Текст книги "Оформление книги. Редактору и автору"

Автор книги: Семен Добкин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 20 страниц)

Основные требования к шрифту

Важнейшие требования к шрифту как элементу оформления книги – его удобочитаемость, художественные достоинства, технологичность (способность давать неискаженный оттиск при печатании тиража книги), экономичность.

Удобочитаемость шрифта зависит от ряда условий. На нее влияют и особенности набора и отпечатка (длина строки, ширина междустрочных пробелов, четкость отпечатка, цвет краски и бумаги), и условия чтения (например, степень освещенности). Но при одинаковых условиях чтения и одинаковом характере набора и качестве отпечатков удобочитаемость шрифта зависит от его размера и рисунка.

Что касается кегля шрифта, то, как показали многочисленные наблюдения и эксперименты, для взрослого читателя, обладающего навыками быстрого чтения, при длине строки до 5¹/₂ – 6 кв. и нормальных условиях чтения достаточно удобочитаем шрифт с высотой очка примерно 1,7–1,6 мм, то есть кг. 10.

Более сложен вопрос о том, как определяет удобочитаемость шрифта его рисунок. Благодаря многочисленным исследованиям выяснены многие стороны этого вопроса, однако не все. Простота и ясность рисунка, отсутствие сложных форм и деталей повышают удобочитаемость шрифта. Сложность, а тем более вычурность рисунка, наоборот, делают шрифт менее удобочитаемым. Поэтому в основу построения букв русского и латинского алфавитов положены простые геометрические формы – квадрат (или прямоугольник), круг (или овал), треугольник.

Большое значение для удобочитаемости шрифта имеет толщина основных штрихов и ширина очка. По данным некоторых исследователей, оптимальная толщина основных штрихов (для строчных букв кг. 10) равна 0,30—0,35 мм, а оптимальная ширина очка (считая по строчной букве «н») должна составлять примерно 4/5 его высоты. При значительном уменьшении ширины очка удобочитаемость шрифта сильно понижается – внутрибуквенные просветы становятся слишком узкими, и контур букв теряет свою отчетливость.

Шрифты с умеренной контрастностью (с отношением толщины соединительных и основных штрихов примерно от 1:2 до 1:3) читаются лучше, чем шрифты с резкой контрастностью. Дело в том, что в резко контрастных шрифтах соединительные штрихи очень тонки (их называют «волосными») и с трудом различаются глазом; между тем многие буквы, например «и», «н», «п», отличаются одна от другой только расположением соединительных штрихов. При печатании на матовой или на слабо глазированной бумаге волосные штрихи почти совсем пропадают и удобочитаемость шрифтов с резкой контрастностью еще более снижается.

Полное отсутствие контрастности, по мнению большинства исследователей, понижает удобочитаемость шрифта при беглом чтении, так как лишенный контрастности шрифт слишком монотонен, однообразен.

Наличие засечек, как считает большинство исследователей, повышает удобочитаемость шрифта, так как благодаря засечкам очертания букв яснее выделяются на фоне бумаги и кажутся более рельефными. Однако для начинающего читателя, например для ребенка, который еще не имеет навыков беглого чтения и только приучается распознавать буквы, отсутствие контрастности и засечек повышает удобочитаемость шрифта.

Шрифты с короткими засечками читаются лучше, чем с длинными. При коротких засечках буквы имеют более открытый контур и глаз легче охватывает его. Длинные же засечки придают контуру букв закрытый характер; они почти сливаются в одну горизонтальную линию и мешают глазу охватить этот контур.

Очень важное условие удобочитаемости шрифта – ясно выраженная индивидуальная форма букв, достаточное отличие в форме различных букв алфавита. Однако эта индивидуальность непременно должна сочетаться с общей простотой формы, что может быть достигнуто различными графическими средствами. К ним относятся и умелое использование форм, образованных от нескольких простых геометрических фигур (квадрата или прямоугольника, круга или овала, треугольника), и обоснованные различия букв по ширине, и разнообразие форм концевых элементов (например, наличие горизонтальных, вертикальных и косых засечек), и форма выносных элементов.

Придать каждой букве алфавита ясно выраженный индивидуальный характер и вместе с тем сохранить общую простоту форм шрифта и его стилевое единство – очень сложная задача, решение которой требует большого художественного такта и мастерства. Вот почему удобочитаемость шрифта неразрывно связана с его художественным строем, с его художественными достоинствами.

Говоря о художественных требованиях к шрифту и о его художественных достоинствах, мы тем самым признаем шрифт явлением графического искусства. Наиболее значительные в художественном отношении шрифты были созданы в эпохи расцвета этого вида искусства и стилистически связаны с графическим искусством своего времени. Те из шрифтов, которые отвечали и практическим требованиям, прежде всего отличались удобочитаемостью и соответствовали изменяющимся условиям печатания, продолжали жить и в последующие эпохи или оказывали сильное влияние на дальнейшее развитие шрифтовых форм.

Но не все художественные направления (стили) в одинаковой мере влияли на становление новых форм шрифта. Особенно плодотворное влияние на развитие шрифта оказали те стили, для которых характерны конструктивная простота и ясность форм, а не их декоративное усложнение или тем более вычурность.

Наиболее устойчивыми и вместе с тем способными развиваться оказались шрифтовые формы, созданные в эпоху Возрождения (Ренессанса) и связанные с ее художественными идеями. Лучшие из шрифтов того времени и некоторые более поздние их модификации до сих пор продолжают привлекать внимание художников-шрифтовиков и служат им образцом; некоторые широко распространенные в настоящее время шрифты латинского алфавита (см. рис. 26) близки к подлинным ренессансным шрифтам. И наоборот, вычурные шрифтовые формы, связанные с распространенным в конце XIX – начале XX века стилем «модерн», оказались недолговечными.

Конструктивная простота форм, которая присуща шрифтам, выдержавшим самое трудное испытание – испытание временем, – это простота особого рода, не чисто геометрическая, а художественная. Любой шрифт, который удовлетворяет эстетическим требованиям, построен не только с помощью циркуля и линейки, но и с глубоким пониманием и учетом особенностей зрительного восприятия, например оптических иллюзий.

Так, круглые буквы и буквы с остроугольными вершинами (например, «О», «А») кажутся ниже, чем прямоугольные («Н», «П») такой же высоты; средняя линия в букве «Н», расположенная точно посередине высоты, кажется смещенной вниз; в шрифтах, лишенных контрастности, при одинаковой толщине всех штрихов горизонтальные кажутся толще вертикальных. Чтобы преодолеть влияние оптических иллюзий, круглые и остроугольные буквы делают чуть выше остальных, среднюю линию располагают немного выше середины высоты (см. рис. 6), в лишенных контрастности шрифтах толщину горизонтальных штрихов слегка уменьшают.

Необходимое условие художественной ценности шрифта – его графическое единство. Лишенный этого качества шрифт производит впечатление неупорядоченного, форма его букв воспринимается как случайная. Графическое единство шрифта выражается и в одинаковой толщине однородных штрихов (основных, соединительных), и в одинаковой (оптически) высоте однородных букв (прописных, строчных), и в одинаковом характере наплывов, и в одинаковой форме каждой группы концевых элементов, и в обоснованной соразмерности различных букв алфавита по ширине.

Технологичность шрифта, то есть его способность устойчиво давать возможно более точные отпечатки, тоже в известной мере зависит от его рисунка. Экспериментально установлено, что при печатании наиболее точно воспроизводятся шрифты с умеренной контрастностью (или вовсе лишенные контрастности), с короткими засечками, с достаточно широкими внутрибуквенными просветами. Наоборот, шрифты с резкой контрастностью, длинными, почти сливающимися засечками и узкими внутрибуквенными просветами искажаются сильнее.

Дело в том, что очень тонкие штрихи часто вовсе пропадают, или дают неполный отпечаток, или, наоборот, огрубляются; при длинных, почти сливающихся засечках внутрибуквенные просветы, в особенности узкие, быстро забиваются краской и оттиски получаются неотчетливыми.

Сказанное относится ко всем видам печати. Но все же наименьшее искажение получается при печатании способом высокой печати непосредственно со шрифта (с оригинальной формы) и способом офсетной печати по современной технологии. При высокой же печати со стереотипа и при глубокой печати искажение шрифта начинается уже при изготовлении печатной формы, а при печатании еще больше усиливается (см. главу «Полиграфическая техника и оформление книги»). Поэтому шрифты с резкой контрастностью, длинными засечками и узкими внутрибуквенными просветами для печатания со стереотипов нежелательны, а для глубокой печати совсем не подходят.

Повышенное внимание к технологичности шрифта, вполне закономерное при быстром развитии полиграфической техники и росте тиража изданий, привело к созданию и широкому применению довольно многочисленной группы так называемых малоконтрастных шрифтов, которые рассматриваются ниже, в разделах о шрифтовом ассортименте для металлического набора и фотонабора.

Экономичность, или убористость, типографского шрифта определяется тем, какое количество печатных знаков умещается на единице площади. Применение экономичных шрифтов не только существенно уменьшает расход бумаги, но и приводит к уменьшению объема (а следовательно, и стоимости) многих типографских работ, необходимых для выпуска данного издания. И все же экономичность шрифта нужна и полезна только при условии, что она достигается не за счет удобочитаемости.

Экономичность шрифта может быть достигнута путем уменьшения либо его ширины, либо кегля. Но узкие (плотные) шрифты очень сильно уступают по удобочитаемости шрифтам нормальной ширины. Поэтому применение их в качестве текстовых не оправдано. Правильный путь достижения экономии – это создание и использование шрифтов такого рисунка, которые даже при уменьшении кегля имеют достаточно широкое и четкое очко и хорошо читаются.

Примером такой разумной экономии может служить создание и внедрение новых газетных шрифтов, в особенности гарнитур, которые очень широко используются газетами «Правда» и «Московская правда»; эти гарнитуры в кг. 8 более удобочитаемы, чем ранее применявшаяся плотная (узкая) Обыкновенная гарнитура кг. 9.

Важнейшие исторические семейства шрифтов

Современные шрифты представляют собой результат многовекового развития шрифтовых форм. В процессе развития этих форм исторически сложилось несколько больших семейств типографского шрифта на русской и латинской графических основах. С лучшими представителями этих семейств необходимо кратко познакомиться, чтобы глубже вникнуть в графическую сущность современных шрифтов, правильно оценить их, понять основные тенденции их развития.

Каждое из этих больших семейств возникло в определенной исторической обстановке, было связано с художественными направлениями и полиграфической техникой своего времени, постепенно изменялось под влиянием новых практических требований, новых художественных воззрений и некоторых других факторов.

В основе одного из этих семейств лежат формы латинских шрифтов эпохи Возрождения (XV–XVI вв.).

Если в XII–XIV вв. в Западной Европе господствовала готическая форма латинского письма, то в первой половине XV в. в среде итальянских гуманистов сложилась его новая форма – гуманистическое письмо. Прообразом для его прописных букв был римский капитальный шрифт, применявшийся в Древнем Риме для надписей на архитектурных сооружениях (рис. 4). Образцом для его строчных букв послужил каролингский минускул (минускулы – строчные буквы) – шрифт, сложившийся в IX в. в результате многовековой эволюции древнеримского письма; в период Каролингского Ренессанса (IX–X вв.) этим шрифтом были переписаны многие известные гуманистам прекрасно оформленные рукописи, содержавшие произведения античных авторов.

Гуманистическое письмо (рис. 5) стало как бы символом новой культуры, свободной от гнетущей опеки церкви. Уже в первой половине XV в. оно широко применялось для рукописей светского содержания.

В ранний период книгопечатания естественным было стремление к тому, чтобы типографские шрифты были похожи на шрифты рукописных книг, к которым читатели уже привыкли. Такие шрифты и были созданы в эпоху Возрождения. Их прописные буквы по форме близки к римскому капитальному шрифту, а строчные – к гуманистическому письму. Вместе с тем типографские шрифты не были простой копией рукописных, а являлись их своеобразной переработкой. В частности, для большего графического единства в рисунок строчных букв тоже были введены засечки. В отличие от готической формы новая форма получила название антиква, то есть древняя, что должно было напоминать о ее происхождении от древнеримских шрифтов.

4. Римский капитальный шрифт

5. Гуманистическое письмо

Гуманистическое письмо, а затем и типографский шрифт антиква в эпоху Возрождения были той новой формой, которая соответствовала новому идейному содержанию ее культуры. Вот почему в эпоху Возрождения многие выдающиеся художники и ученые живо интересовались вопросами шрифта, разрабатывали теорию его построения, являлись создателями ряда замечательных шрифтов. Сохранились даже рисунки Леонардо да Винчи, показывающие, как он строил шрифт, а Альбрехт Дюрер детально разработал и обосновал построение всех прописных букв латинского алфавита.

Рассмотрим одну из схем построения ренессансного шрифта (рис. 6).

1. В основу построения шрифта положены простые геометрические фигуры – квадрат, круг, треугольник. Буквы с двумя основными штрихами или двумя наплывами (например, «Н», «О») вписаны в квадрат. Ширина остальных букв закономерно колеблется в довольно значительных пределах, и это придает их форме особенное своеобразие.

2. Такому характеру шрифта соответствует его умеренная контрастность, благодаря которой все элементы каждой буквы тесно связаны между собой, повышается значение горизонтальных и закругленных штрихов. В результате шрифт производит впечатление свободно построенного, плавного и округлого.

3. В буквах, образованных от круга, наплывы могут быть расположены не по горизонтальной оси (то есть не посередине высоты букв), а несколько смещены: в левой части буквы – вниз, в правой части – вверх. Благодаря этому рисунок шрифта становится динамичнее и свободнее, его линии приобретают еще большую плавность.

4. Засечки представляют собой короткие плавные утолщения основных штрихов, а не резкие подчерки; такая форма засечек отвечает общей умеренной контрастности шрифта, усиливает впечатление его округлости и плавности.

5. В соответствии с такой формой засечек концевые элементы букв, образованных от круга, тоже представляют собой постепенное, плавное утолщение закругленных штрихов.

6. Буквы с вертикальными основными штрихами благодаря коротким засечкам имеют открытый контур. Соответственно этому буквы, образованные от круга, тоже широко открыты.

6. Схема шрифта ренессансного типа: слева – буквы, общие для латинского и русского алфавитов; справа – буквы русского алфавита (по Б. Воронецкому и Э. Кузнецову)

На этом примере мы видим, как все графические особенности шрифта тесно связаны между собой. Графическое единство шрифта – необходимое и важное условие его художественной ценности.

Из многочисленных типографских шрифтов эпохи Возрождения современники считали особенно четкими и красивыми шрифты работавшего в Венеции гравера и типографа Николауса Йенсона, венецианского издателя Альда Мануция (рис. 7), для которого создавал шрифты гравер Франческо Гриффо, французского гравера Клода Гарамона (рис. 8), антверпенского типографа и словолитчика Кристофа Плантена. Всем этим шрифтам свойственны простота и ясность рисунка, округлые контуры, плавное течение линий, тесная связь между элементами букв. В их рисунке чувствуется подлинная графическая свобода.

Альд Мануций первый ввел в обиход типографский курсивный шрифт, который сильно отличался от прямых и применялся как самостоятельный.

Созданный в эпоху Возрождения тип шрифта отличался не только художественными достоинствами, но и высокой удобочитаемостью. Благодаря этому он, лишь очень мало изменяясь, долго сохранял господствующее положение. Лишь в конце XVII – начале XVIII в. стали постепенно появляться более заметные изменения в форме шрифта.

И вот именно в этот период произошло значительное сближение шрифтовых форм, существовавших в России, с формами применявшейся на Западе антиквы.

До начала XVIII в. в России была принята старославянская система письма, известная под названием кириллицы. Один из кириллических почерков– полуустав – широко применялся для переписки книг в ту эпоху, когда на Руси появилось книгопечатание, то есть около середины XVI в. Естественно, что русские первопечатники создали типографские шрифты, близкие по рисунку к лучшим образцам полуустава (рис. 9). Полууставные шрифты господствовали в русской печатной книге до начала XVIII в.

Но в эпоху петровских реформ, когда понадобилось большое количество учебных, технических, научных и других книг, потребовался и новый шрифт– более удобочитаемый, а следовательно, более простой по рисунку. Новый шрифт (рис. 10), названный гражданским (так как он предназначался для книг «гражданского», то есть светского, содержания), появился в 1708 г. и был окончательно утвержден, с некоторыми изменениями, в 1710 г. Книги церковного содержания продолжали печататься кириллическим шрифтом. В сущности, гражданский шрифт, в отличие от старославянских, является первым русским шрифтом.

7. Шрифт Альда Мануция

Характерные графические признаки гражданского шрифта – умеренная контрастность, округлость, короткие прямые засечки. Эти признаки сближают его с типографскими шрифтами, появившимися в то время на Западе, то есть со шрифтами не чисто ренессансного типа, а несколько видоизмененными. Вместе с тем в начертании некоторых букв (например, «ж», «з», «к», «л», «р», «ц», «щ») заметно влияние и кириллических форм, и стиля петровского барокко. Несмотря на усложненное начертание отдельных букв, гражданский шрифт читался гораздо легче, чем кириллица.

В XVIII в. изменение ренессансных форм шрифта усиливается.

Из шрифтов XVIII в. на латинской основе особенно интересен шрифт английского каллиграфа и типографа Баскервилла, появившийся в 1757 г. Он отличается от чисто ренессансных шрифтов прежде всего более значительной контрастностью и особой отделанностью формы букв.

Такие шрифты можно рассматривать как переходные к новому типу, который возник в конце XVIII и развился в начале XIX в., когда в искусстве утвердилось новое большое художественное направление – классицизм. Шрифтам классицизма свойственна большая строгость и «законченность» рисунка, значительная контрастность, резкая выраженность каждого элемента и резкие переходы от одних элементов буквы к другим. Шрифт такого типа кажется вычерченным с соблюдением точно установленных правил, все детали его строго регламентированы, но именно поэтому рисунок шрифта производит впечатление строгого, холодного, лишенного художественной свободы.

Наиболее яркими образцами этого художественного направления явились на Западе шрифты Бодони (Италия) (рис. 11) и Дидо (Франция), а в России – шрифты типографии Академии наук, словолитен Бекетова, Семена (рис. 12), Селивановского, отчасти Ревильона. Словолитни Бодони и Дидо изготовляли и русские шрифты.

8. Шрифт Клода Гарамона

Рассмотрим подробнее шрифты классицизма (см. рис. 11, 12), в особенности их прописные буквы, и сопоставим их с ренессансными шрифтами.

1. Шрифты резко контрастны – толщина основных штрихов увеличена, а соединительных штрихов и засечек уменьшена, они стали тонкими, «волосными». Кроме того, уменьшена разница в ширине букв. Таким образом, усиливается значение вертикальных штрихов, основой построения шрифта как бы является вертикаль. Шрифт кажется тщательно вычерченным, уложенным в строгие рамки.

2. В соответствии с увеличением контрастности несколько уменьшено расстояние между основными штрихами и соответственно укорочены тонкие соединительные линии, иначе контур буквы казался бы разорванным.

3. В буквах, образованных от овала, наплывы расположены точно посередине высоты и внутренние стенки овалов почти вертикальны. Все это еще более увеличивает значение вертикали, усиливает впечатление контрастности и вычерченности по строгим правилам.

4. Засечки – тонкие, удлиненные, резко подчеркивают основной штрих. Такая форма засечек соответствует большой контрастности шрифта и тоже усиливает впечатление его вычерченности.

5. Резкой контрастности остальных элементов соответствует и резкий переход от тонких закругленных штрихов к жирным круглым концевым точкам.

6. Буквы с вертикальными основными штрихами благодаря длинным засечкам имеют закрытый контур. В соответствии с этим и буквы, образованные от овала, тоже почти закрыты.

Подчеркивая своеобразие шрифтов, появившихся в эпоху классицизма, современники стали называть их шрифтами нового стиля. Шрифты же ренессансного типа и близкие к ним получили название шрифтов старого стиля. Эти названия применяются и в настоящее время, однако теперь шрифты старого стиля вовсе не считаются архаичными, шрифты же нового стиля не рассматриваются как наиболее современные.

9. Старославянский типографский шрифт

10. Титул первой книги, набранной гражданским шрифтом (фрагмент)

В первой четверти XIX в., в эпоху классицизма, шрифты нового стиля отвечали художественным вкусам большинства читателей. Уже одного этого было достаточно для того, чтобы шрифты нового стиля быстро получили широкое распространение. Но было еще одно обстоятельство, благодаря которому они заняли господствующее положение. Дело в том, что до начала XIX в. не было общепринятой системы размеров типографских шрифтов. Шрифты различных словолитен, обозначавшиеся одним и тем же названием, например цицеро, корпус, петит, фактически несколько отличались один от другого по величине, и поэтому совместно использовать их в наборе было практически невозможно.

В начале XIX в. размеры типографских шрифтов были упорядочены благодаря широкому признанию типометрической системы Дидо. Отлитыми по этой системе шрифтами (а это были шрифты нового стиля) было гораздо удобнее пользоваться, и благодаря этому они совершенно вытеснили своих предшественников.

В условиях капиталистической конкуренции издательства и типографии прибегали к различным средствам, чтобы снизить себестоимость книги. Так, стали применять «плотные» (узкие) шрифты. Рисунки шрифтов нового стиля, в которых особенно резко выражены вертикальные штрихи, сравнительно легко поддавались сужению, хотя, конечно, при этом пропорции букв сильно нарушались и весь рисунок шрифта искажался.

Искаженные шрифты нового стиля, широко распространенные к середине XIX в. (в русской полиграфии они получили характерное название «обыкновенных»), были и неудобочитаемы, и некрасивы. Их господство, конечно, не могло быть длительным.

Поиски лучших шрифтов приводят во второй половине XIX в. к постепенному возрождению шрифтов старого стиля. Сначала обратились к случайно сохранившимся в некоторых типографиях старым шрифтам. Затем стали создавать новые гарнитуры шрифтов (отливали их по типометрической системе Дидо), в которых черты ренессансных шрифтов хотя и были выражены, но не совсем последовательно. В частности, эти шрифты (к ним близок один из наших шрифтов – Литературная гарнитура) были несколько ýже подлинно ренессансных и отличались от них пропорциями многих букв, что сильно снижало их художественные достоинства.

11. Шрифт Бодони

12. Шрифт словолитни Семена

Но с конца XIX в. на Западе художники-полиграфисты, начиная с Уильяма Морриса, все с большим интересом и вниманием стали обращаться к лучшим историческим образцам. На их основе были, в частности, созданы шрифты (см. рис. 26), очень близкие к знаменитым в свое время ренессансным шрифтам Йенсона, Альда, Гарамона, Плантена; возродился и шрифт Баскервилла, а также лучшие шрифты классицизма, например шрифт Бодони.

Таким образом, начиная со второй половины XIX в. в типографском обиходе представлены шрифты как старого, так и нового стиля. Опыт показывает, что шрифты старого стиля применяются гораздо шире (особенно в книжных изданиях), чем шрифты нового стиля; тут играют роль и их сравнительная удобочитаемость, и их художественные достоинства.

Поиски лучших форм шрифта шли и в другом направлении. Они были связаны с существенными изменениями в полиграфической технике. Еще в конце XIX в. получили большое распространение быстроходные ротационные печатные машины и печатание со стереотипов, стали применяться дешевые сорта бумаги и более жидкая краска; в XX в. появился и получил широкое применение способ офсетной печати; в последние десятилетия быстро развивается и внедряется фотонабор.

Чтобы в новых условиях печатания обеспечить получение четких оттисков, были необходимы изменения в рисунке шрифта: общее утолщение всех штрихов, в особенности тонких, упрощение сложных деталей, расширение внутрибуквенных просветов. В пользу таких изменений говорили и полученные к тому времени научные данные об удобочитаемости шрифтов.

Применительно к новым требованиям сперва стали подвергаться переработке рисунки различных гарнитур как нового, так и старого стиля, а затем начали создаваться и оригинальные. Так появились шрифты, для которых характерны лишь совсем небольшая контрастность (меньшая, чем в шрифтах старого стиля) и соответственно увеличение толщины засечек и расширение внутрибуквенных просветов (рис. 13). Важное место в описываемой группе занимают шрифты, предназначенные прежде всего для газет, журналов, справочников, энциклопедий и других специальных изданий; рисунок таких шрифтов разрабатывается с расчетом на удобочитаемость в мелких кеглях.

13. Малоконтрастная антиква: Челтнем, Сенчури, Ионик

Все эти гарнитуры часто объединяют в особое семейство, или группу, новых малоконтрастных шрифтов. Однако такое объединение в какой-то мере условно, поскольку одни шрифты этой группы происходят от шрифтов нового стиля, другие – от шрифтов старого стиля, третьи – оригинальны. К этой группе относятся, например, стилистически совершенно различные гарнитуры Академическая и Школьная.

В первой половине XIX в. в связи с развитием печатной рекламы и распространением литографии появились очень броские, но вместе с тем грубые и примитивные по рисунку шрифты, совсем лишенные контрастности и засечек, а также шрифты не контрастные, но с прямоугольными засечками такой же толщины, как остальные штрихи. Эти шрифты получили название гротесков (то есть необычных, причудливых) и египетских (толстые вертикальные штрихи, подчеркнутые такими же толстыми горизонтальными засечками, как бы напоминали современникам массивные колонны древних египетских сооружений, с которыми европейцы познакомились в начале XIX в. в результате египетского похода Наполеона). Гротески часто называют рублеными шрифтами, а египетские – брусковыми.

14. Гилл санс (гротеск) и Рокуэлл (египетский)

В XX в. с появлением художественного направления, известного под названием конструктивизма, гротески привлекли к себе внимание некоторых художников-полиграфистов, в частности Яна Чихольда, Эль Лисицкого. Считая гротеск, не имеющий «лишних» элементов, наиболее современной формой типографского шрифта, они стали сторонниками широкого применения гротесков в качестве текстовых шрифтов в книгах, журналах и других видах печатных изданий.

Под влиянием этих идей были созданы новые гарнитуры гротесков и египетских шрифтов, отличающиеся большой конструктивной простотой и четкостью. К таким шрифтам относятся, например, Гилл санс и Рокуэлл (рис. 14), гарнитуры Журнальная рубленая и Балтика, описанные ниже.

Новые гротески нашли применение в книгах для взрослого читателя, причем не только в массовых изданиях, но – несколько неожиданно – даже в книгах по искусству (одним из современных гротесков набрана эта книга). Но благодаря большой простоте рисунка они особенно широко применяются как текстовые шрифты в детской книге, а также в журналах, печатаемых способами глубокой и плоской печати. Для этих способов печати характерна более значительная деформация шрифта на оттисках, чем при высокой печати; гротески, лишенные контрастности и мелких деталей – засечек, в меньшей мере подвержены этой деформации.

В лучших шрифтах-гротесках принцип конструктивной простоты и отсутствия всего «лишнего» проведен вполне последовательно. В египетских же шрифтах такой последовательности несколько противоречит наличие засечек, имеющих к тому же толщину остальных штрихов. Поэтому шрифты этого семейства в качестве текстовых применяются значительно реже, чем гротески.

Если отвлечься от признаков контрастности и засечек, а исходить из общей геометрической схемы построения букв, то гротески и египетские шрифты можно разделить соответственно на приближающиеся в этом отношении к схеме шрифтов Возрождения (где большое значение имеет округлость форм и различия в ширине букв алфавита выражены более сильно) и к схеме шрифтов классицизма (где особенно подчеркнуты вертикальные штрихи и различия в ширине букв алфавита менее значительны). Таким образом, именно эти два типа шрифта оказали и продолжают оказывать особенно сильное влияние на общие принципы построения шрифтов, принадлежащих к другим семействам.