Текст книги "Бродский за границей: Империя, туризм, ностальгия"

Автор книги: Санна Турома

Как показывают все эти примеры, травелоги Бродского раскрывают не только ностальгию изгнанника, но и ностальгию по имперскому прошлому Европы, о чем будет больше сказано в последующих главах, а также ностальгию туриста по настоящим путешествиям. Эра байроновских побегов, героических исследований и приключений завершилась, и все, что осталось, как показывает бразильский травелог Бродского, это пародировать себя самого как туриста, что он и делает, когда описывает, как «путешественник» (так он называет «перволичного» повествователя в эссе) лишается бумажника, украденного на пляже Копакабана, и поэтому отменяет запланированную поездку вверх по Амазонке. С другой стороны, как он замечает, «было бы даже занятно для русского автора – дать дуба в джунглях» (СИБ2, 6, 61). Другими словами, типичные обстоятельства, в которых находится турист постимперской эпохи, лишают его даже шанса имитировать исследования и приключения, а самое главное и огорчительное, лишают возможности исторически значимой и осмысленной авторской судьбы, позволяющей войти в историю литературы.

Кульминацию туристической темы, представленной в травелогах Бродского, мы находим в англоязычном эссе 1986 года «Место не хуже любого», представляющем торжество современного туристического опыта над исчезающим чувством изгнаннической ностальгии. Написанное спустя десять лет после бразильского травелога и включенное в сборник «О скорби и разуме», это эссе представляет собой описание опыта путешествия, представленное в форме ночного кошмара. В тексте представлен «путешественник», который находится в ситуации преследования («либо нас преследуют, либо мы преследуем кого-то») в городе, чьи черты принадлежат «одновременно нескольким местам», напоминающим те, где «мы побывали в прошлом или позапрошлом году». Топография этого гибридного города составлена из мест на пути туриста: аэропорт, вокзал, стоянка такси, рестораны, музеи, магазины. На этом пути «путешественник» сталкивается с обыденными проблемами – оставить правильную сумму чаевых, найти туалет, получить скидку, понимать местный язык, не зная его, выбрать развлечения и следовать путеводителю. Периодически нарратив сбивается на перечисление туристических достопримечательностей, которые автор с удовольствием называет, как, например, целый перечень европейских вокзалов. Что постепенно проявляется из этого кошмара – это идеальный город-гибрид с чертами, извлеченными из других произведений Бродского, в частности с чертами Венеции. Представленный как кошмар, текст разворачивается как критика туристических практик, но затем деконструирует эту критику, и туристический опыт торжествует. «Путешественник», сопротивляющийся этому опыту, оказывается неспособным сравнить себя или идентифицировать с кем-то другим, кроме собственного двойника: «Так что, если вы и обнаружите кого-нибудь в баре гостиницы, весьма вероятно, это будет такой же, как вы, путешественник. „Слушайте, – скажет он, обернувшись к вам. – Почему здесь так пусто? Нейтронная бомба или что?“» (СИБ2, 6, 43).

Наконец, описание туристического опыта перерастает в критику современной культуры и общества. Кульминацией кошмара становится осознание того, что образ города – это образ не самого города, а его репродукции, открытки: «Мы знаем эти вертикальные штуки [знаменитые памятники архитектуры] до того, как увидим их. Но даже после того, как мы их увидели, мы сохраняем не трехмерный образ, а типографский вариант. Строго говоря, мы помним не место, а открытку» (СИБ2, 6, 39). Другими словами, бесчисленные репродукции туристических достопримечательностей, или маркеров, как назвал их Дин Макканел, то есть открытки, постеры, миниатюры и другие сувениры, заслоняют оригинальный вид. Гибридные образы, которые производит наше подсознание, как Бродский, похоже, считает, – это образы репродукций, знаки знаков с ускользающим референтом. Переоценка иерархии оригинала и копии, о которой говорит Бродский, выраженная в «снижении или подмене» (СИБ2, 6, 39), тем не менее не размывает различия, как может показаться с первого взгляда. Это становится очевидным, когда Бродский расширяет свою критику на современность в целом. На фоне концепции истории, которую развивает текст, позиция Бродского напоминает платонические жалобы Жана Бодрийяра на утрату референта, исторически легитимного и этически более высокого оригинала: «И неудивительно, что путешественник чтит древние руины много больше современных, оставленных в центре отцами города с поучительной целью: путешественник, по определению, – продукт иерархического мышления» (СИБ2, 6, 40)119119
  Подробное обсуждение платоновской идеи подражания применительно к Бодрийяру и Делезу см. в работе: John Frow, Tourism and the Semiotics of Nostalgia // October 57 (1991): 126–127.


[Закрыть]. Иерархия прошлого и настоящего, «древних» руин и «современных» руин, основана не на эстетическом, но на этическом выборе. Историческое – значит, оригинальное и подлинное, современное – неоригинальное и неаутентичное. Отсюда открытая неприязнь Бродского к современному искусству, обычная в его травелогах. Ритм нашего восприятия реальности ускорен технологическим прогрессом, и это, по Бродскому, притупляет восприятие исторических деталей: для наблюдателя из быстро едущего автомобиля статуя «местного военного или гражданского гения восемнадцатого столетия» выглядит как «некое подобие одетого в кожу Вильгельма Телля или кого-нибудь в том же роде» (СИБ2, 6, 40). Суммируя это ощущение, Бродский инвертирует одну из своих любимых бинарных оппозиций – истории и географии: «история давно покинула ваш город, оставив сцену более стихийным силам географии и коммерции» (СИБ2, 6, 41).

Слово «путешественник», часто повторяющееся в эссе, вновь появляется в начале «Набережной неисцелимых», где воспоминания о прибытии на венецианский вокзал, ночной поездке в пансион в компании местной жительницы и пробуждении от солнечного света следующим утром вызывают в памяти «Охранную грамоту» Пастернака. Повторяющееся слово «путешественник» и хронотоп зимнего вечера на вокзале также напоминают о романе Итало Кальвино «Если однажды зимней ночью путник». В первом мемуарном отрывке фрагментарного нарратива «Набережной неисцелимых» Бродский детально описывает «путешественника», наделяя его конкретными чертами и обликом, близким к автопортрету:

В том маловероятном случае, если чьи-то глаза следили за моим белым лондонским дождевиком и темно-коричневым борсалино, то суммарный силуэт этих глаз бы не резал. Самой ночи поглотить его точно не составило бы труда. Мимикрия – на мой взгляд, обязательное свойство путешественника, а сложившаяся к тому времени в моем сознании Италия состояла из черно-белых фильмов пятидесятых и имеющих ту же окраску принадлежностей моего ремесла (СИБ2, 7, 7–8).

Ностальгия, которой проникнут этот автобиографический пассаж, двунаправленна. С одной стороны, это тоска по идеалу молодого человека, по тому, как должен выглядеть путешественник в Италии. С другой – это ностальгия зрелого автора по этой юношеской ностальгии. Упоминание «черно-белых фильмов» отсылает к увлечению советских шестидесятников итальянским неореализмом, а «лондонский дождевик» и «борсалино» – к эстетике путешествий прошлого. Но этот отрывок включает и еще один уровень ностальгии – он представляет автора во время, когда его идеалистическое представление подлинного и индивидуального путешествия еще не подорвано возникающим из последующего туристического опыта чувством «мимикрии» как «обязательного свойства путешественника». Другими словами, этот фрагмент отражает сожаления автора о потерянной невинности путешественника. Это сожаление связано с понятиями оригинального и подлинного, что в свою очередь указывает на утопический характер ностальгии. Подлинность путешествия – утраченный идеал, который фигура «путешественника» в «Набережной…» и означает. Это сознательная, ироническая ностальгия. Ретроспективная стилизация показывает отделение автора от себя и своего прошлого: «зима была правильным сезоном; единственное, чего, по-моему, мне не хватало, чтобы сойти за местного шалопая или carbonaro, был шарф» (СИБ2, 7, 8. Курсив мой. – С.Т.). Ироническая репрезентация собственной ностальгии дает автору эстетическое средство, соответствующее его неразрешимому состоянию меланхолии120120
  Осознанная ностальгия Бродского напоминает тот тип ностальгии, который Светлана Бойм в «Будущем ностальгии» назвала «рефлексирующей». Этот тип находится на одном из полюсов парадигмы ностальгии, которую выстраивает Бойм. На другом полюсе – «реставрирующая» ностальгия, которая является подоплекой националистических движений, в рамках которой «прошлое представляет ценность для настоящего; оно представляет собой не длительность и протяженность, а что-то вроде тотального образа». Рефлексирующая же ностальгия «говорит о невозможности возвращения домой и осознает свою собственную эфемерность и историчность». Обобщая различия между двумя типами ностальгии, Бойм заключает: «Если реставрирующая ностальгия удушливо серьезна, то рефлексирующая ностальгия, напротив, сопряжена с чувством трагической иронии <…> Рефлексирующая ностальгия не претендует на то, чтобы восстанавливать мифический дом <…> Ностальгический нарратив подобного типа открыт и фрагментарен» (Бойм С. Будущее ностальгии // Неприкосновенный запас. 2013. № 3, цит. по электронной версии: https://www.nlobooks.ru/magazines/neprikosnovennyy_zapas/89_nz_3_2013/article/10513/).


[Закрыть]. Наконец, на фоне описаний повторяющихся поездок в Венецию, хронологии отъездов и возвращений фигура «путешественника» в отрывочных фрагментах «Набережной…» демонстрирует авторскую ностальгию по античному мифу о возвращении, нарративу Одиссея. Это сближает эссе с многочисленными поэтическими текстами Бродского, в которых образ Одиссея использован для описания жизненных событий. Два самых показательных из них – «Одиссей Телемаку» (1972) и «Итака» (1993).

Кроме личных ассоциаций, с «путешественником» в травелогах Бродского связаны многочисленные культурные аллюзии. Ностальгия, которой проникнуты его тексты, направлена на фигуру путешественника – писателя модернизма, мифического модернистского «путешественника», намеченного романтиками и возрожденного авторами на поколение старше Бродского, писателями поколения, о котором ностальгически вспоминает Пол Фассел в своем исследовании англоязычной литературы путешествий. В этой литературе «путешественник» появляется очень часто – это та мифическая фигура джентльмена, которую Мэри Луиза Пратт выделила как одну из движущих сил в создании евроимперского колониального мифа XX века. Фигура эта продолжала влиять на образ мужчины-путешественника в прозе модернизма, как показывает Карен Каплан. Она определяет «путешественника» как

мифическую фигуру, воспроизводимую во множестве противоречивых практик и дискурсов. В модернизме «путешественник» <…> возникает как в популярной культуре, так и в высокой. Идеальная фигура «джентльмена-путешественника», действующего во множестве воображаемых обстоятельств, послужила моделью для Индианы Джонса и вдохновением для Пола Теру121121
  Kaplan, Questions of Travel, 50.


[Закрыть].

Сюда же можно добавить и «путешественника» Бродского, вырастающего из русских литературных путешествий и принадлежащего к канону, начало которого было заложено Карамзиным и Радищевым и который был продолжен травелогами рубежа XVIII–XIX веков, элегической идентичностью Пушкина и других романтических поэтов, сконструированной на фоне Кавказа, а затем русскими и англо-американскими «джентльменами-путешественниками» и их советскими и западными реинкарнациями в массовой культуре.

Для этого типа идентичности важна байроническая модель. Как заметила Сьюзен Лейтон, в романтический период Байрон «приобрел в России репутацию прежде всего путешествующего автора»122122
  Layton, Russian Literature and Empire, 24.


[Закрыть]. Фигура Байрона была важна и для модернистов, и здесь приходит на память «Письмо лорду Байрону» Одена. Изначально этот текст был опубликован в «Письмах из Исландии», травелоге, составленном из писем в прозе и стихах; самые известные из них – оденовские «Письмо лорду Байрону» и «Путешествие в Исландию»123123
  W.H. Auden and Louis MacNeice, Letters from Iceland (New York: Random House, 1969), особенно 21, 23–24.


[Закрыть]. Среди глав книги есть одна, названная «Туристам». Она написана прозой в бюрократическом стиле и содержит практические советы, касающиеся паспортов, транспорта, размещения и т.д. «Туристы» противопоставлены «путешественникам», под которыми подразумеваются сами авторы книги (см. начальные строки «Путешествия в Исландию»), а также другие литературные путешественники (см. «Письмо лорду Байрону»). «Путешественник» – это репрезентация лирического героя, индивидуальная и литературная субъективность, отличная от репрезентации туриста. Обратимся к первой строфе «Путешествия в Исландию» Одена, с тоской автора/путешественника по месту, достойному его чувства художественного изгнанничества:

 
Путешественник молится: «Избавь меня от любых
Врачей», а порты получают названья по морю,
захолустье, ржавчина и печаль,
а Север значит для всех – «Отбрось!»
 

«Письма из Исландии» основаны на впечатлениях от путешествия Одена и Мак-Ниса в Исландию в 1934 году. Согласно летописи, составленной Валентиной Полухиной, Бродский предпринял путешествие в Исландию по стопам Одена в июле 1978 года. В беседе с Соломоном Волковым Бродский так объяснил роль, которую оденовское «Письмо лорду Байрону» сыграло в его жизни:

К концу моего существования в Советском Союзе – поздние шестидесятые, начало семидесятых – я Одена знал более или менее прилично. То есть для русского человека я знал его, полагаю, лучше всех. Особенно одно из сочинений Одена, его «Письмо лорду Байрону», над которым я изрядно потрудился, переводя. «Письмо лорду Байрону» для меня стало противоядием от всякого рода демагогии. Когда меня доводили или доводило, я читал эти стихи Одена124124
  Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М.: Независимая газета, 1998. С. 140.


[Закрыть].

Оденовский Байрон, модернистская модель путешественника/поэта, коренящаяся в романтических нарративах перемещения и несогласия, повлияла на формирование идентичности Бродского в Советском Союзе 60-х.

В заключение необходимо сказать, что романтическая и модернистская модели путешествия и изгнания, фигура «путешественника» входят как ностальгически автобиографический образ в творчество Бродского после 1972 года. В «Путешествии в Стамбул» он пишет: «Я не историк, не журналист, не этнограф. Я, в лучшем случае, путешественник, жертва географии. Не истории, заметьте себе, географии» (СИБ2, 5, 313). С помощью этого он пытается ослабить эффект своих высказываний о Турции и культуре ислама, но также использует слово «путешественник», чтобы снять драму изгнания, почти таким же образом, как он это делал в письме 1972 года в «Нью-Йорк таймс». С одной стороны, фигура «путешественника» к этому моменту становится автобиографической – «путешественник» оказывается лирическим героем путевых текстов Бродского, героем его жизненного нарратива, автобиографического сюжета, который конструируется в его травелогах после 1972 года. Это указывает на модернистскую индивидуальность и оригинальность опыта поэта, на его уникальную субъективность как автора. Ирония по поводу ностальгии в текстах Бродского – это его попытка ответа на те изменения, которые эпоха глобального туризма и миграции внесла в представления высокой культуры модернизма о литературном изгнании и путешествующем мужчине-писателе. Воспринятые в более широком культурном контексте, травелоги Бродского иллюстрируют кризис модернистского субъекта, обозначая дрейф поэта от советской логоцентрической культуры, взлелеявшей его идентичность как автора, в сторону радикально изменившихся западной эстетики и литературы, практик, которые были обозначены как постмодернистские. Ироническая ностальгия, представленная в путевых текстах Бродского, представляет собой, таким образом, его отклик на то, что Фредрик Джеймисон обозначил как «конец индивидуализма» – того индивидуализма, который являлся плодом «великого модернизма». Для модернистского мышления, как замечает Джеймисон, неотъемлемой частью была идея того, что «модернистская эстетика некоторым изначальным образом связана с концепцией уникальной самости и приватной идентичности, уникальной персоны и индивидуальности, которые, как ожидается, должны генерировать свое собственное уникальное видение мира и выковывать свой собственный уникальный, опознаваемый стиль»125125
  Fredric Jameson, Postmodernism and Consumer Society, 114.


[Закрыть]. Это то, чему бросает вызов само явление туризма, и этот вызов Бродский учитывает в своих текстах.

Помимо отклика на ситуацию постмодерна, травелоги Бродского также отвечают на геополитическую ситуацию постколониального мира. Его путевая поэзия и проза о Мексике и Бразилии помещают путешествующего автора за пределы Европы, и там становится понятен анахронизм его модернистской позиции, ее окончательно продемонстрированная связь с эпохой европейского империализма. Эти путешествия также подчеркивают ключевую роль, которую понятие империи играет в художественном мире Бродского. Перед тем как перейти к анализу имперской темы и особенностей отношения к ней Бродского, которые становятся очевидными в его латиноамериканских травелогах, обратимся к тому, как он дает новую жизнь русским имперским мифам и имперской эстетике в своем ретроспективном путеводителе по Ленинграду.

2. ПУТЕВОДИТЕЛЬ ПО ИМПЕРСКИМ МИФОЛОГИЯМ. ЛЕНИНГРАД

Понятие империи возникает в произведениях Бродского как основа, структурирующая его историческое и географическое изображение, а также понимание культурных смыслов. Опыт жизни в Советском Союзе стал ключевым для его восприятия империи одновременно как исторического факта и метафизического понятия. В творческом воображении поэта империя воспринималась как культурная данность, предоставляющая условия, необходимые цивилизации для развития искусств, философии, моральных норм, но также способная выявить «человеческий негативный потенциал», как это было, с точки зрения Бродского, с Византийской империей, представленной в «Путешествии в Стамбул» в качестве предшественницы советской империи (V, 300)126126
  Среди многих работ, посвященных использованию Бродским понятия империи как метафизического понятия, следует обратить внимание на статью Дана Унгуряну (Dan Ungurianu, The Wandering Greek: Images of Antiquity in Joseph Brodsky // Russian Literature and the Classics / Ed. Peter I. Barta, David H.J. Larmour, Paul Allen Miller (Amsterdam: Hardwood Academic Publishers, 1996). Унгуряну, обобщая работы других исследователей, отмечает метафизическое значение понятия империи в произведениях Бродского: «Понятие империи не чисто политическое, но скорее философское. Это экзистенциальная категория, основанная на его [Бродского] видении времени, пространства и смерти» (166). В фокусе же моего внимания не трансцендентальное, а обыденное значение имперской темы в сочинениях Бродского. См. анализ значения «империи» в постсталинском неофициальном дискурсе, с одной стороны, и неоднозначность империи как аналитического инструмента, с другой, во введении к данной книге.


[Закрыть]. Притягательность имперской истории для Бродского чувствуется в его текстах: имперский Рим, Британская империя и Венецианская республика в разной степени были отправными точками его творчества. В стихах, написанных до отъезда из Советского Союза, он часто обращается к историческим реалиям имперского Рима, создавая сатирические описания советской жизни, как, например, в «Post Aetatem Nostram» (1970). Часть «Башня» этого текста предвосхитила сюжет пьесы «Мрамор», написанной в эмиграции. Но, несмотря на то что Бродский пользуется отсылками к римским реалиям, чтобы изобразить абсурд или моральное разложение авторитарной советской империи, он никогда не ставит под сомнение историческую легитимность империи Римской, значение культуры, рожденной этой империей, и авторитет этого культурного наследия. Показательно в этом смысле, как Бродский раскрывает римскую тему в «Мраморе» (1981). В пьесе ви2дение империи как идеального общественного устройства и утопического общества представлено наравне с антиутопией, рисующей граждан как заключенных127127
  Русский текст см. в: СИБ2, 7, 223–279. Английский: Joseph Brodsky, Marbles (New York: Farrar, Straus and Giroux, 1989).


[Закрыть]. Описание нездоровых условий, в которых живут Туллий и Публий, два главных героя пьесы, опирается на собственный опыт Бродского и знание советской тюремной системы. В конце пьесы интеллектуал Туллий погружается в сон, приняв таблетки, бесплатно предоставляемые империей. Наделенные угрожающими чертами тоталитарного общества империя и ее метафорическое отражение – башня-тюрьма, где заключены Публий и Туллий и происходит действие, – остаются единственным миром, изображенным в пьесе. Как отмечает Валентина Полухина, невозможно сбежать из этой тюрьмы, «поскольку империя повсюду»128128
  Валентина Полухина рассматривает империю в произведениях Бродского как одну из его «главных концептуальных метафор». Она анализирует значительное количество стихотворений поэта и замечает, что по большей части он использует империю как «систему государственного управления, которая безразлична к человеческой личности», затем переходит к «Мрамору» и показывает, как Бродский после метафизического рассмотрения темы империи выносит ей приговор. См.: Valentina Polukhina, Joseph Brodsky: A Poet for Our Time (Cambridge: Cambridge University Press, 1989), 195–210. Другой комментарий, проливающий свет на метафизику империи в «Мраморе», можно найти в статье Петра Вайля и Александра Гениса «От мира – к Риму» // Поэтика Бродского / Под ред. Л. Лосева. Tenafly: Эрмитаж, 1986. С. 198–206.


[Закрыть]. В то же время империя – это единственная точка отсчета в пьесе. Она представлена как единственный значимый мир, пространство за ее границами безымянно и безгласно, не способно производить значения. В пьесе содержатся прямые отсылки к Древней Греции и Риму, что позволяет обозначить семиотическую границу между империей/башней и ее окружением с помощью классического и культурно устойчивого противопоставления «цивилизации» и «варваров»129129
  Бродский подчеркивает это, обращаясь к дискуссии рубежа XIX и XX веков о скифах через цитату из стихотворения Анны Ахматовой. Подробнее об этом см.: George Nivat, An Ironic Journey into Antiquity // Brodsky’s Poetics and Aethetics / Ed. Lev Loseff and Valentina Polukhina (Houndmills: Macmillan, 1990), 92.


[Закрыть].

Страстно защищая римских авторов и их поэтические формы и насыщая свои произведения интертекстуальными отсылками к имперскому Риму, Бродский создает фундамент для своего поэтического выражения, основывая его на знании, определившем не только европейские имперские дискурсы, но и русский. Взгляд на империю в воображаемой реконструкции Античности, проведенной Бродским еще до отъезда, – это взгляд из провинции, не повинующийся имперскому центру130130
  См.: Вайль П., Генис А. 60-е. С. 338–339.


[Закрыть]. Овидий и Проперций, две ключевые фигуры для поэтического самоопределения Бродского, дали ему модель, представляющую политическую (а в случае Проперция и любовную) маргинализацию поэта131131
  Идентификация с Проперцием не только отражает его неофициальный статус в официальной советской культурной политике, но обозначает также маргинализацию другого типа. В стихотворении «Anno Domini» (1968) отсылки к Проперцию создают образ поэта, чья роль изгоя общества в интеллектуальных кругах создается не только литературным, но и любовным поведением. Лирический сюжет разворачивается в воображаемой римской провинции, наложенной на географию советской империи. Современный аналог провинции Рима – Советская Литва, обозначенная через дату и место в конце стихотворения: «Январь 1968, Паланга». Герой сначала соотносится с наместником, потерявшим расположение Цезаря, а затем постепенно становится все более похож на Проперция, (скандально) знаменитого среди своих современников провоцирующим образом своего лирического альтер эго и его отношениями с не отвечающей взаимностью Цинтией (так у Бродского, традиционная русская передача имени – Кинфия), как Проперций называет адресата своих любовных элегий, а Бродский – любимую своего лирического героя. См. главу 1, с. … этой книги.


[Закрыть]. И вновь провинциальный взгляд отражает судьбу русских столиц, с осознанием Ленинградом культурного значения имперского прошлого Петербурга. Чтобы подчеркнуть сторонний взгляд, Бродский помещает своего героя в Литву или на побережье Черного моря, на реальные границы Советского Союза и исторической Российской империи.

В эмиграции темы провинции и маргинальности уходят на второй план, уступая образам Рима. В стихах и прозе на римские темы, написанных в 80–90-е годы, взгляд из провинции трансформируется в настойчивое желание автора поместить себя в центр имперского пространства и истории классического Рима. Эта новая позиция появляется в «Римских элегиях» (1981). Хотя лирический герой выражает чувство отчужденности и маргинальности, которое передается через образ «ломаного „р“ еврея» во второй элегии, в ней также есть ощущение, что он нашел свое место посреди римских руин:

 
Для бездомного торса и праздных граблей
ничего нет ближе, чем вид развалин.
Да и они в ломаном «р» еврея
узнают себя тоже…
(СИБ2, 3, 227)
 

Самоидентификация с римскими руинами не только иронически отражает физическое состояние лирического героя, но и дает точку культурного отсчета для его перемещения, географического и экзистенциального. Развалины Рима подчеркивают перемещение во времени, герой Бродского – во времени и пространстве. Это сопровождается связью стихотворного субъекта с культурным и литературным наследием Рима, переданной в первой строке IX элегии. Список женских имен – адресатов римской любовной лирики представляет собой своего рода поэтическое самоопределение Бродского по отношению к традиции: «Лесбия, Юлия, Цинтия, Ливия, Микелина. Бюст, причинное место, бедра, колечки ворса» (СИБ2, 3, 232). Строка, содержащая упоминания о Катулловой Лесбии, Юлии Овидия, Цинтии Проперция и Ливии, второй жене императора Августа, расширена Бродским, который добавляет своего любовного адресата – римскую подругу Микелину132132
  О Микелине и ее прототипе см. в интервью Петра Вайля с Иосифом Бродским в книге: Бродский И. Пересеченная местность / Под ред. П. Вайля. М.: Независимая газета, 1995. С. 177.


[Закрыть]. Конечно, метрически четырехсложная Микелина контрастирует с рифмующимися дактилическими именами «Лесбия, Юлия, Цинтия, Ливия», что иронически отстраняет ее от канонических римских возлюбленных, а, соответственно, автора от его литературных предшественников. Тем не менее поэт внедряет собственную биографию в римское историческое пространство, что указывает на принципиально другое представление об Античности и ставит лирического героя в другие отношения с ней, отличающиеся от представленных в поэзии Бродского до эмиграции. Стихотворение «Бюст Тиберия» и два больших эссе об Античности, написанных по-английски, «Дань Марку Аврелию» и «Письмо Горацию», продолжают двигаться в этом направлении.

«Письмо Горацию» – это воображаемое путешествие во времени и пространстве, в котором автор помещает себя и русскую поэзию на карту классического наследия. Стихотворение Горация, служащее отправной точкой для Бродского, – это ода 9 второй книги, посвященная Гаю Валгию Руфу, в которой Гораций рисует пространство современного ему имперского Рима133133
Не вечно дождь на жнивы колючиеИз низких льется туч, и до КаспияКолышут бури гладь морскую,Как и не вечно, – не каждый месяц, —Друг Валгий, верь мне, – в дальней АрменииНедвижен лед иль рощи дубовыеГаргана стонут от Борея,Ясени ж наши листву теряют.<…>Уйми же слезы, брось свои жалобы!Не лучше ль спеть про новые АвгустаТрофеи славные, поведавО неприступных Нифата высяхИ о реке, что в Мидии вольноюНе будет больше, вместе с подвластнымиОтныне Риму племенами,И о лишенных простора скифах.  (Квинт Гораций Флакк. Собрание сочинений. СПб.: Биографический институт, Студия биографика, 1993. С. 84).


[Закрыть]. В эссе Бродский откликается на упоминание Горацием скифов, поскольку «мой народ – ну скажем так – не слишком часто упоминается великими поэтами римской Античности» (СИБ2, 6, 362; здесь и далее авториз. пер. Е. Касаткиной). Он описывает свое географическое, историческое и культурное положение с воображаемой точки зрения римского поэта. Mare Caspium, упомянутое Горацием, служит отправной точкой для частичной автобиографии, которую Бродский раскрывает через любовь к римской поэзии, фиксируя поворотные точки собственной судьбы на карте Римской империи. Первая встреча с этой поэзией связана с Каспийским морем, где молодой Бродский был в геологической экспедиции, тогда как последняя по времени, происходящая в момент, когда Бродский пишет эссе, географически располагается в «этом невообразимом для тебя [Горация] месте», то есть в Соединенных Штатах, куда он попал «из Гипербореи двадцать два года тому назад», то есть из СССР или России («северная Скифия»)134134
  Гипербореей в мифологических и географических представлениях древних греков и римлян называлась страна, лежащая на севере.


[Закрыть]. Очевидно, что «окраиной Pax Romana» поэт называет здесь и США, и СССР, и историческую Россию.

Вид из провинций, «с окраин», продолжает определять специфику точки зрения Бродского. Но в то же время точкой схождения с Римом оказываются не Овидий или Проперций, маргинальные элегические поэты, но одический Гораций с его поэтикой империи, с помощью которой историческое и географическое воображение Бродского помещает его в имперское пространство, охватывающее Римскую империю, Российскую империю, равно как и империи, современные поэту, – советскую и американскую. Более того, рассуждая об экзотическом звучании названия mare Caspium