Текст книги "Александр Серов. Его жизнь и музыкальная деятельность"

Автор книги: Сергей Базунов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 7 страниц)

«Помогая друг другу в постижении, критической оценке, в серьезном изучении всего, что в музыке создано лучшего, мы чувствовали необходимость узнать во всей полноте великие музыкальные произведения, исполнять их на фортепиано, не выпуская ни одной ноты партитуры. А. Н. Серов взял на себя задачу делать для этого фортепианные аранжировки… В течение 10—12 лет… им аранжирована большая часть важнейших музыкальных созданий последних 80 лет».

Что касается достоинства этих работ Серова, то о нем свидетельствует, например, следующий отзыв Листа. В 1847 году Серов послал ему фортепианную аранжировку увертюры «Кориолана». В ответ на это великий пианист прислал нашему композитору письмо, в котором говорит следующее: «Ваша фортепианная партитура делает величайшую честь вашей художественной совести и свидетельствует о редкой и терпеливой способности, необходимой для того, чтобы хорошо выполнять подобные задачи». Не менее удачны были и оркестровые переложения Серова. Одна из таких работ, именно переложение для оркестра сонаты Бетховена ор. 30, № 2, была удачно исполнена на университетских концертах в 1848 году и, к большой радости Серова, имела очень хороший успех.

Была еще одна вещь, которую написал Серов – тоже за время своей службы в Симферополе, – вещь вполне самостоятельная и вовсе не из числа мелких или второстепенных. Писавши ее, Серов придавал ей большое значение и заранее уведомлял Стасова «об этой собственной и очень непростой вещи», давая этим понять важное значение ее. Наконец, вместе с письмом от 29 июня 1847 года, он прислал другу эту много значащую для него работу; ею оказалась «Фантазия для оркестра на 2-ю идиллию Теокрита». Это было первое самостоятельное произведение Серова для оркестра, и, отправляя его, он ужасно тревожился о том, как же отзовется об этой вещи г-н Стасов. Более чем когда-либо его одолевали в этот раз всевозможные сомнения, опасения и неуверенность в своих силах.

И не напрасно он тревожился. В этом произведении, более чем во всяких аранжировках, транскрипциях и тому подобных работах, приходилось проявить не только талант, но множество технических знаний и основательное знакомство с теорией. А систематических знаний по теории у Серова все еще не было.

Недостаток этот не мог, разумеется, не отразиться и был даже слишком заметен в новом оркестровом опыте.

Неудача эта произвела на композитора подавляющее впечатление. Ему шел уже 28-й год, а дело останавливалось все еще за недостатком теоретических, то есть общеобязательных для всякого музыканта, знаний. Поистине, было от чего прийти в отчаяние! Его талант порывался проявить себя в произведениях, достойных его, голова была полна обширных музыкальных планов, требовавших осуществления, он чувствовал себя созревшим для серьезной творческой деятельности. И в такое-то время приходилось, оставив сладкие мечты о гордом творчестве, забыв и свой возраст, и все остальное, – приходилось просто-напросто пойти в школу, записаться в смиренные ученики к какому-нибудь мастеру вроде г-на Гунке и у него поучаться той мудрости, которую он знал так обстоятельно, но которой не знал творец живой, настоящей музыки, образцы которой он дал потом в «Юдифи», «Рогнеде» и «Вражьей силе»!..

Это было обидно и горько, и даже более чем горько – в его положении это было вполне ужасно. Надо, впрочем, сказать, что неудачу Серов предчувствовал, еще писавши свою «Фантазию». Еще тогда он заметил, что наталкивается на какие-то «затруднения», о которых г-н Стасов должен был сообщить Гунке. Из письма же от 12 июня 1847 года явствует, что затруднения эти заключались в недостаточном умении владеть контрапунктом. Этому же предчувствию или – лучше сказать – предвидению неудачи следует приписать и чрезмерное беспокойство его при отсылке своего произведения г-ну Стасову. «Решительно отказываюсь, – писал он тогда, – от всякой претензии на полную удачу, на выдержанность целого… Я буду совершенно счастлив, если ты найдешь тут хоть искорки чего-нибудь настоящего, хоть каплю правды и красоты…» Но только позднее он понял и признал, что его «Фантазия» совершенно неудачна, и, называя ее «противным выкидышем», горько сетовал на то, что не учился контрапункту ранее и с должной серьезностью.

«Без контрапункта, – писал он в феврале 1848 года, – об сочинении и думать нельзя… А то претензия так, разом, „не спросившись броду, сунуться в воду“, выдумать писать фантазию для оркестра, да еще в высшей степени драматическую, да еще на античный сюжет!! Это уж слишком по-детски, даже и сердиться не за что, а можно только улыбнуться. Точно так же и с оперой. Где тут думать об опере с нашими от нее требованиями!»

Мы видим, таким образом, что, говоря о своем незнании теории, композитор одним разом осудил не только оркестровую фантазию, но и предыдущие работы свои над оперой «Мельничиха в Марли»…

Словом сказать, на этот раз Серов окончательно убедился в полной невозможности писать музыку, не владея достаточно контрапунктом. Придя к этому заключению, он, однако, не упал, а, напротив, как бы воспрянул духом и решился – путем героического прилежания и самых усиленных занятий – наверстать пропущенное время и овладеть теорией музыки во что бы то ни стало. «Бог даст, не все еще потеряно, – говорит он в письме от 1 апреля 1848 года. – Буду догонять всеми силами то, что чуть-чуть от меня не ускользнуло». Вслед за тем, при посредстве В. В. Стасова, он вошел в сношения с Гунке и под его заочным руководством погрузился с головою в занятия контрапунктом. Последние письма, писанные им из Симферополя, полны отчетами об этих занятиях…

Этими сведениями мы и закончим рассказ о крымском периоде жизни композитора. Описанный период он довольно резко завершил, бросив свою службу и уехав из Симферополя в Петербург. Что было причиною такого решительного шага и какие соображения или обстоятельства привели его к этому решению, – на эти вопросы дают удовлетворительный ответ многие из крымских писем Серова. Эти же письма показывают, что решение композитора оставить службу не было ни опрометчивым, ни скороспелым. Напротив, оно подготовлялось очень постепенно. Оно созрело на почве того «разлада с кругом занятий», о котором Серов говорил уже в Петербурге и который в Симферополе еще усилился. Впрочем, вот некоторые выдержки из крымских писем Серова, относящиеся к этому вопросу.

Письмо от 5 июня 1846 года. «…Мы с X. много толковали вообще об искусстве и об артистической жизни и вместе нетерпеливо желали, чтоб я как-нибудь преобразил свою чиновническую карьеру. Будет ли это когда-нибудь в самом деле? Кончится ли эта пытка хождения каждый день на службу, чтоб терять невозвратно лучшие часы в дне? Никогда с таким отвращением я не сижу в должности, как теперь, когда остальное время в дне проходит для меня так бесподобно, и этот контраст – после славных часов за фортепиано отправиться в нелепую палату, где видишь каких-то полускотов, погрязших в страшную тину глупо прозаической жизни, и самому вступить с ними в соприкосновение – это жестоко!..»

От 29 мая 1847 года. – В начале письма речь идет об «огромной толпе Навуходоносоров», которые, по словам Серова, едва могут отличить «По улице мостовой» от других песен; причем остается неясным, откуда заимствовал композитор сведения об упомянутых «Навуходоносорах» – из крымских ли своих наблюдений или то были общие впечатления его житейского опыта?.. Далее же говорится так: «Ты пишешь о службе: я, откровенно тебе скажу, так теперь изленился в служебном отношении, что вряд ли когда-нибудь буду в состоянии тянуть эту лямку. Во всяком случае мне надо понемножку переезжать на другой хлеб… Ты легко представишь себе, что ведь не закабалить же мне себя навсегда в провинциальной глуши. Не дай Бог этого никому!»

От 2 февраля 1848 года. – Из этого письма видно, что решение Серова отделаться от тяготившей его службы созрело окончательно месяца за три до отъезда его из Крыма. К этому времени мера его терпения, так сказать, переполнилась, что видно и по тону письма. «Нет, – писал он, – я ни за что долго не останусь в нашем министерстве! Буду стараться всеми силами выбрать себе должность в другом ведомстве, хоть несколько более отвечающую моим способностям. А то – просто убийство! Положим, что служить у нас необходимо, что это единственный верный и спокойный хлеб, – но зачем же остановиться непременно на самой трудной из всех отраслей гражданской службы, тогда как есть тысячи мест, вовсе не требующих такого исключительного внимания, такого самоуничтожения, как наши юридические дела!.. В нашем министерстве… надо быть чиновником „au fond de son coeur“ (до глубины сердца), тогда только можно сделать то, что требуется, чтоб не прослыть или отчаянным ленивцем, или вовсе не способным, т. е. чтоб не отказаться от всех прав на повышение и, значит, на хлеб. Я еще ничего не имею в виду положительного по другим министерствам, не знаю, на что именно решиться, но знаю, что буду хлопотать по приезде в Петербург о службе не по нашей юстиции. Ты, может быть, усмехнешься, что я так разносился с бременем службы, когда ровно два года ничего по службе не делал, но тут-то и сильнее контраст, что надо было 30 дней кряду не дышать никаким другим воздухом, кроме отвратительной атмосферы разных служебных крючков и плутней, копаться в счетах и расчетах, от которых голова кругом идет, и, наконец, исписать несколько дестей бумаги слогом свода законов! Как хочешь – а тяжело!..»

Таким образом, читатель видит, что решение оставить службу вырабатывалось у Серова довольно постепенно… Впрочем, приведенные выдержки мы даем отчасти и для того, чтобы можно было судить о литературном стиле, каким владел композитор. Перед тем он исписал несколько дестей бумаги неповоротливым слогом свода законов и теперь, конечно, хотел отдохнуть, выражая свои интимные мысли языком, ему более свойственным…

В мае 1848 года Серов уехал в Петербург.

Глава VI. Литературная деятельность

Отвращение Серова к служебной деятельности. – Кратковременная служба во Пскове. – Отставка. – Разрыв с отцом. – Бедность. – Начало музыкально-критической деятельности. – Первые статьи и впечатление, ими произведенное. – Сотрудничество в «Музыкально-театральном вестнике». – Музыкально-критические взгляды Серова. – Литературные друзья и враги его. – Двукратное путешествие за границу и знакомство с Вагнером. – Влияние его на Серова. – Проповедь идей Вагнера в России. – Переход к композиторской деятельности.

В предыдущих главах читатель уже видел служебные способности, или, вернее, совершенное отсутствие таких способностей у нашего композитора, поэтому мы не будем более останавливаться на этой стороне деятельности Серова. Заметим только, что деятельность эта, несмотря на очевидное отвращение к ней бедного музыканта, – продолжалась и далее. Надо было чем-нибудь жить, а музыкальный талант композитора не давал ему пока никаких средств к жизни. Нужно также сказать, что в вопросе о службе значительное давление на Серова оказывал и отец его, неизменно требовавший, чтобы его Александр служил. И – увы! – его доводы в пользу службы оказывались всегда убедительны, потому что, в сущности, и сам композитор достаточно хорошо понимал, насколько необходим «насущный хлеб». Словом сказать, оставив свое место в Симферополе, Серов вскоре же принужден был искать другую службу. И вот, похлопотал опять Николай Иванович, и наш музыкант снова очутился прежним товарищем председателя, только на этот раз во Пскове.

Здесь дело пошло, разумеется, не лучше, чем в Симферополе, потому что и здесь служба вызывала у Серова лишь тоску и ничем непобедимую апатию, так что, не будучи пророком, можно было легко предсказать, что и во Пскове служба Серова долго не продлится. В самом деле, протянув с грехом пополам года два этой новой службы, он опять бросил свое место и переселился в Петербург. Все побуждало его к тому: и антипатия к службе и провинциальной жизни, и притягательная сила Петербурга с его музыкою, музыкантами и личными связями, которые у Серова там уже имелись…

Но Николай Иванович Серов посмотрел на такой поступок сына очень серьезно. Он был страшно разгневан, осыпал бедного композитора горькими упреками и простер свою досаду до того, что решительно запретил ему показываться к себе на глаза. Не желая служить, он мог жить, где и как ему было угодно. «Живя таким образом, ты умрешь на рогожке, где-нибудь возле кабачка», – сказал отец сыну на прощанье и с тем отпустил его. Казалось бы, такое отношение к сыну было уж слитком строго и, конечно, несправедливо, но – что делать? – Николай Иванович имел свои взгляды на вещи и прочно установившиеся понятия. Своего решения он не изменил и не взял назад до самой смерти.

Нечего и говорить, как тяжело должен был повлиять на впечатлительную натуру композитора этот семейный разрыв. К тому же нужно знать, что своего отца он любил самой горячей любовью и с раннего детства благоговел и преклонялся перед его личностью. При всем том, что ему было делать? Он сам уже был не ребенок и не мог в угоду требованиям отца изменить собственное решение, которое считал и необходимым, и зрело обдуманным…

При таких условиях петербургская жизнь композитора сложилась на первых порах очень печально. Поселившись отдельно от семьи, он должен был переживать тяжелый разрыв с отцом и в то же время думать о своем материальном существовании, которое теперь становилось серьезным вопросом, потому что, оставив службу, наш композитор потерял все определенные средства к жизни. Их приходилось добывать теперь каким бы то ни было способом и во что бы то ни стало, иначе грозила прямо нищета. При таких-то условиях Серов принялся за литературную деятельность, но, разумеется, едва ли нужно прибавлять, что литература не избавила его от бедности; некоторые же биографы Серова прямо говорят о «нищете», которая преследовала композитора, особенно в первые годы его петербургской жизни.

Было бы, однако, большою ошибкою думать, что музыкально-критическая деятельность Серова, которая началась в описываемый период, обусловливалась только одною материальной необходимостью. Это было, разумеется, далеко не так. Предыдущая интеллектуальная жизнь его, полная самого вдумчивого и внимательного отношения ко всем выдающимся явлениям в сфере музыки, как у нас, так и за границею, была очень солидным ручательством основательной подготовленности его к музыкально-критической деятельности. Скорее можно было удивляться, как Серов доселе не нашел достаточных поводов выступить на литературную арену с живым словом человека, по-настоящему понимавшего великое искусство звуков. И действительно, уже самые первые статьи его не только обратили на себя общее внимание, но буквально вызвали сенсацию.

«Первые же его критические статьи, – говорит одно близко знавшее его лицо, – произвели переполох в нашем музыкальном мире, где еще царила теоретическая рутина, а критика была отдана на откуп либо газетчикам вроде Булгарина, сделавшим из нее почти рекламу, или дилетантам-всезнайкам вроде Улыбышева, возвеличенного кружком кормившихся около него музыкантов и несведущей публикой до значения критических дел мастера». («Воспоминание о А. Н. Серове». А. Веселовский. «Беседа». 1871, № 2).

И вот против таких-то самозванных авторитетов, как Улыбышев или «кружок кормившихся (!) около него музыкантов», вдруг выступил со своим смелым словом талантливый, блестящий и действительно понимавший дело Серов, ни около кого не кормившийся и обо всем имевший свои собственные, вполне независимые мнения! Автору приведенной цитаты можно охотно поверить, что «переполох» вышел значительный и имя нового критика скоро получило известность. О нем говорили, его стали называть «Белинским музыкальной критики», а статьи его, помещавшиеся с 1851 года в «Современнике», «Библиотеке для чтения» и «Пантеоне», читались нарасхват.

Но не о таких результатах и не о таком влиянии мечтал Серов. Это была все-таки деятельность несистематическая, которая поэтому и не могла удовлетворить его. Отдельные статьи, помещаемые в разных неспециальных журналах, неизбежно получали характер случайности. При таких условиях Серов не мог рассчитывать на постоянное и прочное действие среди публики своих музыкальных воззрений, проведение которых требовало именно системы и постоянства. Нужно было, чтобы публика знала, где ей искать своего нового учителя, и находила бы его там постоянно. Однако мечта Серова об этом исполнилась не раньше 1856 года, когда Раппапорт основал свой «Музыкально-театральный вестник», первое в России специальное издание подобного рода. Новый орган пригласил Серова к постоянному сотрудничеству, и в свое заведование он получил отдел музыки. Желанная деятельность критика-педагога публики для Серова, таким образом, началась.

В первой статье нового органа по музыкальному отделу говорилось о положении музыки в России, о высоком призвании критики и о том, что музыкальную критику пора поставить на тот уровень, на котором уже стоит критика общелитературная; говорилось, что почти принято мнение, будто рассуждать основательно об искусстве может всякий, кто только пожелает, но что такое мнение отнюдь не верно, так как для того, чтобы рассуждать об искусстве основательно, нужна подготовка основательная, и проч. Между прочим было заявлено, что одною из задач своей будущей деятельности музыкальный отдел нового «Вестника» ставит «воспитание музыкального вкуса в публике».

«Музыкально-театральный вестник» просуществовал с 1856 года до середины 1860 года, и за все время его существования музыкальный отдел его действительно стоял на высоте своего призвания, самым добросовестным образом выполняя принятую им на себя трудную задачу воспитания музыкального вкуса русской публики. Серов развивал общие идеи; он говорил о современной опере, разбирая те образцы ее, которые были известны русской публике, и находил, что образцы эти не могут удовлетворять требованиям музыкальной драмы, какою, по идее, должна быть всякая опера. В опере он искал не только музыку, но и драму, требуя твердо установленного соотношения, внутреннего родства между первой и второю. От оперы он переходил к музыкальным произведениям других категорий и везде предъявлял такие же строгие и последовательные требования. Но, излагая свои общие идеи, он не упускал из виду ни одного конкретного явления, отзываясь на все события музыкального мира, задавая тон и руководя общественным мнением. Все истинно художественное отмечалось как таковое; все ложное, всякая фальшь, всякое уклонение от идеалов правды и красоты – в какой бы форме, под какой бы личиной оно ни скрывалось, под чьим бы именем ни являлось – находило в нем беспощадного обличителя, а мы знаем, как Серов умел быть беспощадным, когда того требовали принципы истинного искусства. Помимо своего глубокого внутреннего смысла статьи критика из «Музыкально-театрального вестника» привлекали публику и своею формой. Всегда блестящий слог, остроумие, – не те жалкие, вымученные покушения на остроумие, какими отвечали Серову литературные противники, а действительно яркое, жгучее остроумие и, когда требовали обстоятельства, желчные выходки, – вот та внешняя форма, в которую умел облекать Серов свои мысли, поражавшие публику правдой и новизною. Да, за остроумной формой в статьях Серова всегда скрывалась правда, поражавшая своею очевидностью, а что касается новизны его взглядов, то достаточно сказать, что когда новым идеям Р. Вагнера, волновавшим музыкальный мир Запада, предстояло проникнуть в Россию, то первым, от кого услышала о них русская публика, был все тот же критик «Музыкально-театрального вестника», все тот же А. Н. Серов.

Что касается предметного содержания статей, которые помещал Серов в «Вестнике» за все время его существования, то обозрение их, конечно, вывело бы нас далеко за пределы настоящего краткого очерка. Содержание этих статей весьма разнообразно и касалось всевозможных вопросов текущей музыкальной жизни. Но кроме статей, посвященных таким вопросам ad hoc, Серов от времени до времени давал более или менее обширные и цельные исследования об отдельных крупных произведениях как русской, так и иностранной музыки. Так, например, в десяти статьях он дал весьма замечательную оценку оперы Даргомыжского «Русалка», разобрал «Князя Холмского» Глинки, оперу «Руслан и Людмила», исследовал смысл и значение знаменитой девятой симфонии Бетховена. В статьях под общим заглавием «Галерея оперных компонистов» он дал ряд замечательных музыкальных характеристик; ряд статей посвящен Моцарту и важнейшим его произведениям. Но, не довольствуясь и такою обширной деятельностью, он в течение нескольких лет существования «Музыкально-театрального вестника» вел еще музыкальную библиографию, сообщая сведения обо всех новых музыкальных произведениях, появляющихся как в России, так и за границей. Надо прибавить, что такая систематическая библиография была первым у нас примером.

Сказанного достаточно, чтобы дать читателю представление о свойствах деятельности Серова в качестве сотрудника «Музыкально-театрального вестника», а также и о размерах этой поистине грандиозной деятельности. Можно без преувеличения сказать, что Серов работал в своем «Вестнике» за троих. А приняв в расчет его страстность и всегда присущий ему ярко полемический темперамент, читатель легко представит себе, какое множество озлобленных врагов создала ему в самое короткое время его литературная деятельность. Если справедливо, что он работал за троих, то можно смело сказать, что на троих же достало бы и тех нападок и всякого рода злобствующих выходок, которые на него сыпались во все периоды его литературной деятельности. И немудрено: сколько оскорбленных самолюбий, сколько униженных и развенчанных авторитетов вопияло об отмщении! Притом Серов имел слабость отвечать на всякие нападки, от кого бы они ни исходили; он любил исчерпывать вопрос до дна и всякий спор доводить до конца. А всякая новая отповедь вызывала, разумеется, новые нападки врагов. Материал для новых нападений всегда легко находился, потому что если противнику нечего было возразить на доводы Серова по существу, он начинал, как это делал, например, Улыбышев, ссылаться на мнения своих знакомых и пр. Иногда же дело доходило даже до того, что на критические доводы Серова отвечали насмешками над его наружностью, упрекая его за то, что он носит длинные волосы, и т. д., и т. д.

«Все это надо было пережить, – справедливо замечает цитированный выше автор, – с подобными противниками нужно было считаться, потому что за ними стояла все-таки известная доля публики. Но Серов умел отражать нападения, часто измышляя для того самую игривую форму; так, он дважды совершил удачный поход на своих противников, прикрывшись псевдонимом, взятым из одной мольеровской комедии: „Фома Диафориус, medicinae et chirurgiae doctor“, и выдерживая вполне тон писания, приличествующий доктору-меломану. Нужно жалеть, что на ответы и возражения разным фельетонистам поневоле много тратилось времени, которое с более положительной пользою могло бы быть употреблено для критической деятельности». «Но, – прибавляет автор цитаты, – если в России труды Серова-критика встречали такой отпор в сателлитах старой школы, то, став известными на Западе, они приобрели ему уважение и приязнь».

Что касается заграничных «уважения и приязни», о которых здесь упоминается, то в этом замечании автор ближайшим образом имеет в виду, конечно, сочувствие Серову Листа. Дело произошло таким образом: ведя полемику со своими русскими противниками, которые, как, например, тот же Улыбышев, ссылались между прочим на иностранные авторитеты, Серов счел себя вынужденным перенести борьбу на почву западной журналистики и напечатал в брюссельском «Nord», a также в некоторых немецких музыкальных газетах несколько статей, в которых, возражая Улыбышеву, восставал и против брюссельского теоретика и историка музыки Фетиса. В возникший таким образом спор вмешался Лист и в статье, помещенной в 1858 году в «Neue Zeitschrift für Musik», явно принял сторону Серова против Улыбышева и затем постоянно поддерживал Серова в его споре с Фетисом. Не вдаваясь в дальнейшие подробности этой любопытной русско-иностранной музыкальной полемики, отмечаем этот знаменательный эпизод лишь кратко, чтобы дать читателю понятие о друзьях и врагах Серова в длинной истории его полемических походов…

Упомянув о Листе и той роли, которую играл великий музыкант в последней полемической кампании Серова, мы должны, однако, дать читателю некоторые пояснения относительно взаимных отношений, в которых находились оба музыканта. Это приводит нас, в свою очередь, к описанию двух путешествий Серова за границу.

Лист отчасти знал Серова еще со времени своей поездки в Россию, когда Серов прислал ему на суд свою фортепианную аранжировку увертюры бетховенского «Кориолана». Мы видели также, какой лестный отзыв дал тогда Лист об аранжировке Серова. Что касается личного знакомства обоих музыкантов, то оно состоялось во время первой поездки Серова за границу в 1858 году. Поездка же эта, повторенная затем Серовым и в следующем, 1859 году, имела в жизни нашего композитора такое огромное значение и повлияла на весь умственный строй его таким решающим образом, что вполне и окончательно определила художественный облик Серова-композитора, сохранявшийся потом до конца его жизни и оставшийся в памяти потомства. За границей Серов имел случай познакомиться с самыми выдающимися музыкальными знаменитостями Запада, каковыми тогда были Лист, Мейербер, Берлиоз, отчасти – известный издатель лейпцигской музыкальной газеты Брендель и др.; там он слышал в образцовом исполнении, на таких первоклассных сценах, как дрезденская, берлинская, веймарская, самые выдающиеся произведения немецких симфонической и оперной школ; наконец, там обогатился он массою новых общих впечатлений, наблюдая склад духовной жизни в Европе. Но мимо всего и прежде всего этого, – там познакомился он с Рихардом Вагнером. Это знакомство оказалось важнее всего прочего, что вынес он из своих заграничных поездок; оно определило дальнейшее направление Серова как в сфере теоретических воззрений его, так, вслед за тем, и в области творческой его деятельности; оно решило, если можно так выразиться, артистическую судьбу Серова. «То, чего он самостоятельно добивался доселе, – говорит автор „Воспоминания о А. Н. Серове“, – те строгие требования, которые он предъявлял в оценке опер, он нашел подкрепленными в теоретических сочинениях Вагнера и осуществленными в его операх». В этой сжатой и краткой фразе очерчивается вполне как отношение нашего композитора к Рихарду Вагнеру, так и значение Серова в истории русской музыки, а вместе с тем определяется и то место, которое принадлежит Серову в ряду всемирных музыкальных деятелей. В самом деле, то огромное впечатление, которое произвел на Серова Р. Вагнер со всем циклом своих новых идей, вовсе не было впечатлением переворота. Напротив, познакомившись с Вагнером и его идеями, Серов, вероятно, не без чувства глубокого изумления, увидал, что в существе своем эти идеи были не более как «то, чего он самостоятельно добивался доселе», а те радикальные реформы, то есть опять-таки сущность и главные элементы их, – реформы, которых он дома требовал для оперы и по поводу радикальности которых претерпел столько ожесточенных нападений и насмешек, оказались вовсе не химеричными и были весьма успешно проведены и осуществлены на Западе, в произведениях Р. Вагнера. Мало того, Серов увидал, что новые реформы ко времени его путешествия становились на Западе почти общепризнанными. Отсюда ясно, до какой степени несправедлив и неоснователен упрек, который так часто делали Серову, – упрек в недостатке самостоятельности, оригинальности, упрек в подражательности Р. Вагнеру. Трудно было Серову не сделаться приверженцем Вагнеровых идей, когда идеи эти были в существе своем его собственными, выработанными им помимо Вагнера. Трудно было не пропагандировать идеи, которые были его собственными идеями, но появились в России с именем и за подписью другого лица. И Серов, сделавшись сначала горячим приверженцем Вагнера и его реформ, вслед за тем действительно принялся всеми от него зависящими средствами проводить в русское сознание эти для него вовсе не чужие идеи, силою вещей именовавшиеся идеями Вагнера. Надо только прибавить, что то же самое он делал и раньше, до знакомства с Вагнером, только, быть может, менее решительно и систематично. Он делал это, собственно говоря, всегда, всею совокупностью своих сочинений…

Но выше мы сказали, что приведенная цитата определяет также подобающее Серову место в истории русской, а затем и мировой музыки. Да, если велик для Германии и всего мира Вагнер за то новое слово, которое он сказал, то этим достаточно определяется значение и того, кто одновременно искал и самостоятельно нашел это слово в другой стране… «Но, – возразят нам, – Серов сделал значительно менее чем Вагнер в сфере положительного творчества». Серов слишком рано умер, ответим мы; а кроме того, нельзя упускать из виду и то обстоятельство, что имя Вагнера велико и славно не только как имя создателя «Тангейзера», «Лоэнгрина» или «Нибелунгов», которые, при всех их неоспоримых достоинствах, имеют ведь и весьма ощутительные недостатки. Его прославила главным образом изобретенная им идея, независимо от того или иного ее осуществления, которое во многом зависит от обстоятельств случайных. Отдадим же справедливость и нашему соотечественнику, сила духа и талант которого, а также и заслуги в сфере искусства были, быть может, не менее значительны, но которому судьба судила менее удачи!..

Остается, однако, неясным еще один вопрос: каким же образом для Серова, приехавшего в Германию уже в 1858 году, идеи и произведения Р. Вагнера могли представиться целым откровением? Неужели в России до 1858 года ничего не было известно о таком крупном музыканте Западной Европы, как Рихард Вагнер, который к 1858 году успел написать уже и «Тангейзера», и «Лоэнгрина», и «Летучего голландца», так же как и многие из своих теоретических произведений? Ответ на эти вопросы дает нам уже цитированный автор, хорошо знавший Серова и его время. Он именно говорит, что оперы и трактаты Вагнера были до того времени известны в России «чуть не понаслышке», и затем прибавляет: «Неведение, в котором держали русскую публику относительно вагнеровской музыки наши виртуозы и симфонические общества, обнаружилось перед Серовым вполне». Обнаружилось это «перед Серовым» – да, но не раньше 1858 года, когда он побывал за границею. Как это ни странно, однако это остается фактом.