятно, что я Вова. А чем я занимаюсь?» Я говорю: «Вова, какая тебе разница?» Он говорит: «Я не Вова, я Саша». Я говорю: «Это не имеет никакого значения». Он опять: «Чем я занимаюсь?» Я говорю: «Хрен тебя знает, чем ты занимаешься». Саша спрашивает: «Вова чем занимается?» Я говорю: «Вова занимается модельным бизнесом». – «О, это очень хорошо, – сказал Саша, – модельный бизнес, Вова, – кое-что мне становится ясно». Я говорю: «Саша, у меня сейчас нет времени больше с тобой искать зерно роли, мы его уже нашли, поэтому ты сейчас ложись на спину, прямо на пол, поднимай вверх ноги, руки и делай так – уа-уа-уа». Настала страшная тишина. Он говорит: «А вы что (тут он, по-моему, на «вы» даже перешел), вы что, в своем уме?» Я говорю: «В каком смысле?» Он говорит: «Понимаете, что я актер очень высокого калибра? Я не могу просто так падать на спину, поднимать руки и ноги и делать уа-уа. Я должен понимать, зачем я делаю уа-уа. С какой целью я делаю уа-уа? С какой целью я вообще к вам пришел – уа-уа? Ну да, я Вова, да, я манекен, но…» Я говорю: «Саша, я тебя умоляю, ты опоздал на 15 минут. Сейчас ты занимаешься демагогией. Сначала ляг, сначала сделай уа-уа, а потом мы с тобой разберемся, кто ты по большому счету, кто по маленькому, по всякому. Все будет хорошо. Ложись, делай!» Саша раздумывал: может быть, дать мне в глаз, потому что эта ситуация еще не полностью рассосалась, а может быть, упростить все да и лечь на спину, поднять руки, ноги и сделать уа-уа? Он прекратил дискуссию, лег на пол, и гениально поднял руки и ноги, и гениально сделал уа-уа-уа. С этой поры у нас началась дружба. И когда мне нравилось что-то, что Саша делает на площадке, я ему подмигивал: «Саша, уа-уа, уа-уа!» Он отвечал: «Уа-уа, уа-уа». Так мы и работали. У меня часто спрашивают: «Как вы работали с Абдуловым?» Вот так. Другой работы я не припомню.

Всю картину я дивился тому, что Саша за человек, потому что у меня и не было возможности специально оценить, какой он актер, как он понимает задачи, как, так сказать, гнет какую-то сквозную линию. Ни хрена он не гнул сквозной линии. И вообще линии не было никакой. И вообще сутью всего этого дела была потрясающая ртутность характера, ртутность души, изменчивость, легкость. То есть он делал черт знает что, и одно не уживалось рядом с другим. Он одновременно мог быть добрым, нежным, уродом, моральным, физическим, фанфан тюльпаном. И все это мгновенно менялось. За этим было страшно интересно следить. И конечно, вот эта характеристика личности, которая выражалась в его абсолютном личностном антидогматизме. То есть я не помню, чтобы Саша отстаивал хоть-какую-то там, неважно, тупую или благородную идею. Саша жил. Он смотрел на белый свет, как он меняется. Он страстно и страшно талантливо умел в эти изменения войти, их поймать и меняться вместе с ним, с этим белым светом. Они, конечно, были родственниками, близкими родственниками – Саша и живая жизнь. Вот это, может быть, самое главное в Саше, то, что Саша был… мне даже трудно говорить, что он был замечательным актером. Он был замечательным актером, но это ни о чем не говорит. Саша был замечательным экземпляром и замечательным представителем живой, вечно меняющейся жизни, которая то преподносит нам счастье, то преподносит ужас. И понять, к чему бы все это, – ну, это, только можно делать вид, что мы это понимаем, куда едем, куда движемся и зачем. Как Лев Николаевич Толстой говорил: «Может быть, самое главное – это понять, кто мы, откуда и зачем». Саша понять и не пытался. Саша пытался прожить вместе с жизнью все до конца, что ему в этой жизни приготовлено. И прожил…

Я очень много видел Сашиных работ второй половины его недолгой и блистательной артистической жизни. И вот у меня какое сложилось впечатление. Как в футболе, бывает гений индивидуальной игры. Только ему прокиньте, только вбейте ему в ноги мячик, и он его уложит так, что разлетятся ворота к чертовой матери. А еще есть гениальные командные люди, которые и уложат кому-то на ногу мячик. И такому человеку не жалко, что забил не он сам. Вот Саша был гений командной игры. Саша был и гений артистической дружбы. Причем не надо думать, что это было так уж всегда идеалистично: «Я сделаю все, чтобы был ты прекрасен». Нет.

У Саши были, может быть, самые показательные и самые главные отношения такой артистической дружбы с Олегом Ивановичем Янковским. Они были, конечно, как братья. Недаром в двух лучших своих работах, которые и тот и другой сделали с режиссером Романом Балаяном («Храни меня, мой талисман» и «Поцелуй») оба раза они стреляются на дуэли. И обе эти дуэли – лирические и исповедальные шедевры двух актеров. Если вы хотите понять, что их связывало и что было между Сашей Абдуловым и Олегом Янковским, то прежде всего посмотрите эти две дуэли. Та и другая дуэль – это шедевры Романа Балаяна. Он вообще превосходнейший режиссер, высшего класса режиссер. Но еще в этой режиссуре высшего класса бывают свои тончайшие шедевры. И вот эти два тончайших шедевра режиссуры Романа Гургеновича Балаяна сыграли ему Олег Иванович и Александр Гаврилович. Гениально сыграли. И там можно понять все.

Они бесконечно любили друг друга в жизни. Они любили друг друга до такой степени, что почти никогда не выражали это внешне. Даже наоборот, они были ироничны по отношению друг к другу. Саша Олега Ивановича Янковского очень рано начал называть «дед». И с одной стороны, Олегу Ивановичу это нравилось, что он правда дед, ну, и правда ему очень нравятся внуки. А с другой стороны, он всегда так смотрел на Сашу, что, мол, мог бы какое-нибудь другое более ласковое и менее обидное для окружающих, ну хотя бы женщин, придумать прозвище. Но Саша его все равно долбил: «Ну как ты, дед? Как ты, как у тебя жизнь идет, как проистекает?» И Олег как бы с точки, даже не с точки, а с высоты положения деда время от времени даже мне иногда говорил: «Слушай, с Сашкой нужно что-то делать. Он совершенно неправильно живет, абсолютно неправильно живет». Я говорю: «А чего он неправильно живет?» – «Ну нельзя, ну нельзя так жить, понимаешь? Он болеет – не лечится, он вообще, так сказать, пьет с кем ни попадя, он играет, где только деньги дают. Это вообще все…» Я говорю: «Ну ладно, Олег, ну ты же знаешь, это все так, пена, что он играет, где только деньги дают, и что там все женщины для него на одно лицо, лишь бы ноги были. Нет, нет, это же не так, ты же знаешь, Олег, что это не так». Он говорит: «Да так, так». И вот в этих подковырках по отношению друг к другу и в этой, я вам даже скажу, ревности… Это была трогательная ревность двух потрясающих артистов. Вот в этой трогательнейшей ревности выражалась затаенная подлинная, настоящая дружба, которая была уже дружбой-любовью. И может быть, опять именно в картине («Поцелуй», 1983 г.) Романа Гургеновича Балаяна, в чеховской картине, это грандиозно смизансценировано и сыграно. Там, где после всех этих ужасных наворотов своей личной судьбы, которые они сами и сделали, Саша пытается примириться с Олегом. И как это потрясающе сыграно, сделано, выполнено. Это по-настоящему потрясающе.

У меня было, конечно, огромное счастье: они оба снялись у меня в «Анне Карениной». И одновременно, как всегда бывает со счастьем, это было огромное для нас для всех несчастье, потому что и у одного, и у другого это была одна из последних ролей. А у Саши Абдулова просто последняя, которую он довел до конца. И вот они уже давно не снимались вместе. Когда приходили на съемочную площадку, все начиналось с ревности. Я расскажу еще одну историю, которую вообще трудно себе представить. Еще до того как они сходились на площадке с чувством ревности, еще до этой ревности, вдруг звонит мне Саша и говорит: «Слушай, у тебя там все получается в “Карениной”?» Я говорю: «А что там должно получаться в “Карениной” или чего там не должно получаться в “Карениной”?» – «Нет, я, – говорит, – про другое». Он такой опять Фанфан Тюльпан. «Да нет, я про другое, может быть, у него времени нет» (это он про Олега). Я говорю: «Ты что, обалдел? Он 10 лет хотел играть Каренина». – «Ну хорошо, ладно, хорошо. Я тебя прошу, попробуй меня на Каренина». Я говорю: «Ты что, спятил, как это попробовать?» Попробуй! Через какое-то время опять звонит мне Саша: «Как ты живешь, как твои дела? Я чего-то давно деда не видел. Не знаешь, как у него дела?» Я думаю, чего это он не видел деда, когда он в Ленком ходит каждый день, как это он там, обходит, что ли, деда, не видит он его… Я говорю: «Чего это, у деда все хорошо». Он говорит: «Не, ну дед будет сниматься в “Карениной” или не будет сниматься в “Карениной”?» Я ему опять: «Ты чего, обалдел, что ли, он десят лет собирался сниматься в “Карениной’,’с какого переляху он не будет сниматься в “Карениной”?» Саша говорит: «Ну знаешь как, во-первых, у него может быть много там каких-то ролей, во-вторых, может быть, перегорел». Я спрашиваю: «Сань, ты че? Куда? С какого переляху он перегорел, что случилось?» Он говорит: «Ну ладно, ладно, ладно, хорошо. У меня есть к тебе одна личная просьба». Я говорю: «Какая, Сань?» – «Попробуй меня на Каренина». Я спрашиваю: «Сань, ты чего? Это же как, это же мы просто Олегу нож в спину и проворачиваем». Он говорит: «Да ничего мы не проворачиваем. Во-первых, я не исключаю, что перегорел». Это ему очень нравилось, внутренний посыл, как-то ему представлялось – такой перегоревший остов Олега Ивановича… Я тоже себе представлял такой эпизод из «Иванова детства» – сгоревший Олег Иванович. Но это ладно, это для красоты слова. А потом Саша сказал самое главное: «Слушай, ну если Олег хорошо сыграет Каренина, а он его очень хорошо сыграет, то все скажут: “Вот, видите, Олег Иванович очень хорошо играет Каренина”». Но это никого не удивит. А если я сыграю Каренина, все обалдеют. И первый обалдею я». Я спрашиваю: «А ты почему обалдеешь?» Он говорит: «Потому что мне очень важно понять, что и во мне есть Каренин». Я говорю: «Саш, ну это какая-то, понимаешь, нелепица. Я, во-первых, должен как-то Олегу сказать, что я тебя пробую, чего я тебя пробую, на какой на всякий случай». – «Не надо ничего никому говорить. Ты меня сначала попробуй». Я опять: «А как я тебя попробую?» – «По-человечески меня попробуй». Я говорю: «Ну как по-человечески? На Мосфильме? Ну нужна же камера, нужен оператор, нужен гример, грим тебе нужно сделать». Он говорит: «Все сделаем». Я спрашиваю: «Как? Ну это живые люди, а вдруг они ляпнут Олегу». – «Мы тихо сделаем. Ночью», – сказал Саша. И я понял, что у него там шарики за винтики окончательно так и заехали. Я говорю: «Как мы ночью будем пробовать Каренина?» – «Да ночью, я с Люсей договорюсь. Я со всеми договорюсь. Все будет шито-крыто, никто не будет знать. Мы попробуем меня, и все». И тут я спрашиваю: «А если ты хорошо попробуешься?» Он говорит: «Вот тогда дело будет хреново». Я говорю: «А может, тогда и не начинать хреновое дело? Если тогда дело будет хреново. Пока-то оно ничего, пока мы еще ничего не пробовали». – «Нет, давай попробуем». И мы попробовали. И у Саши была совершенно замечательная, просто удивительная проба на Каренина. Я убежден, что Саша бы замечательно, совершенно удивительно сыграл Каренина, если бы его не хотел играть Олег. И после того как он попробовался, Саша ни одной секунды не настаивал на том, чтобы… он сыграл Каренина. Он знал, что пробы у него, даже напечатал большой портрет и повесил его у себя дома. Причем в той комнате, куда Олег не заходит, когда в гостях у него бывает.

В этот момент он снова положил руку на погон Олега Ивановича Янковского. И тут его даже скидывать не надо было. Олег знал, что это та самая, исключительной верности и надежности дружеская рука.

Саша и Олег замечательно играли в «Карениной» парные сцены, их было несколько. И это было очень похоже на игру двух великолепных джазовых музыкантов, потому что вообще мы ничего не репетировали. Мы так с оператором говорили: ты пройдешь сюда, ты пройдешь сюда, ты там встанешь… Дальше все решали полутона, полувздохи, полувзгляды. Вот та тончайшая сфера импровизационной великой музыки, тайну которой по-настоящему знают только великие джазовые музыканты, которыми были они вот в этой своей последней… Кто же это знал? Кто же это предположить мог? Но этими великими музыкантами-импровизаторами они были в своей последней парной сцене.

Саша был абсолютно грандиозным партнером. Это вообще исключительно редкое свойство и редкое качество актера. Он поразительно общался со своими, со всеми, с кем он партнерствовал, когда играл что-то такое, что его волнует и задевает. Это было исключительное чувство локтя. Ну как они играли с Сашей Збруевым в «Черной розе» – это, конечно, невозможно себе даже представить. И это тоже ведь невозможно поставить. Невозможно поставить, невозможно раскадровать и сказать: «Ты вот так сделаешь, а внутреннее зерно – это он его за то-то бьет». Это только великие музыканты могут делать, когда играют джаз. Так мы сняли тройную сцену. Ну ясно, что Саша Збруев и Саша Абдулов, как Олег Янковский и Саша Абдулов – это практически едина плоть. Но там же был еще Саша Баширов, который только-только появился, которого они оба не очень знали. Но как они приняли его в эту поразительную игру, импровизацию. Вспомнить-то – и то радость. И все как-то быстро делалось. Было такое ощущение, что вроде как мы ничего не делаем, вроде как все делается само по себе. И вот эту безумную сцену вакханалии, которая называлась «Корабль уродов», мы весь этот «Корабль уродов» сняли за один день. Утром начали снимать, а вечером закончили. Это уму непостижимо, потому что это очень трудно. Это огромное количество перемен состояний, перемен душевных, душевных каких-то переживаний. Сняли за один день, при том, что не имели никакой железной раскадровки, железного сценария… Вообще ничего не было, кроме камеры, Юры Клименко, меня и артистов. И музыки, которая решала все. Потом приехал Боря Гребенщиков, и мы кое-что подсняли к этой сцене. Это уже была вторая смена к этой сцене. Но это уже был Боря Гребенщиков.

Как они грандиозно совершенно играли с Таней Друбич и с Люсей Савельевой, Людмилой Михайловной Савельевой. И кто там еще был, я не помню… Но как они тончайше играли… В любой джазовой музыке, в любой джазовой импровизации должен быть человек, который задает основной музыкальный тон. Вот этим основным музыкантом всех этих безумств, импровизационных безумств, конечно, был Саша Абдулов. Причем он никогда никого ничему не учил, никогда никому ничего не говорил: сделай так или сделай сяк! Он был даже не деликатен, он был исключительно по-музыкантски расположенным партнером. Всегда говорил: «Слушай, а давай мы тут сделаем так, а давай мы тут сделаем так».

Была вообще грандиозная история. Я ее где-то уже рассказывал или писал, уже не помню, но я ее повторю, потому что меня это поразило. Снималась дочка наша с Таней Аня Соловьева, ангела играла, было ей тогда года два-три. Саша к ней должен был подходить, чего-то ее спросить – и дальше. А Саша не знал еще Аню, не было ничего ни замороченного, ни придуманного, ни Таня, ни я не рассказывали ему. Ну там ангел и ангел, девочка. «Ой, Тань, правда? Это твоя дочка? Ой, ты смотри, да?» Он подошел к ней и спрашивает: «Ну что, Анька, не боишься сниматься, не боишься, нет, не боишься? А чего ладошки мокрые? Почему ладошки мокрые? Не бойся ничего! Давай мы сейчас с тобой все сделаем, все сделаем на ять». Аня говорит: «Да, хорошо, сделаем». – «Значит так. Ты танцуешь, я захожу, облокачиваюсь, да. И так два раза курну, а потом у тебя спрошу: «Ничего, что я куру?» И это стало уже во время съемки такой присказкой, все друг друга спрашивали: «Ничего, что я куру?» Я потом через двадцать лет назвал свою книжку «Ничего, что я куру?». Это все сделал не автор сценария, это все сделала музыка, появление которой нужно было уловить, не пропустить, а дальше держать основной тон и играть. Вот это и есть игра, это и есть актерская профессия. Это игра, а не нудеж, умственный и интеллектуальный нудеж. С этой беспрерывной такой птицефермой, где как-то все стукают, стукают носиками и ищут это проклятое зерно, которое то ли есть, то ли нет. Только стук носиков раздается. А иногда стука носиков не слышно, а слышна музыка. Потому что артистическая профессия – это тоже музыка. А все остальное к этой музыке прикладывается само по себе.

Удивительные взаимоотношения были у Саши и у Тани Друбич. То есть они обожали, когда у них были парные сцены. Они их ждали, им было так это интересно. И когда мы снимали чеховскую картину «О любви», никому и в голову не приходило спросить: «А кто будет лучше играть? Жаров и Андровская или Абдулов и Таня Друбич?» Только пошляки и люди, которые абсолютно не любят и не понимают, что такое искусство, могли такое говорить и могло им в голову такое прийти. Потому что Жаров и Андровская – это два гениальных артиста огромной артистической ушедшей эпохи. А Таня и Саша – это два изумительных артиста эпохи этой, эпохи новой. И они не соревнуются, они живут, каждый в своем времени, честно, чисто и талантливо. И может быть, одна из самых главных любовных сцен, которые пришлось сыграть Тане и Саше, – это сцена, которая заканчивается вальсом в фильме «О любви» в новелле «Медведь». И почему-то каждый раз, когда я смотрю эту сцену, каждый раз какой-то спазм подходит… Настолько здорово выражены эти чувства, которые называются у людей любовью, в этой, в общем-то, бессловесной… немой сцене под великую музыку композитора Гаврилова.

У Тани с Сашей были смешные отношения. Саша все время хотел Таньку как-то втащить в такое постоянное русло большого кинематографа. Все время ей звонили какие-то люди и говорили: «Извините, пожалуйста, нам ваш телефон дал Саша». Причем она ему говорила: «Саша, ты что, обалдел? Ну чего ты даешь мой телефон вообще?» – «Ты что, Тань? Там такая роль. Я когда посмотрел, только ты можешь ее сыграть, только ты». И он так искренне это говорил… А она ему: «Саша, если я и буду сниматься когда-нибудь просто так в чем-то там, в чем могу сниматься, а могу и не сниматься, то это только с тобой». И вот был сразу после картины «О любви» странный разговор, который черт знает чем закончился. Саша говорит: «Слушай, Танька, вот ты после этой самой “О любви” что делаешь в кино?» Она отвечает: «Ничего не делаю. У меня там столько дел вообще по жизни, по дому». «Пойдем, снимемся в одной картине. Колоссальная картина». – «Какая картина?» – «Ну, Улицкую ты уважаешь?» – Она говорит: «Ну – Улицкая – выдающийся писатель». «Пойдем, пойдем вместе снимемся. Это колоссальная будет парная история. Я поставлю условием, что или с тобой, или…» – «А что за история там?» – «Ну Улицкая». Она говорит: «Ну замечательно, что Улицкая. Что за история?» Саша так не хотел говорить, а потом: «Веселые похороны». Таня говорит: «Саша, ты в своем уме? Ну как ты можешь сниматься в картине с названием “Веселые похороны”? Там что, у тебя главная роль?» Саша говорит: «Ну конечно, главная. Но в ней есть одна исключительно ценная вещь, в этой роли». Таня спрашивает: «Какая?» – «Танька, я там всю картину лежу, всю картину лежу. Вот просто лежу. Во-первых, это очень хорошо, я хоть отдохну от всех этих моих мучительных перебежек, да, по жизни. Хоть отдохну. А во-вторых, Тань, это же Улицкая, пойдем!» Таня говорит: «Саша, в картине с таким названием я даже с тобой сниматься не буду, понимаешь, ну не буду, ну…» Он говорит: «Ну так же нельзя. Так, знаешь, так и Гамлета играть нельзя. Потому что Гамлета там, значит, в конце концов выносят ногами вперед». Ну, правда, Таня тут сказала: «Ну и Гамлета играть не нужно». Как-то у нее есть своя точка зрения, неартистическая точка зрения на это. Саша сказал: «Ну как знаешь». И снялся, очень хорошо снялся в картине по прекрасному произведению прекрасного писателя Улицкой «Веселые похороны».