Текст книги "Феномен фантастики"

Автор книги: Сергей Снегов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 2 страниц)

Все более усиливающееся противодействие вызвал и бурно нараставший технический прогресс. Научно-техническая революция не только вызвала на свет великое множество адептов, клокочущих от энтузиазма, но и скрытых, а потом и заявивших о себе открыто противников. Уже применение во Второй мировой войне массы технических новинок, приведших к гибели 50 миллионов человек на фронте и в тылу, вызвало у мыслящих людей негодование и опасение. А появление зловещего ядерного оружия, уничтожение двумя небольшими бомбами – всего около пяти тонн весом каждая – двух полумиллионных городов вызвало в мире психологический шок: восхищение перед мощью разума, создавшего такие невероятные массы убийственной энергии в крохотном объеме, и ужас от того, что эта энергия способна и дальше совершенствоваться и применяться на гибель всему человечеству либо – в лучшем случае – отдельных стран, ставших объектом нападения. А последовавшие затем аварии на атомных реакторах, катастрофа в Чернобыле, ставшие известными данные о влиянии радиоактивного заражения на жизнь и гены быстро вызвали массовую истерику у народа, форменную ненависть ко всему, что вызывает к действию скрытую ядерную энергию либо как-то связано с ней. Величайшее из технических достижений – освобождение внутриядерной энергии – внезапно стало объектом ненависти, а не восхищения. НТР недолгое время виделась сладостным ликом божества, доброжелательно открывающего сияющие пути в райское техническое блаженство. Ныне огромная часть человечества замечает лишь свирепые клыки, которые распахнули на него высшие успехи техники. Наступила парадоксальная пора. Энергетическое будущее общества заключается в использовании ослепительных возможностей широкого использования потенциальной энергии атомного ядра. А мечущееся в истерике общество стремится судорожно подавить ногами то самое, что несет ему грядущее богатство и комфорт.

И, быстро отвечая новым потребностям эпохи, научная фантастика метнулась от неумеренного восхваления достижений науки и техники к столь же неумеренному осуждению их успехов. Валом повалили рассказы, повести, романы и пьесы-предупреждения. Всячески расписывались те недостатки, те провалы, те, наконец, ужасы, которые несет с собой дальнейший технический прогресс. Модой стало не восхвалять прогресс, как было еще недавно, а все свирепей, все изощренней хулить его. На апологетов будущего смотрели как на недомысленников – даже желторотые писательские юнцы, только пробующие себя на бумаге и ничего важного не создавшие и даже вообще не умеющие создавать. Все их художественные усилия направлялись на то, чтобы выискать в нашей жизни – особенно грядущей, это было всего легче, ибо черт ее знает, какой она будет, эта грядущая жизнь, – что-нибудь, достойное хотя бы простой ругни, а всего лучше – верх успеха – внушающее омерзение и ужас. Вот смотрите, честно предупреждаем, что вас ждет, – таков был боевой клич этих творцов литературы, в большинстве так и не сотворивших ничего литературно важного. (В этом круге особняком стоят по своим художественным достоинствам «Письма мертвого человека» В. Рыбакова.)

В хлынувшем потоке «книг предупреждения» таилось два имманентных недостатка, которые неизбежно должны были проявиться. И проявление их привело к нынешнему, все усиливающемуся оскудению этого литературного направления.

Первый – чисто профессиональный, простая особенность литературного мастерства. Ужасы легче писать, чем благолепие. Крушения, муки, страдания, неудачи гораздо сильнее действуют на психику читателя, чем спокойная жизнь. Попробуйте прочитать большой роман о любви, где нет житейской драмы – сплошное благополучие от первого собственного поцелуя до счастливого замужества последней внучки. Только устойчивые любители литературы дотянут до середины такой книги. Но если на первых же страницах страстная любовь не встречает взаимности, если на следующих страницах сплошная ревность, измены, ссоры, стычки и – особенно – попытки решить жизненные передряги и недодряги ножом, пистолетом или ядом – нет, от подобной книги не оторваться, ее нужно проглотить!

Таким образом, живописание ужасов, предупреждение о грядущих бедах не только облегчало сам писательский труд, но и гарантировало читательский успех. Эта дорога была легче любой другой, и на нее устремились чурающиеся трудных путей. Самые малоодаренные оживились, ибо малоодаренные всегда ищут путей полегче. А это означало, что художественный уровень такой литературы благодаря вторжению посредственностей должен был неминуемо снижаться. И результатом этого могло быть только одно – снижение читательского интереса и спроса. Художественная фантастика этого направления из искусства снова превращалась в чтиво.

Вторая имманентная особенность литературы предупреждения гораздо сложней, хоть ее отрицательное действие вряд ли меньше. Как и литература восхваления НТР, она эксплуатирует успехи прогресса, но только разыскивает в них не положительные, а отрицательные черты. Следовательно, как и хвалебная научная фантастика, она неотделима от того же сюжетного антуража – великих открытий и изобретений, перемен в материальном быту, связанных с ними катаклизмов в обществе и душах людей. НТР породила множество новых сюжетов и фабул. Но количество их не безгранично. Появляются повторения и заимствования. Гроссбух тем и сюжетов в фантастике, составленный Генрихом Альтовым, уже лет пятнадцать назад показывал, что давно наступило насыщение всей фантастики однотипными техническими коллизиями и повторяющимися открытиями. Интерес к ним естественно падал не только когда они восхваляли прогресс, но и когда предупреждали о грядущих бедствиях.

Фантастическая «литература предупреждения» тоже подошла к своему закату.

Вся так называемая научная фантастика впала в затяжной кризис.

4

Очень многие ценители фантастики с унынием утверждают, что кризис фантастики ведет к ее упадку. Я уже писал в начале этой статьи, что расцениваю разразившийся кризис как симптом неизбежного – скажу для скептиков осторожней: возможного и необходимого подъема. Фантастика как литературный жанр может, конечно, окончательно захиреть, но гораздо вероятней, что она уже стоит перед своим новым расцветом.

Причина в том, что фантастика именно жанр художественной литературы, то есть нечто, несущее в себе искусство.

Меньше всего размышляли о законах искусства молодые авторы фантастики, старательно подсчитывающие, к какой «волне» фантастики надо их самих причислить – второй, третьей, пятой, но ни разу не поставившие перед собой вопроса: а кто они по художественной манере? Романтики, импрессионисты, экспрессионисты, примитивисты, футуристы, традиционалисты, ничевоки? Все перечисленное вовсе не только манера рисования, как думают иные, но и стиль литературного художественного письма. Художественные стили не интересовали молодых фантастов. Они существовали где-то на задворках их стараний. Для всех «волн», накатывавшихся в фантастике благолепия и предупреждения, существовала лишь одна проблема – ввести что-то новое в сюжет, либо увлечь читателя сладостной перспективой, либо ошеломить его – по кумполу кирпичом – предупреждением о грядущем апокалипсисе. Картина Армагеддона настолько сама по себе впечатляет, что незачем для нее подыскивать особые художественные приемы.

Уже и массовая современная фантастика отбрасывала себя в сторону от того, что зовется художественной литературой. В художественной литературе, как и в религии, вначале всегда Слово. Борение со словом, стремление найти главное, единственно настоящее – это ведь главная черта каждого истинного писателя. Достаточно взглянуть хотя бы на рукопись стихотворения «Не дай мне Бог сойти с ума…», чтобы сразу уяснить, каких мук стоило Пушкину, гению, одно вполне удовлетворившее его слово. Он искал, как обозначить всем известный голос соловья, и перебрал десяток прилагательных – нежный, томный, звучный, сладкий, громкий и т.п., пока не остановился на единственном, не ошаблоненном, не стертом:

 
А ночью буду слушать я
Не голос яркий соловья…
 

История сохранила для нас то, что Лев Толстой семь раз переписывал «Анну Каренину», что Исаак Бабель составил семнадцать вариантов одного рассказа, что Илья Ильф говорил Евгению Петрову, когда они совместно писали: «Женя, и вам, и мне одновременно явилось одно и то же слово. Это ужасно. Мы невольно ударились в штамп, мы пошли по шаблону». Та же история показывает бесконечно исчерканные, перегрязненные черновики у большинства крупных писателей. Мастера художественной литературы блестяще владели магией слова, но и тяжко боролись с ним, чтобы оно из равнодушного кирпича, слагающего серые страницы, стало искрой, сверкнувшей и высветившей весь текст. Генрих Манн так начинает свой роман о Генрихе IV: «Мальчик был маленький, а горы высокие». Этими несколькими словами он сказал о наваррском принце не только предельно ярко, но и самое главное о его характере и мечтах.

Ничего похожего на подобное уважение к слову и схватку со словом за Слово я не встречал у молодых фантастов всех «волн» – во всяком случае, у тех (авторов, а не «волн»), с какими мне пришлось встречаться. Слово как таковое их не интересовало. Оно не имело самостоятельного значения. Оно требовалось, чтобы довести информацию об очередном приключении, открытии или беде от достижений техники, оно имело лишь подчиненное значение – было служебное, а не художественное.

Этим неуважением к слову массовая фантастика сама отторгала себя от художественной литературы. Второзначность такой художественной литературы была запрограммирована уже изначально.

Но не только пренебрежением к искусству слова определено сползание массовой фантастики в литературную второсортность, но еще и более важным обстоятельством. В ней главным героем стал не человек, а событие. События – происшествие, техника, бедствие – заменили собой характеры и человеческие судьбы.

Я знаю – такое утверждение может показаться сомнительным. Разве в любом произведении массовой фантастики не действуют люди? Разве не люди наполняют звездолеты, высаживаются на иных планетах, контактируют с инопланетянами, воюют с враждебными существами, устраняют технические аварии, командуют всеми машинами и аппаратами?

На подобные протесты я отвечу: да, вы правы, в любой фантастике присутствуют люди, все происходит около них. Но и я прав – не люди центр повествования, а то, что совершается вокруг. Они отнюдь не главные герои массовой фантастики. Герои – звездолеты, в которых они сидят, планеты, по которым они ходят, инопланетяне (дружественные им или враждебные), технические успехи, аварии механизмов, борьба с их неполадками. Люди лишь участники событий, связующие линии между ними. Они движутся, говорят, что-то делают, но практически они тени, лики без личности. И если авторы не забывают снабжать их именами и событиями, то и имена, и фамилии не больше, чем индексы, выражают функции, а не характеры, конкретные дела, а не судьбы. Я как-то в рассказе молодого фантаста поменял несколько раз фамилии героев, и никто из читавших не заметил подмены, потому что у фамилий не было самого главного – индивидуального, неповторимого характера их носителей. А у другого автора я спросил:

– Скажите, а у этого… как его?.. Да, Брунса, Микаэля Брунса, так? У него дома не остались жена и дети? А какая у него жена? Красивая, молодая, добрая? Он не боится, что она изменит ему в долгой разлуке? И вообще – какого цвета у нее глаза? Какие волосы? А сам он внушительного или низенького роста? Как вы считаете, он честолюбив? Какие конкретно личные надежды он связывает с успехом своего звездолетного рейса? Да, еще – как он переносит невесомость и перегрузки? С головой у него все в порядке, а с желудком?

Ни на один из моих вопросов автор не смог ответить. Он не видел облика своего героя, совершенно не знал его характера, не представлял себе, конечно, его судьбы. Больше того – сохраняя официальное уважение, даже почтение ко мне, он глядел на меня, как на рехнувшегося. Ну какого дьявола понадобился этому зануде характер и цвет глаз капитана? Единственно важное, что он капитан. И точка на этом.

Если сам автор не видит реальных людей в придуманных им персонажах, то и никакой читатель, даже семи пядей во лбу, не разглядит в них ничего, кроме присвоенных им служебных функций – не люди, даже не роботы, безликие фигуры с человеческими именами.

Но нужно ли вообще человеку наличествовать в фантастическом произведении? Нельзя ли создать хорошую вещь без людей? Нечто безлюдное, но интересное?

Лет двадцать назад на одном из московских собраний фантастов у меня возник спор с одним из известных тогда писателей, автором нескольких неплохих книг. Фамилии его не называю, он давно умер, – важна суть нашего спора.

– Вы отсталый человек, – объявил он мне. – Носитесь со старой концепцией, что литература – человековедение. А я берусь написать книгу, где не будет людей, одни механизмы, одни машинные действия и схватки. А вы эту книгу с интересом прочтете.

Он не написал такой книги. Но не сомневаюсь, что он мог ее написать, он был человек даровитый. Только при этом он сделал бы подстановку, которую независимо от него часто делали другие известные фантасты, – неявно очеловечил бы мертвые машины, сделал их чуть одухотворенными, внедрил в их действия хоть видимость цели и чувства. Без этого машина осталась бы машиной, и даже отлично написанный рассказ о ней не стал бы выше технического очерка. К искусству, к художественной литературе вряд ли кто бы его причислил.

О машине можно много сказать и в инженерной работе, но не в произведениях искусства, если не очеловечивать саму машину, как это делает А. Азимов в своей великолепной книге о роботах. Посмотрите, как бедны сюжетные возможности массовой фантастики, когда кладутся в основу одни происшествия с механизмами: машина либо работает, либо терпит аварию – это главное, что можно сказать о ней. Все остальное связано с действием аварии либо хорошей работой машины на людей, судьбы которых зависят от нее. Без человека не обойтись. Только его присутствие придает событию остроту, только человеку мы сопереживаем – сочувствуем, тревожимся, гневаемся, досадуем. Без наличия человека никакое фантастическое произведение не станет художественной литературой из технического очерка. Без него не только безмерно сокращается количество вариантов сюжета, заставляющее писателя мучительно задуматься – о чем писать, все уже написано, остаются одни повторения, – но вообще пропадает простой читательский интерес.

Мне могут – и вполне резонно – возразить, что и в «большой» художественной литературе иссякают сюжеты, что и там писатели жалуются на оскудение тем, что и там возникает катастрофическая проблема – о чем писать? Но это лишь видимость проблемы, а не проблема. Чехов как-то пожаловался, что о любви писать нельзя, о любви все написано, возможны лишь повторения. И сам, честно выполняя свое убеждение, почти не писал о любви. Но посмотрите, что происходило в самой литературе. Уже при жизни Чехова начинал творить великий бытописатель «Страсти нежной» Кнут Гамсун, создавший серию гениальных любовных романов, являющихся гордостью и блеском всей мировой литературы. А после него? На темы любовных драм пишут новые писатели – и не повторяются, а создают оригинальные романы, шедевры новой художественной литературы. Я имею в виду такие романы, как «Все люди – враги» Олдинггона, «Прощай, оружие» Хемингуэя, «Три товарища», «Жизнь взаймы», «Время жить и время умирать» Ремарка – список этот можно продолжить. Любовь, тысячекратно описанная, продолжает оставаться неиссякаемым кладезем сюжетов в «большой» художественной литературе.

Когда-то академик Александр Николаевич Веселовский, великий знаток мировой литературы, определил, что вся она исчерпывается примерно тридцатью фабулами. Какой узкий фундамент – тридцать фабул! И какое многообразие из сотен тысяч различных – каждое своеобразное – зданий возведено на таком скудном фундаменте!

В чем причина такого разнообразия художественных творений, использующих далеко не многообразную сюжетную основу?

В том, что во всем этом бесконечном разнообразии главной его фигурой, духовным его центром является человек, а человек – единственное в мире воистину многообразное существо. Человек во всем конечном живом мире предстает единственным безграничным существом, и потому бесконечность описаний его действий и возможностей отвечает их реальной бесконечности. Человек – истинный и пока одинокий феномен вселенной. Именно феноменальность человека лежит в существе созданной им же феноменальности художественной литературы.

Постараемся хотя бы приблизительно, хотя бы поверхностно оценить необычайность человека.

Он исключителен прежде всего по истории своего биологического развития.

Все виды живых существ возникают, в общем, биологически и генетически завершенными. И если развиваются, то недалеко удаляются от своего генопрототипа даже за миллионы лет существования. Человек за какой-нибудь миллион лет пробежал путь от животного до творца величественной материальной цивилизации, за десяток тысяч лет – от дикаря, не выползающего из пещеры, до путешественника по другим планетам. Ни один из миллионов видов живых образований не смог сделать и отдаленной попытки к такому самосовершенствованию. Человек здесь уникален.

Все живые существа, возникая, немедленно приспосабливаются к окружающей среде – либо быстро погибают, если не сумеют приспособиться. Они развивают в себе автоматизм такого приспособления, то самое, что мы называем инстинктом: целесообразный ответ на внезапно возникшую новизну. Животные очень редко и очень мало могут изменить свое окружение – лишь подделываются под него. Человек, возникнув, в неизмеримо короткие сроки – по часам природы – сразу начинает изменять обстановку под себя. Не приспосабливается к природе, а приспосабливает ее к себе. Не подчиняется ее условиям и ее прихотям, а меняет их для своего удобства. Иначе говоря, уже на заре своего существования он почувствовал себя не рабом природы, а ее господином. Ныне он даже слишком своевольно господствует над покорной ему планетой – отсюда и различные экологические бедствия. И в этом стремлении из раба природы превратиться в ее господина человек уникален в безмерном множестве всех живых существ. Ни одно из них не способно создать машину, продолжить самого себя, осуществить свои цели посредством механизма. А человек создал машинную цивилизацию. И этим одним доказал свою абсолютную уникальность, свою абсолютную исключительность в безмерности жизни. И мы мало представляем себе, до каких пределов дойдет в грядущем эта его исключительность в машинном творчестве.

И наконец самое главное.

Все животные конечны в своем интеллектуальном развитии. Здесь каждому положен близкий предел – набор простых чувств, элементарное понимание окружающего. Ни одно из животных по самой природе своей не превзойдет своего недалекого умственного предела. Человек по той же самой своей природе интеллектуально безграничен. Ни при каком условии, ни по какой команде рыба не сможет создать музыкальной симфонии. Никогда и никак бык не сумеет изучить азбуку, не говоря об интегральном и тензорном исчислении. Никогда лошадь не составит архитектурный проект Парфенона и не осуществит этот проект в мраморе. Никакой орел не сядет за пульт автомобиля или самолета. И даже собака, многому интеллектуально научившаяся от человека, никогда не напишет простого сонета, не говоря уже о драме Шекспира или «Войне и мире». Все эти действия и возможности недоступны животным. Они не заложены в их генные программы. Они отсутствуют у них даже в потенции.

Но у человека, даже в его животном, полудикарском состоянии, эти потенции существовали. Они еще не развились, но возможность их появления уже была. И дело не в биологическом развитии. Беру на себя смелость утверждать, что человек, возникнув, не так биологически и физиологически развивался, как интеллектуально просыпался. Он порой сам смутно ощущал даже на заре своего бытия, что «рожден для чего-то более высокого». Пушкин, мучаясь сознанием почти божественных своих интеллектуальных возможностей, с грустью вопрошал:

 
Кто меня враждебной властью
Из ничтожества воззвал?
Душу мне наполнил страстью,
Ум сомненьем взволновал?
 

А через сто лет другой поэт, Николай Гумилев, уже абсолютно уверенный, что рано или поздно человеческий интеллект достигнет еще непредставимых высот, призывал это время скорей осуществиться:

 
Так век за веком – скоро ли, Господь? —
Под скальпелем природы и искусства
Кричит наш дух, изнемогает плоть,
Рождая орган для шестого чувства.
 

Николай Степанович в этой строфе пророчески предвидел, что именно искусство будет повивальной бабкой нового взлета человеческого интеллекта – неплохо бы взять эту мысль на заметку тем нашим молодым фантастам, которые пока не поняли, что любая фантастика является – прежде всего – родом искусства.

Был один человек, который, по-моему, приближался к пониманию интеллектуальной феноменальности человека, его абсолютной исключительности среди других живых существ. Имя этого человека сейчас не модно поминать, но от этого он не перестанет быть великим мыслителем. Это Фридрих Энгельс. Именно ему – так непохоже на стандартное теперешнее представление об ограниченном марксисте – принадлежит глубокое объяснение феноменальности человека. Он, вполне по Спинозе, а не по своему другу Марксу, утверждал, что потребность в самопознании заключена в самой природе, это ее неотъемлемый атрибут. И она сама – хочется сказать: сознательно – создает свой особый орган самопознания, и этим органом сегодня является человек. И Энгельс пишет, подытоживая, что «…материя во всех своих превращениях остается вечно одной и той же, и что ни один из ее атрибутов никогда не может быть утрачен, и что потому с той же железной необходимостью, с какой она когда-нибудь истребит на Земле свой высший цвет – мыслящий дух, она должна будет его снова породить где-нибудь в другом месте и в другое время» (сочинения Маркса—Энгельса. T. 19, стр. 363).

Для своего времени это утверждение – исключительности человека, того, что он, единственный среди живых существ, является мыслящим духом самой природы, – звучало не только смело, но и пророчески. Оно означало почти божественную значимость человека. Нынешние мыслители в свете событий НТР могут спокойно кое в чем идти дальше Энгельса. Физик и историк науки Пьер Лятиль гипотизирует, что человек проходит через ряд разительных трансформаций, а ныне приближается к последней: начинал как приспособленец к природе – стадия инстинктивного существования, ныне является преобразователем природы, ее командиром – стадия разума, а завершит переделкой самого себя, чтобы стать воистину духовным внутренним элементом самой природы, не отстраненным от нее, а состоящим в ней как ее член. Чем не захватывающая новая тема для фантастики? Человек так изменяет самого себя, что сможет спокойно, без особой среды погружаться в жерло вулканов, двигаться в безвоздушном пространстве, прогуливаться без скафандров по планетам при температуре, близкой к абсолютному нулю, сливаться с механизмами как их деятельная составная часть и даже стать бессмертным, о чем давно уже мечтает в своих произведениях наш Георгий Гуревич. Я не так уж много читаю современной фантастики, многие фэны в этом смысле далеко меня обогнали, – мне трудно вникать в произведения, не являющиеся предметом писательского искусства; но я уже встречал у западных фантастов робкие попытки в этом направлении. У нас таких, уже деформировавшихся в нечеловеков героев повестей я встречал у Сергея Павлова, Евгения Дрозда и особенно у Андрея Столярова – вероятно, написаны и другие нечеловеческие человеки, мне неизвестные. К сожалению, это почти всегда радиомутанты, болезненные искривления, а не высшее развитие человека, чаще недочеловеки, чем сверхчеловеки. Здесь еще terra incognita – неопробованное пространство сюжетов. Теория Фридриха Ницше о сверхчеловеке – правда, по-иному, чем он рисовал себе, – непременно осуществится раньше всего в фантастике, а потом и в житейской реальности. И не как «белокурая бестия», а как своеобразное почти божество.

Настоящая фантастика феноменальна, как феноменален главный предмет ее живописания – человек. Она может включать в себя все, что доныне является предметом художественной литературы, и пойти значительно дальше. Если нынешняя «большая литература» оперирует реальным прошлым и настоящим, то фантастика и в эти бытийные реальности способна внести необыкновенное и небывалое и показать, как реально чувствует себя человек в таком небывалом и нереальном. И она имеет еще одно пространство, абсолютно недоступное реалистической литературе, – будущее. Наряду с чувствами и физическими действиями человека фантастика подчиняет себе один элемент его природы, специфический именно для нее, – интеллектуальные возможности человека и их реализация в прошлом, настоящем и – особенно – будущем. В таком понимании судьба человека возвышается до значения мирового фактора вместо прежнего индивидуально-вещественного. И любовь, и ненависть, и удачи, и беды, и социальное счастье, и общественные непорядки, и знакомства и столкновения с иными мирами и иными разумными существами, и творение иных миров и иных разумных существ, и конструирования одухотворенных механизмов, и еще многое, многое несказанное, а возможно, пока и непредставимое – все это составляет жизненный ареал фантастики.

Все эти возможности могут быть осуществлены, если фантастика станет по-настоящему родом художественной литературы. Для этого фантастам надо – прежде всего – быть хорошими писателями, художниками. Достаточно вспомнить, что все мастера современной фантастики, которыми мы заслуженно гордимся, были высококультурными людьми, знатоками и любителями мировой литературы, мастерами художественного пера. Если современная фантастика будет рассматривать себя как художественную литературу, разновидность искусства, речь пойдет не о закате ее, а о высоком расцвете.

13—16.09.92 г. Калининград