Текст книги "Тот самый Янковский"

Автор книги: Сергей Соловьёв

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 9 страниц) [доступный отрывок для чтения: 4 страниц]

Мы договорились, что я сниму стилистический и операторский ролик, где постараюсь передать ауру будущего фильма. И, разумеется, это будет еще и ролик актерских проб. Тогда же и сняли. Когда мы снимали ролик, я как-то сконкретизировался и подумал: «Так, а Олег-то кого должен играть?» Он же был еще вполне молодой человек, герой-любовник того времени. Но не может же он Вронского играть?! Я Олегу позвонил, говорю:

– Олег, а вот ты меня подзадоривал, подбивал «Анну Каренину» снимать. Ты сам-то кого хотел там играть?

– Как кого хотел играть? Каренина.

– Так ты же хорошенький. Молодой и хорошенький.

– Но я не до такой степени хорошенький, что не могу попробоваться на роль Каренина. А что, Каренин чудище какое-то, одноглазый горбун? Что за ерунда? Почему? Нет, ты что, собираешься меня попробовать или не собираешься?

– Конечно! Да, Олег, конечно, я собираюсь тебя попробовать!

Все, кому я тогда об этом сказал, говорили: «Ну, ребята, это несерьезно! Ну какая дура от Олега Ивановича Янковского уйдет? К кому?»

Тогда пробовался сильный и очень странный состав. На роль Анны Карениной пробовалась Таня Друбич и замечательная, совершенно изумительная актриса, изумительный человек, изумительной красоты женщина – Ира Ветлицкая. На роль Каренина пробовался Петя Мамонов. Первый раз он предстал перед камерой, и это ему страшно не понравилось, Леня Филатов очень хотел… И я хотел, чтобы Леня попробовался на Каренина. И был Олег. Все были очень убедительны, но, как ни странно, в Олеге была какая-то исключительная личностная правильность по отношению к Каренину.

Когда мы уже заканчивали пробы, то, несмотря на столь блистательный список кандидатов, я остановился на Олеге. И Олег был так этому рад, как будто его утвердили на роль Сталина и Ленина одновременно во времена разгула культа личности. Он так радовался. Я даже удивился:

– Олег, а чего ты так радуешься?

– Ты что? У меня появилось дело, ради которого вообще стоит жить.

Он удивил меня своим отношением к Каренину. Я всё время думал на уровне: «Ну что там такое в Каренине?» – а Олег мне сказал:

– Ну как же? Это же поразительный… поразительный человек!

– Кто? Каренин?

– А что? Ты не понимаешь, что ли? Это поразительный человек. Все нервные пучки страдания, которые в романе распределены между разными героями, сходятся в нем. Он самый страдательный и изуродованный, самый чистый персонаж этого романа. Ты знаешь, у меня даже такое впечатление, что он в системе образов романа своего рода князь Мышкин.

– Кто, Каренин?

– Ну да, Каренин.

Меня это поразило, я понял, что для него это совсем не роль, а что-то значительно более серьезное и более важное. И мы начали подготовительные работы. Искали натуру, искали грим… И тут грянула первая постперестроечная «нейтронная бомба», которая рванула в нашем кино. И стали потихоньку вымирать живые объекты, при том что материальные ценности типа «Мосфильма» и здания «Останкино» оставались, а вот сами человечки как-то начинали слегка скукоживаться и исчезать. Естественно, это отразилось и на «Анне Карениной». Меня вызвал большой сторонник того, чтобы эта картина была снята, А.Н. Медведев, и сказал: «Понимаешь, в чем дело?! Конечно, мы дадим тебе денег на «Анну Каренину»! Но ты должен понимать – если мы дадим тебе денег на «Анну Каренину», то тогда мы должны будем, вынуждены будем закрыть все остальные кинокартины, которые находятся в производстве». Что никак не могло меня устроить, особенно в моем странном тогдашнем положении, когда я был председателем Союза кинематографистов России. Я представил себе хорошую такую общественную реакцию… да? Такие мечты о непротивлении злу насилием – закрыли всех, а денег оставили только ему. И я сказал: «Нет, Армен Николаевич, это невозможно, это никак невозможно». Он говорит: «Ну, тогда…»

Мы с Олегом поговорили:

– Олег, у нас тут с «Анной Карениной» закрывают… – говорю.

– И надолго?

– Пока не знаю, потому что дела хреновые.

– Только ты никакой другой фигней не занимайся. Нужно найти, изыскать возможность, как-то проломить башкой.

Но я, естественно, не стал говорить Олегу о том, что была возможность продолжать эту работу, но было невозможно использовать эту возможность.

Но жизнь продолжалась, я стал подписывать акты о списании средств, используемых на предподготовительные работы по фильму «Анна Каренина». И в том числе я подписал какую-то бумагу на ткани, которые были куплены на костюмы, а потом вспомнил, что несколько лет тому назад у меня был план снять картину о Тургеневе и Полине Виардо. Был заказ Центрального телевидения с французским каналом «Плюс». И вот тогда, когда мы несколько лет назад начинали фильм о Полине Виардо и Тургеневе, я первый раз позвал Олега работать. Я не помню – по-моему, ему тогда сорока лет не было или сорок, а в фильме в основном Тургенев-старик, уже в очень зрелом, том самом поэтически-серебряном возрасте, в котором мы все его знаем. И вот пришел Олег. А я плохо понимаю, что получится, каким будет актер в роли, если просто разговариваю с ним на общие темы. Я начинаю понимать, когда актер одевается в костюм, потом снимают фотокарточку. Я по фотографиям вижу – можно или нельзя снимать актера, может это получиться с этим человеком или нет. У меня свой такой немой фотографический кастинг.

Пришел Олег, которого я позвал попробоваться на роль Ивана Сергеевича Тургенева и сказал: «Да ты что, ты в своем уме, это же…» Я сказал: «Олег, подожди, я не в своем уме, никто не в своем уме, потому что начинают картину, огромную картину. Давай попробуем». Сроки были максимально сжатые. Я быстро написал сценарий. Мы пришли, надели на Олега сюртук и привели его к абсолютно гениальному гримеру, художнику-гримеру. Это Людмила Раужина, Люся Раужина, она тогда была еще совсем молодой, я работал и работаю с ней по нынешний день. Правда, они теперь называются визажисты. Кастинг, визажисты – вся эта, так сказать, хреновина международная типа: «А вы были на кастинге с визажистом?» Вот Люся как была, так и осталась выдающимся художником-гримером, художником по гриму. Люся подготовилась и абсолютно не испытывала никакого страха по поводу того, что из молодого Олега нужно сделать невиданного серебряного старца.

Они сели, я там болтался тоже. И на моих глазах начало возникать это действительно великое чудо преображения. Преображение обычного Олега – моего товарища, в абсолютно необычного и прекраснейшего серебряного старца, великого серебряного старца великой русской литературы. И часа через два я увидел своими глазами, что это, ну конечно, Тургенев. Мне еще даже такая идиотская мысль пришла в голову, я ее очень хорошо запомнил: «Ну абсолютно такой же, как Тургенев, только чуть-чуть лучше. Чуть-чуть…» Что может быть лучше в картине о Тургеневе, кроме самого Тургенева? Непонятно, но у меня эта мысль была. Он совершенно Тургенев, только чуть-чуть лучше. Я даже сам побоялся его снимать, хотя с 14 лет занимаюсь фотографией. Думаю, что сейчас как дуну, и все это развалится, разлетится. Не развалилось и не разлетелось. Я позвонил Юре Клименко – замечательному оператору и прекрасному фотографу. Пришел Юра, где-то у кого-то на бегу отобрал камеру фотографическую. Мы поставили Олега у стенки прямо в гримерной и сняли. Получилась действительно фантастическая фотография. Я до сих пор не могу выбросить ее из головы, потому что там стоит потрясающий совершенно человек. Я лично ничего не могу добавить к этой фотографии, когда думаю об Иване Сергеевиче Тургеневе.

И вот когда я подписывал всю эту сметную документацию на списание, мне вдруг пришла в голову выдающаяся мысль. Эпоха-то та же самая, костюмы те же самые. Может, как-нибудь продолжить Тургенева для того, чтобы сэкономить, чтобы не выкидывать подготовительный период по «Анне Карениной»? Это уже были совершенно рыночные соображения первоначального этапа строительства капитализма в России: не скомбинировать ли, так сказать, вообще все затраты по «Анне Карениной», не перенести ли? Только в «Анне Карениной» 100 персонажей, допустим, а здесь 5 или 6. Я пришел к Медведеву, говорю: «Смотри, тут такая ситуация, может быть попробовать продолжить «Тургенева»…» Он говорит: «О, это грандиозно! Тебе пришла в голову просто замечательная мысль. Да, да, конечно. Это и тебя ставит в какую-то новую, совершенно общественную ситуацию. Да, давай». Мы подписываем все бумаги, и вместо «Анны Карениной» мы возобновили «Тургенева». Снова сняли пробы, и в том числе, на мой взгляд, невероятную актерскую работу Олега Янковского. В этой пробе он слушает, как поет Виардо. Больше ничего. Он не произнес ни единого слова, но это огромное артистическое откровение этого великого мастера, великого мастера Олега.

Мы сняли ролик, показали его во всех инстанциях, в которых должны были это показать. Тогда еще кого-то интересовало, кто будет что играть, во что вкладываются государственные деньги и что из этого в результате получится. Была еще эпоха первоначальных романтических отношений к затрачиваемым на кинематограф государством деньгам. Сейчас вообще никого не найдешь, кто бы захотел взглянуть, чем хотя бы кончилась картина, на которую дали государственные средства. Сейчас нельзя найти такого человека. Ты ему: «Пойди посмотри картину». А он: «Зачем?.. Кто?.. Что я буду смотреть?..»

Так вот тогда все посмотрели и сказали: «Олег!» И мы начали снимать. Мы сняли полезных метров 300 этой картины, в том числе сложнейшую сцену дуэли Тургенева и Льва Николаевича Толстого. Они стрелялись. Действительно. Лев Николаевич Толстой и Иван Сергеевич Тургенев, которые вместе начинали свою жизнь в литературе, – Толстой был младшим современником Тургенева. Тургенев его по-отечески пригрел и восхитился и представил его русской читательской публике. Тем не менее они всё больше и больше по жизни расходились. И расходились они по глубинным мотивам: отношение к России, фундаментальные духовные установки писателя и человека. Был сложный конфликт, который кончился тем, что они стрелялись. И вот эту сцену дуэли Тургенева и Толстого мы сняли. Причем снимали мы ее почти посреди Москвы, осенью, в усадьбе Узкое. Слева были новостройки, справа были новостройки, а посередине стояли двое – может быть, одни из самых выдающихся представителей русских людей, думающих русских людей, и метили друг в друга из ружей и палили. У Тургенева от ужаса подкосились ноги, и он упал в лужу. А Толстой даже не подошел к нему и не выяснил, убил он его или нет, а просто повернулся и ушел. И это грандиозно сыграно было Олегом. Сцена, которую я помню до сих пор.

Маша Аниканова играла одну несбывшуюся любовь Тургенева – Марию Толстую. Таня совершенно превосходно играла Полину Виардо. Филозов Альберт играл мужа Виардо – Луи Виардо – директора Парижской оперы. Это была изумительно нежная и трогательная история. История не только о взаимоотношениях Тургенева – величайшего русского писателя с Полиной Виардо – величайшей французской певицей. На самом деле это была точная, сложная, противоречивая модель извечных взаимоотношений России и Запада. Извечных, которые были и останутся навсегда именно такими, какими были. Эта необыкновенная тяга друг к другу, любовная тяга друг к другу при полном отсутствии истинного понимания. Мы с Олегом открыли для себя удивительные, поразительные вещи. Олег был совершенно сражен и потрясен тем, что при виде Виардо Тургенев бледнел, у него начинался приступ адской тахикардии, когда она начинала петь. Он был близок к обмороку каждый раз. И это обморочное состояние влюбленности он сохранил до самого конца своей жизни.

Мы даже с Олегом ждали того момента, когда снимем кусок, где Тургенев стоит в парижском особняке Виардо. Он жил на самом верху, практически на чердаке особняка, и под ним располагалась центральная зона, где Полина давала уроки вокала. И Тургенев распорядился, чтобы из этой кельи наверху туда, в центральный зал, провести пароходную трубу, по которой «полный вперед» или «полный назад», по которой можно было слышать, что происходит внизу. Было холодно, и Тургенев даже днем ходил в пальто у себя наверху. Кто-то из русских, посетивших Тургенева на этом самом чердаке, потом говорил, что у его пальто были оторваны пуговицы. Две пуговицы были действительно оторваны, потому что некому было пришить. А снизу, в этой центральной зоне, Полина давала уроки вокала светским молодым людям нарождающегося буржуазного века. И как только она начинала петь, Тургенев ухом прислонялся к трубе и всем присутствующим говорил: «Тс… тс…, – показывал на трубу… – вот поет богиня богинь». Великий русский писатель, в это время переставал писать, потому что это мешало ему следовать за Виардо во время ее гастролей. А Виардо заставляла его писать. Не потому, что ей очень нравилась русская проза Ивана Сергеевича Тургенева, а потому, что ей очень хотелось, чтобы Тургенев писал что-то новое, потому что Луи Виардо, ее мужу, было бы тогда что переводить на французский язык.

Вот такая необыкновенно сложная, трогательная, страшная драма этой любви, она же драма взаимоотношений России и Запада. Я когда по телевизору слышу, как мы надеемся вступить в этот Евросоюз, сразу вспоминаю этот чердак, Тургенева в пальто с оторванной пуговицей и эту богиню богинь. Очень хотел это Олег сыграть. Всё было готово! Была найдена натура, всё отрепетировано, всё сделано. Великолепная русская певица Любовь Казарновская с превосходным оркестром и превосходным австрийским дирижером записали для этой картины практически весь репертуар Полины Виардо. На мой взгляд, это вообще слиток золота. Но это тоже всё прекратилось в одночасье. Опять кончились деньги. Никто ни от чего особенно не страдал. Прислали бумажку, в которой сказано: «Мы, к сожалению, должны законсервировать Вашу картину на неопределенный период в связи с тем, что закончилось финансирование».

Я опять встретился с Олегом:

– Не будешь ничего в трубу слушать?

– А что такое?

– Внезапно закончилось финансирование…

Вы знаете, есть старый анекдот: телеграмма детей к родителям, а дети уехали отдыхать на юг. Замечательный текст этой телеграммы: «Только-только начали жить, как внезапно кончились деньги». Вот так и у нас с Олегом складывалось в течение последних двадцати лет наше творческое содружество. Только-только начали хорошо жить, как внезапно кончились деньги. Какое-то удивительное наше государство, которому ничего не надо. Ведь до сих пор никто не вспомнил – «а может быть, доделать, может быть…» Всё же ведь утверждено: сценарий, костюмы, эскизы. И утверждалось это по десять раз, шилось, делалось, финансировалось… Никто не вспомнил. А теперь уже вспоминать и не надо, потому что это сделать смог бы только Олег. И не нужно пытаться – это не кастинговая роль. Никакие кастинги и никакие новомодные фокусы не помогут. Это мог сделать только Олег.

Если сейчас вы меня спросите: «А почему он этого не сделал?» Почему? Я не знаю, что вам ответить… Это было как сон, наваждение. И вот в этом сне и наваждении Олег Иванович. Потому что он мне звонил время от времени и говорил: «Я тебя умоляю, не занимайся никакой ерундой. Мы с тобой обязаны доделать «Анну Каренину». Я говорил: «Ты чего, больной, что ли? Как? Что мы обязаны? Ни денег, ни… ты посмотри на улицу. Какая «Анна Каренина»? Кого это вообще интересует?» – «Мы с тобой обязаны. Не занимайся никакой ерундой. Не ерундой, но по сравнению с «Анной Карениной», конечно, ерундой!» – говорил мне Олег.

А он занимался своей ерундой. Время от времени мы встречались. Однажды позвонил Константин Львович Эрнст и сказал: «Давайте повидаемся. Первому каналу очень хотелось бы возобновить работу над «Анной Карениной».

И мы начали снимать «Анну Каренину» снова.

Мы начали практически с нуля, через не то 10, не то 12, не то 15 лет после первых проб и после первых утвержденных тогда актеров. И прежде всего мы столкнулись с очень странной проблемой. 15 лет тому назад все были озабочены молодостью наших героев: «Олег – видно, что он молодой, видно… понимаешь! Вот он, да, Каренин! А глаза как стреляют, как горят, а? Какой же это Каренин, а? Все-таки молодость в нем бьется безумная, так сказать, ну толкается. Таня, она время от времени вдруг девочка, а ведь она же – Анна Каренина – не девочка, нет!» Тогда я говорил: «Каренину вот столько-то лет… да? 32 или там, не помню, 27 плюс 5… Ну ничего, нормально, ничего страшного. А Анна – никакая она не девочка – она просто еще довольно молодая женщина».

И через 15 лет мы столкнулись со следующими оценками и размышлениями знатоков: «Анне Карениной было сколько там, ну а Тане значительно больше, но она очень хорошо выглядит; а Олег, хотя, конечно, он Каренин, но Каренину было-то 44 года, вы понимаете – 44, чего вы хотите от Олега, чтобы, значит, он цеплялся ногой за ногу и падал лицом в омлет, так сказать, от немощности и старости? А Олегу уже все-таки 60, притом с хвостиком, ничего, нормально, ничего страшного». Сейчас я вынужден был с той же убедительностью говорить: «Как же вы не можете понять, что то, что написал Толстой, – это драма очень зрелых людей, очень зрелых людей! И потом, спросите у любого геронтолога, у любого вообще нормального человека! Сорок четыре года те – сегодняшние плюс двадцать. Это говорю не я, это говорят геронтологи. Так устроена жизнь. 44 года являлось тогда вообще преклонным возрастом в России. А Толстой, он был даже не кавказский старец, а какое-то просто чудо среди кавказских старцев, когда в 80 лет рассказывал что-то там императору о том, как должна быть устроена жизнь в России».

Это драма очень зрелых людей. Но на самом деле я понимал, что эти пятнадцать лет дыры принесли огромную пользу картине, потому что последние мои доводы были значительно более серьезные и правильные, чем первоначальные. Это никакая не романтическая история о том, как молодая леди, не понимая, что такое любовь, выскочила замуж за не нравившегося ей сенатора, а потом узнала, что бывает любовь. Это совершенная ерунда! Та драма, которую писал Толстой, – драма очень взрослых людей. И конечно, когда я с ними встретился на площадке, – это было уже совершенно другое чувство! И тут была очень смешная история, которую теперь уже можно рассказать. Однажды мне позвонил Саша Абдулов, они с Олегом даже не дружили, а были просто как братья некоторое время. Естественно, у них был период охлаждения и другое, но значительный период жизни они были братья. Так вот, звонит мне Саша Абдулов: «Есть очень серьезный разговор». Я говорю: «Какой разговор?» Курьезная история, как нежнейший, тишайший, деликатнейший Саша Абдулов выступил в роли такого коварного интригана, который хочет подсидеть своего старшего товарища, Олега Ивановича Янковского, последнего народного артиста СССР.

Я говорю:

– Чего, Саш, случилось?

Сашка приезжает ко мне и говорит:

– Слушай, попробуй меня на роль Каренина!

– Во-первых, что ты шепчешь? Мы одни в огромной квартире. Во-вторых, ты в своем уме или нет? Я с Олегом 20 лет как…

– Попробуй меня на роль Каренина.

– Зачем, Саш?

– Деду всё равно… – Он его Дедом называл, когда у него уже внуки родились, и Олег действительно с исключительной нежностью, с исключительной сердечностью относился к своим внукам.

– Деду все равно. Одним Карениным больше, одним Карениным меньше. Он всё сыграл, всё, что можно. Ну сыграет хорошо Дед Каренина. Все скажут: «Молодец Дед, хорошо играет Каренина». А представляешь себе, если я сыграю Каренина, то какое это будет фурорище, фурорище! Ты понимаешь, что это такое! Эта роль для меня. Ну попробуй.

– Ну как я тебя буду пробовать? Ну что? Где я тебя буду, в уборной пробовать, что ли? На кухне загримируемся, в уборной сниму?

– Почему в уборной?

– Но как, если на студии появишься? Вот и всё.

– Ночью.

– Так чего ночью?

– Ночью.

– Пробоваться, что ли, шепотом ночью?

– Почему шепотом? Ночью можно нормальным голосом говорить – Дед спит.

– Сань, ты спятил.

– Я же тебе не говорю – возьми. Я тебе говорю – попробуй. Может быть фурорище.

Он меня сломал, но я понимал, конечно, что этого не может быть, просто не может быть никогда. Но что-то во мне такое рухнуло и надломилось. Мы одели Сашу в сенаторский костюм, повязали ленты. Люся Раужина сделала феноменальный совершенно грим, и мы сняли эти фотографии. Фантастические, на мой взгляд, фотографии! Это действительно могло быть фурорище, если бы не Олег. Но то, как Каренина понимал Олег, на мой взгляд, было бесценно! А понимал он главное – то, что знал и понимал когда-то другой гениальный русский актер. Когда я смотрел мальчишкой еще… у Георгия Александровича Товстоногова в Большом драматическом театре, как Смоктуновский играет князя Мышкина. Каким князем Мышкиным был Смоктуновский – это гениально! И в экранизации «Анны Карениной» с грандиозной совершенно Татьяной Самойловой, с прекрасной работой Ланового, с удивительной работой Гриценко. В той экранизации Зархи в роли Каренина хотел снимать Смоктуновского.

Одно время я работал с потрясающим Леонидом Ивановичем Калашниковым, который был главным оператором «Анны Карениной» у Зархи. Александр Тимофеевич Борисов – главный художник нашей «Анны Карениной», который был главным художником и на «Анне Карениной» у Зархи. Они мне рассказывали про пробу Смоктуновского на роль Каренина. Смоктуновский тогда сказал Зархи: «Александр Юрьевич, если уж вы меня пригласили, то, ради бога, только не вздумайте заставлять меня играть такого лопоухого идиота, бюрократического идиота, который цепляется ногой за ногу и ни хрена не понимает, кроме как свои… сенаторские выкладки и какие-то бумажки. Каренин – великая страдательная фигура русской литературы. Среди других страдальцев русской литературы страдания Каренина одни из наиболее острых, наиболее сильных и ярких». Вот что сказал И.М. Смоктуновский. И я чудом видел пробу, которую они играли с великолепной актрисой Саввиной. Они стояли у печки, и Смоктуновский рассказывал что-то Саввиной, которая играла Долли. Он ей рассказывал о том, почему он вынужден дать развод Анне. Это была поразительная история человеческого страдания. Но Смоктуновский не смог тогда играть. У него начался туберкулез глаз, просто от того, что он очень много снимался и перенапрягся, – такие были осветительные приборы и такая собачья жизнь у актера. Он не смог тогда сниматься. И я думаю, что Олег Иванович Янковский сейчас в нашей «Карениной» воплотил то, что замышлял гений русской сцены и русского экрана Иннокентий Михайлович Смоктуновский много-много лет тому назад.

Мы начали снимать. Это была огромная работа, она была и для киноварианта, и для телевизионного – необыкновенно объемная работа! По-моему, там у Янковского, 40–45–50 съемочных дней было – это совершенно колоссальный объем! Помню, что всё по «Анне Карениной» шло трудно, тяжело: проехали половину Ленинградской области, долго искали «Оторвановку» – место, где последние сцены фильма идут, нашли наконец. А эти 50 дней я помню, как будто это было легче легкого! Мы снимали труднейшие сцены с Карениным – одно удовольствие! И ощущение это шло оттого, что мы, во-первых, ни разу не разговаривали на темы «Толстой и Каренин», концепций каких-то – нет! Потому что и Олегу, и мне все было ясно еще перед тем, как мы начали снимать. И поэтому мы вступили в съемочный период как два человека, которые предельно точно, где-то втайне, условились о том, что́ именно они будут делать. Не было никаких творческих споров: а что если он тут закурит? Никакой самодеятельной галиматьи совершенно не было.

Мы и разговаривали как-то очень тихо с ним, не помню никаких повышенных тонов, никто ни на кого не кричал. Приходил Олег на площадку, уже примерно стоял свет, я говорил: «Здесь, туда-сюда…» А он: «Точно скажи куда! Сюда? Понятно». Никаких философских разговоров, к примеру: «В этот момент Каренин, наверное, понял…» – вообще исключалась такая дешевая психологическая галиматья, потому что все было ясно, потому что это роман Льва Николаевича Толстого, потому что были ощущенческие предварительные сговоры по поводу Каренина, а на площадке оставалось только поставить Олега – это он любил – в те жесткие условия мизансцены, создать атмосферу, где он может делать так, и никак иначе. Все обертона, все тонкости, все нюансы – это уже дело личное, дело Олега. Я сейчас вспоминаю так, как будто я там был режиссер, как будто я там что-то делал, – ничего такого… Ничего я с Олегом не режиссировал, не вселял свою волю в его слабый актерский организм. Я был зрителем, причем зрителем с полуоткрытым идиотическим ртом, потому что Олег делал такие тончайшие вещи, которые даже и не придумаешь. Например, во время сложнейшей сцены родов, когда Анна позвала его из Питера, чтобы попрощаться, и настояла на том, чтобы они с Вронским подали друг другу руки. И Олег подал руку. И держал эту руку. И все это очень тяжело было снимать! Снять как Нагорную проповедь. Вот такого уровня была эта история. Я говорю: «Все хорошо: и кадр хороший, и свет. Давайте друг другу руку… Будем снимать, начали!» Начали снимать. Олег протянул руку, оторвал ему руки от лица, держал долго, потом вытащил из кармана платок и платком белым протер руку свою и опустил. Он ни в коем случае не делал концептуальное действие, а просто между делом, такая маленькая бытовая подробность, и в этой подробности лежала по-настоящему грандиозная, тонкая внутренняя актерская работа, безупречное понимание того, что происходит с его душой! В этот же день мы сняли вторую сцену, грандиозно сыгранную им сцену. Когда он говорит: «Я желал ее смерти…» Мы не репетировали, не договаривались – ничего! Говорили ему: «Пошепчи, не пошепчи…» Он ничего не говорил. А я: «Вы отсюда пойдете сюда… Так, нормально… Так. А потом пошел, заплакал… Все… потом отошел. И самое главное, чтобы вы не разваливались… вот сюда придешь. Сколько там шагов? Посчитай. Четыре. А туда? Три. Разворачивайтесь сюда. Все? Снимаем!» И уже во время съемки он стал делать такие глубочайшие артистические протуберанцы роли: «Я желал ее смерти, теперь по-другому, я решил простить ее…» Я ему эти слова не говорил, и он мне ничего не показывал, все сделали сразу, два дубля. Второй дубль у нас назывался «контрольный в голову», на всякий случай:

– Ну, что, контрольный в голову сделаем?

– Ну сделаем!

«Сделаем контрольный в голову!» Вот это абсолютное владение ролью в тех обстоятельствах, в которых я его просил этой ролью владеть. Это не выражалось, к примеру, «давай здесь я веселый, он зайдет – ха-ха-хаа!» – то есть никакой дурости он не предлагал; есть такая идиотическая артистическая дурость, чтобы доказать самостоятельность своей работы над ролью. Ничего этого не было – всей этой дешевки, радикальных предложений и актеру, и режиссеру все сделать наоборот. Олега это абсолютно не интересовало. Его интересовала тончайшая, ювелирная работа, микроработа, микроинтонационная работа. Вот интересная история. Когда спешишь снимать, если в кадре машина по улице едет, «бип, бип!», еще чего-то… я не обращал внимания, нужно было снимать, снимать… Потом будет озвучение, и где будет «бип, бип!», и где самолет пролетел – все это вырежем, озвучим. Олег пришел на озвучение. Вот что интересно – он очень мастеровитый человек, озвучит чего хочешь, но когда он стал пробовать озвучивать Каренина – не смог, не смог. Говорит: «Ты знаешь, я не смогу этого сделать. В таком виде я не смогу этого сделать…» Я говорю: «Да брось ты дурака валять! Попробуй! Чего ты не сможешь сделать? Ты даже спиной к экрану сможешь все сделать…» Олег говорит: «Спиной в синхронность попасть могу, а это… сделать не могу». Я говорю: «Ну чё ты говоришь? Тут мы оставляем «бип, бип!» и пролет «ТУ-104» – самый лучший самолет над головой». «Я не сделаю», – сказал он. Попробовал сделать. Действительно попробовал. Мы потратили часа три-четыре… Олег говорит: «Может, не идет потому, что у меня желудок пустой». «Ну, пошли пообедаем». Пока ели, я говорю: «Может, выпьем по рюмке? Давай выпьем». Он как-то так повеселел: «Ну, совсем по-другому себя ощущаю!» Попробовал: «…Я желал ее смерти…» – не получается, не получается. Потом говорит: «Ты знаешь, я не смогу. То, что есть, оставляй! Как есть!»

Мы чистили, что-то делали, нанимали каких-то специалистов, которые вылущивали этот самолет, осталась чистая фонограмма, потому что Олег не смог этого механически повторить. Это был не механический акт актерского проживания! Это был не механический акт человеческого страдания! Это было не механическое, не профессиональное – все это было исключительным, сложным. Вот эта калька Каренина была исключительна, прецизионна, сложно положена на душу Олега. Там нельзя сдвинуть ни чуть левее, ни чуть правее, – все осыпа́лось, все превращалось в ничто.

Он делал иногда смешные вещи. Я ему: «Ты хоть говори – чего ты будешь делать?» К примеру, в телевизионной версии есть прекрасно сыгранная Максаковой роль Лидии Ивановны: она в него влюблена тайно, ставит его на истинный путь, а ему так приятно, что он в таком тазу сидит, хоть Лидия Ивановна в него и влюблена, он одновременно чувствует, что Лидия Ивановна, может, не такая уж и дура, как ему кажется, – может быть, поставить хоть на нее, а дико не хочется разговаривать, потому что рядом все слуги… – много, много опять обстоятельств. И самое главное обстоятельство – он знает, что Лидия Ивановна все-таки дура! Умный человек – он же понимает, кто дурак, кто не дурак; какая-то надежда на то, что, может, он ошибается – может, Лидия Ивановна не такая уж и дура, как ему кажется… – и вот сложно, сложно эти вещи играть, – и она хочет с ним поговорить, потихоньку начинает тянуть в библиотеку, которая закрыта от чужих ушей, он ее как-то затягивает, затягивает, открывает дверь, Лидия Ивановна первая заходит в библиотеку, с тем чтобы продолжить разговор о каренинской душе бессмертной, а он по сторонам смотрит – не видит ли кто из слуг, что они уходят туда в библиотеку с Лидией Ивановной, потом он туда идет, на секунду опускает голову вниз и видит, что Лидия Ивановна уже в библиотеке, а здесь шлейф целый остался от нее! Такая замечательная вещь, и я ее не снял! Конечно, не снял! И он хоть бы… хоть предупредил! И он ногой запихивает этот шлейф туда, зафутболивает и закрывает. Вот это и есть высочайший уровень существования актера в роли, существования актера в сознании людей, которые на него смотрят! Тогда же, кстати, замечательную штуку Люда Максакова сказала! Иногда Олег начинал разговаривать на какие-то абсолютно отдельные, что ли, темы. Мы как раз сцену снимали с запихиванием, запуливанием подола Лидии Ивановны в библиотеку, и Олег чего-то, значит, стал про Тургенева: «Тургенев, ведь очень важно, как он в седле держится!» И Максакова совершенно обалдела: «Какой Тургенев! Какое седло!» А Олег: «Да вот понимаешь – прямей в седле! Прямей! Может, и здесь прямее, прямее? Ну, может быть, примерно так?» И Люда смотрела на меня, на него, а Олег же, когда начинал рассуждать о Тургеневе, начинал прямо с его детства… И Люда сидела, опаздывала на спектакль (это было около 6 часов), и она слушала почему-то про Тургенева, ничего не могла понять, о чем мы беседуем, на какую тему. Она говорит: «Ребята, я вас умоляю! Мне на спектакль! Олег, я тебя прошу – уже включай свое принудительное обаяние, и быстренько это снимаем, и я уезжаю! Включай, Олежек, включай!» Это гениально, точно совершенно! Вот эти слова «принудительное обаяние» – это гениально точно! Действительно, это был актер, который мог делать что угодно, но все равно включалось принудительное обаяние Янковского, и все открывали рот! Но номер Янковского заключался в том, что никогда свое «принудительное обаяние» он не использовал по-жлобски, грубо, не вбивал в мозг зрителя какую-нибудь глупость, он включал его только в тот момент, когда понимал – здесь можно включать! Что-то он знал такое, что-то таинственное, мне даже и рассказать на самом деле нечего, потому что, правда, ну ничего мы с ним… никакой философский камень Льва Толстого мы не обсуждали, не пытались стучать в этот камень мастерками, все происходило и делалось само собой! Причем Олег был – и это, кстати, у Марка в театре воспитано, это не воспитывалось насильно, это очень важная черта захаровской труппы той поры – они были все замечательные партнеры! Вот как в футболе! Ведь по-настоящему ценится человек, который понимает футбол, знает футбол, не тот человек, который может, так сказать, включить вообще безумие – добежать, толкнуть в грудь вратаря и запихнуть шарик в ворота, – ценится по-настоящему человек, который видит партнера, видит, кто куда вышел, и чувствует тот момент, когда нужно отдать пас. И вот Олег был фантастическим партнером! Особенно остро это чувствовала Таня Друбич. Они познакомились на фильме «Храни меня, мой талисман» у Романа Балаяна, у них там была своя жизнь, и тогда они очень сцепились вместе, и вот эту партнерскую сцепку они тогда опробовали, замечательно опробовали. Замечательно тонко и без всяких слов, без сухих абстрактных размышлений, просто почуяли друг в друге партнера. И когда они начинали «Анну Каренину», происходила много раз одна и та же странная история. Все знают о том, что артисты сейчас одновременно снимаются в десятке сериалов… И бегут с площадки по команде «стоп». С Олегом не так… «Всё! Стоп! Всё! Сегодня больше с тобой ничего. Ты – отснялся, а дальше мы будем снимать Таню. Олег, ты отснялся. Всё!..» Через полчаса я смотрю, сидит Олег, уже разгримированный, никуда не убежал, сидит. Я говорю: «Ты чего сидишь?!» А он: «Я хочу посмотреть». Он сидел и смотрел, как играет Таня. Просто так. Потом они что-то обсуждали с Таней, зачем-то заходили за декорации, о чем-то говорили, и было видно, что говорят они о каких-то таких тонкостях, в которые даже меня вмешивать не надо, путать, что-то они между собой говорили. На следующий день заново: «Олег, ты же хотел, ты… говорил?..» «Да, да, все… я уезжаю, счастливо, до свидания». Через 20 минут сидит, опять сидит, сидит и смотрит… Вот эта необходимость для него, как Каренина, видеть то, что делает Анна вне его… Это вот уже совсем такой немыслимый номер для нынешних актеров.