Текст книги "Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве"

Автор книги: Роман Перельштейн

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 23 страниц) [доступный отрывок для чтения: 10 страниц]

4.

Игра сопряжена со страстью и одержимостью. Игра не в меньшей степени есть одержимость и страсть, чем форма досуга или инстинкт театральности.

В фильме Кэндзи Мидзогути «Сказки туманной луны после дождя» (1953) рассказывается о двух крестьянских семьях, втянутых в водоворот гражданской войны. Погруженная в туман средневековая Япония, где туманом дышит всё – и люди, и их фантазии, – становится сценой, на которой разворачиваются две человеческие драмы. Мечтающий разбогатеть крестьянин-горшечник отправляется в большой город, чтобы сбыть товар и потратить вырученные деньги на жену и ребенка. Однако внезапно крестьянин превращается в раба своей страсти: больше всего горшечнику хочется не разбогатеть, он ищет славы, признания, из его посуды могли бы есть и пить сами боги. Вот крестьянин-гончар и творит кумира, вызывает из небытия духа. Умершая девушка неземной красоты женит на себе горшечника, разум которого помутился. Горшечник одержим страстью, он на вершине блаженства: любим как никем, оценен, как никогда, но вот только он не живет, а играет. Играет в какую-то удивительную игру, которая не имеет ничего общего с его подлинной жизнью, с его прошлым, которое блекнет на фоне феерического настоящего, и лишь иногда слабо и жалобно окликает горшечника. Нет, он не слышит ни последнего стона своей жены, заколотой копьем мародера, ни плача своего сына, оставшегося сиротой.

Второй крестьянин, компаньон и родственник гончара, мечтает стать самураем. Крестьянин-земледелец до того одержим этой страстью, что удача, хотя и снисходительно, но улыбается ему. По чистой случайности, став обладателем солидного трофея – головы генерала, земледелец получает от своего покровителя всё, чего так страстно желал. Коня, свиту и почет. Сбылись мечты крестьянина – он самурай. Но в этот же день самурай встречает в публичном доме свою жену, которая, чтобы не умереть с голоду, а возможно, и назло мужу-мечтателю, который бросил ее, стала наложницей.

Но вот туман мечтаний рассеивается. Наигравшись один в бога, а другой в самурая, гончар и земледелец возвращаются к своим исконным ремеслам, в свою затерянную в горах деревушку. Вот здесь-то и вступает в свои права духовная реальность, которая однажды уже явила себя – дух умершей девушки из знатного рода и дух ее кормилицы едва не подменили реальность игрой в реальность. Однако гончар не без помощи мудреца, многое повидавшего на своем веку, сумел прозреть и разрушить чары. Духовная реальность в доме коварного призрака так смешалась с игрой, что отличить мнимое от подлинного стало невозможно. Духовная реальность так же может утратить свою подлинность, как и окружающая действительность, эмпирический мир, и только голос совести способен снять заклятие. Итак, гончар возвращается, и духовная реальность открывается ему во всей своей полноте. Гончара встречает не его жена Мияги, а добрый призрак жены. Сцена возвращения гончара – одна из самых пронзительных и щемящих в мировом кинематографе. Мияги продолжает заботиться о муже даже и по ту черту своей безраздельно ему и сыну отданной жизни. Наутро гончар понимает, что его жена Мияги отошла в мир иной, хотя и пребудет теперь с ним навеки. Сын ставит плошку с горячей похлебкой на могилу матери, как бы предлагая ей первой отведать их земной пищи.

Наш внутренний мир далеко не всегда совпадает с нашим внутренним человеком. Внутренний мир может быть себялюбивым и эгоистичным, ограниченным и приземленным. В этом случае внутренний мир, скорее, совпадает с нашим внешним человеком, являя собой подводную часть внешнего человека. Внутренний человек наделен принципиально иным бытием, которое, тем не менее, целиком и полостью опирается на наш внутренний мир, озаряя его собой и наделяя смыслом. Прибегая к метафоре, приведем две попытки изображения внутреннего человека, одна – литературная, говорящая сама за себя, другая – кинематографическая, требующая комментария. Связывает эти попытки образ пчелиного улья как метафоры глубинного бытия.

Попытка первая предпринята в романе-хронике Н. Лескова «Соборяне» (1872): «Проникнем в чистенький домик отца Туберозова. Может быть, стоя внутри этого дома, найдем средство заглянуть внутрь души его хозяина, как смотрят в стеклянный улей, где пчела строит свой дивный сот, с воском на освещение лица божия, с медом на усладу человека. Но будем осторожны и деликатны: наденем легкие сандалии, чтобы шаги ног наших не встревожили задумчивого и грустного протопопа…»[297]297
  Лесков Н. С. Соборяне // Лесков Н. С. Собрание сочинений. В 12 т. М.: Правда, 1989. Т. 1. С. 61.


[Закрыть].

Вторая попытка предпринята спустя век в фильме Виктора Эрисе «Дух улья» (1972). Отец семилетней Аны, после возвращения с пасеки, делает в тетради запись, которая выдает в нем литератора: столь просты и в то же время нетривиальны его наблюдения: «Кто-то, кому я недавно показывал в одном из моих стеклянных ульев движение этого колеса, так же видимое, как большое колесо стенных часов, с удивлением смотрел на это обнаженное бесконечное треволнение сотов; безостановочное, загадочное и безумное трепетание кормилиц у выводковых камер; одушевленные мосты и лестницы, которые образуют работницы, выделывающие воск; всё захватывающие спирали царицы; разнообразную и непрерывную деятельность толпы; безжалостное и бесполезное напряжение; чрезмерно ревностную суету; нигде не ведомый сон, кроме колыбелей, уже подстерегаемых завтрашним трудом; и даже покой смерти, удаленный из этого убежища, где не допускаются ни больные, ни могилы. И как только прошло удивление, наблюдавший все эти вещи поспешил отвратить глаза оттуда, где можно было прочесть полный печали ужас»[298]298
  В фильме «Дух улья» В. Эрисе цитирует фрагмент из книги Мориса Метерлинка «Жизнь пчел» (1901).


[Закрыть]. Несколько последних строк отец Аны вычеркивает из тетради, ведь, можно сказать, начал он за здравие, а кончил за упокой. Улей в записи пасечника уподобляется миру не только прекрасному и загадочному, но яростному и безжалостному. Лишь в финале картины ее авторы, прибегая к закадровому голосу отца Аны, сравнивают улей с внутренним человеком, с беспрестанными тайными движениями этого человека, с его скрытой от глаз жизнью, с некой «всё захватывающей спиралью царицы». И происходит это, как мы полагаем, вот почему.

Дочь пасечника Ана создает свою особую реальность, в которой существует монстр Виктора Франкенштейна. Накануне Ана вместе со старшей сестрой посмотрела знаменитый фильм Джеймса Уэллса «Франкенштейн». Ана призывает монстра из леса и реки, из мрака и тишины для того, чтобы монстр нарушил заведенный порядок вещей – «безжалостное и бесполезное напряжение; чрезмерно ревностную суету». Нарушил тот порядок, который Ана воспринимает как некую игру, с ее всем известными, но мало кого вдохновляющими на открытие самих себя правилами. И Франкенштейн или его эманация является девочке сначала в виде дезертира, скрывающегося в заброшенном доме, а затем и как видение, «вышедшее» из ночи. Призрак, разумеется, опасен, он противен самой природе, он – сокровенное и, конечно же, запретное знание[299]299
  В статье «К истолкованию символики мифа о Эдипе» С. Аверинцев пишет: «…мотив инцеста с матерью был символически сопряжен с идеей овладения и обладания узурпированной властью. Но он выявлял связь не только с символикой власти, но и с символикой знания, и притом знания экстраординарного, сокровенного, запретного». Еще в сочинении автора IV в. до н. э. Ксанфа утверждалось, что «обычай персидских магов обязывает их сходиться с собственными матерями и дочерьми, – а ведь речь идет о тех самых магах, которых Цицерон именует “родом мудрецов и наставников” (De div., I,23). Кровосмешение запретно и страшно; но ведь тайны богов тоже запретны и страшны». См.: Аверинцев С. С. К истолкованию символики мифа о Эдипе // Античность и современность / К 80-летию Ф. А. Покровского. М.: Наука, 1972. С. 95.


[Закрыть] о трансцендентной, невидимой, запредельной стороне вещей. Но откуда-то Ана знает, что призрак не опаснее внутреннего ее человека, а может быть, призрак и есть внутренний ее человек, которого нужно бояться, потому что он вне закона, он всегда под подозрением у людей, на него охотятся и рано или поздно убивают. О. Рейзен в книге «Бродячие сюжеты в кино» пытается распутать клубок, который собой представляет образ Франкенштейна. Среди прочих тем и мотивов автор отмечает следующее: «травля непонятного, неизвестного и некрасивого». Возможно, потому и некрасивого, что непонятного[300]300
  См.: Рейзен О. К. Бродячие сюжеты в кино. М.: Материк, 2005.


[Закрыть]. И так же, как в Гамлете после встречи с Призраком возобладала «вторая душа», не та душа, что живет в обыденном дневном мире[301]301
  Выготский Л. С. Психология искусства. 3-е изд. С. 336–491, 520–560.


[Закрыть], а та, что воспринимает касания ночного мира, мира иного, так же и в Ане возобладал ее внутренний человек. Не так Ану пугает кинематографический образ актера Бориса Карлоффа в голливудской ленте 1931 г., тот самый монстр, который теперь уже в яви вот-вот прикоснется к ней своими уродливыми негнущимися пальцами, как ее страшит то, что она точно такая же, как все, обычная девочка, которая скоро превратится в «глупую тетю». «Мы здесь росли и превратились / В угрюмых дядь и глупых теть./ Скучали, малость развратились – / Вот наша улица, Господь», – напишет поэт С. Гандлевский. Разумеется, Ана все это так не формулирует. Ана еще не осознает своих предчувствий, своего смутного внутреннего человека, но мы уже верим, что со временем предчувствия помогут ей осознать себя.

А вот старшая сестра Аны не творит реальность, она играет в таинственное, в ужасное, в смерть. Сестра «надевает» маску взрослого, обладающего властью человека. Старшая сестра проводит эксперимент над кошкой, пробуя ее задушить. Кошка оцарапывает ей руку, и девочка красит кровью, словно помадой, свои губы, изучая в зеркале своего внешнего человека. Сестра ставит опыт над Аной, решив ее напугать – облачившись в одежду отца, сестра закрывает Ане взрослой перчаткой рот, как это сделал бы маньяк или мертвец, прокравшийся в дом. Попутно старшая сестра как бы совершает магический обряд, взывая к темной стороне отцовства как такового: связь между Франкенштейном и непросветленной ипостасью отца очевидна. Ю. Арабов в книге «Кинематограф и теория восприятия» отождествляет темную ипостась отцовства с колдовством: «Особенно интересно обстоит дело с насильником и злодеем Фредди Крюгером, исчадием Ада в прямом смысле, обильно режущим заточенными ножами многочисленных подростков. <…> Фредди наиболее емко подходит под наше определение «колдуна-отца». Во-первых, это герой отрицательный, сполна наделенный силой и мистической тайной. Во-вторых, он является отцом для многих своих жертв. Вернее, как бы заменяет им отца»[302]302
  См.: Арабов Ю. Н. Кинематограф и «массовая душа» // Кинематограф и теория восприятия. М.: ВГИК, 2003.


[Закрыть]. Возможно, войдя в возраст своей старшей сестры, Ана предаст внутреннего человека и покороче сойдется с внешним. Творчески-созерцательное отношение к жизни уступит место хищнически-механическому, а дух улья — «беспросветной пчелиной жизни»[303]303
  «Беспросветная пчелиная жизнь». Именно под таким названием фильм В. Эрисе появился на видеорынке.


[Закрыть]. А может быть, Ана и не предаст дух улья. Внутренний человек Аны уже окреп, он успел повзрослеть раньше, чем развился ее внешний человек. Возможно, это происходит в один из дней детства, и одно яркое впечатление, одно сильное переживание определяет всю нашу судьбу.

Личность обязана надевать маску, это гуманно и по отношению к ней самой, и по отношению к другим людям, но когда из глубины личности поднимается лицо, ничто уже не в силах его остановить. Лицо открывается как правда, лицо – всегда победа, и цена этой победы всегда очень велика. Когда мы говорим о лице как о некой правде, мы не имеем в виду правду биологическую, природную, ведь личность есть превозмогание природы, а значит, преодоление и Зверя в человеке. Изживание Зверя и как хищника, не знающего жалости, и как существа, хотя и грозного, но поддающегося дрессировке.

Трудный подросток Смит из фильма Тони Ричардсона «Одиночество бегуна на длинные дистанции» (1962) одерживает духовную победу не столько над начальником пенитенциарного учреждения, считающим себя истинным джентльменом, сколько над системой приручения и гуманного перемалывания личности в общественно полезный продукт. Общество, которое Колин Смит считает лживым, раскрывает ему свои объятия, рисует заманчивые перспективы, но подросток не спешит делать головокружительную карьеру, сливаться с обществом и его ценностями в любовном экстазе. У парня своя голова на плечах. Он останавливается перед финишем, сильно обойдя всех, и вежливо, как настоящий джентльмен, пропускает вперед долговязого соперника под номером семь, посмеявшись над кострами амбиций и честолюбивыми стремлениями не только взрослых болельщиков, но и своих сверстников, заразившихся одиночеством взрослых. Смит словно бы внял наставлениям апостола Павла: «…я бегу не так, как на неверное, бьюсь не так, чтобы только бить воздух; но усмиряю и порабощаю тело мое…» (1 Кор 9, 26), и своего внешнего человека, добавим мы, с которым поквитался Смит, возможно даже и не подозревая об этом. Тем ценнее победа Смита, которая в мире человека играющего не засчитывается, а даже напротив – приравнивается к поражению. Ведь именно ему – своему «бесценному» внешнему человеку, одержимому желанием любой ценой вырваться в фавориты, стать любимчиком начальства, чтобы делить с властью власть, Смит преподал урок. Страшнее оскорбить мир, построенный очень важными людьми на весьма иллюзорных и сомнительных ценностях, уже невозможно. Директор исправительной школы, поставивший на Смита, как на скаковую лошадь, слишком поздно понимает, что ошибся в подопечном. Но этот бунт, этот нигилизм не разрушителен для Смита. Смит сохранил свою личность, которую ему предложили продать по очень неплохой цене, чтобы, конечно, подчинить, заставить играть по правилам и этого «рассерженного» британца. Причем подчинить не столько физически (Смит живет в одной из самых цивилизованных и богатых стран мира), сколько духовно, низведя до скаковой лошади, которой положено развлекать и ублажать безликих, напыщенных, так серьезно играющих господ. И когда в последней сцене воспитанники исправительной школы занимаются общественно-полезным трудом, монтируя противогазы, а за кадром звучит стихотворение Уильяма Блейка «Новый Иерусалим», положенное в 1916 г. на музыку композитором Хьюбертом Пэрри и ставшее неофициальным гимном Великобритании, мы понимаем, что не все спокойно в Датском королевстве. Гимн «Иерусалим» с его знаменитой последней строфой: «Мой дух в борьбе несокрушим, / Незримый меч всегда со мной./ Мы возведём Ерусалим / В зелёной Англии родной»[304]304
  Перевод С. Маршака.


[Закрыть] и резиновые безликие маски, пугающие пустыми глазницами, как-то плохо рифмуются. Новый Иерусалим – это не что иное, как Небесный Град, царство не от мира сего. Попытка построить Иерусалим на «зеленой и прекрасной земле Англии» обречена хотя бы потому, что Царство Божье в фильме Ричардсона строится миром взрослых на Земле, а не в человеческом сердце. Словом, строится не в личности, которая, благодаря тому, что обладает лицом, а не резиновой социальной маской, скорее мешает построению Иерусалима «в зеленой Англии родной», чем помогает. «Молодые рассерженные» британцы, весьма далекие от идеи смирения, христианского смирения, – первые, кто осознает всю опасность земных царств, потому что именно на них, на молодых и рассерженных земные царства «отрабатывают» свои полицейские удушающие захваты.

5.

Оппозиция реальности и игры остается в плоскости психологии, то есть глухой к нашему духовному опыту до тех пор, пока нам не удастся этот опыт различить сквозь «тусклое стекло» нашего внутреннего мира. Мира, обособленного как от окружающей действительности, так и от последних тайн бытия. Актриса Фоглер из «Персоны» отгородилась от окружающей действительности молчанием, а от последних тайн бытия – равнодушием. В какой-то момент ее панцирь оказывается пробит. Объятый пламенем, страдающий за веру буддистский монах, обугливающийся по ту сторону телевизионного стекла, мальчик из гетто под дулом немецкого автомата, находящийся внутри фотографического снимка, – вот оно, дыхание реальности, самой жизни, которое застает актрису врасплох. Оказывается, кроме ее собственной боли, есть еще чья-то. Чужая боль и вера застают врасплох не только героиню «Персоны», но и самого Бергмана: по собственному признанию шведского режиссера, «великие катастрофы» находятся за порогом его восприятия, а такие вот свидетельства величия или низости человеческого духа он не в силах забыть[305]305
  Бергман И. Картины. М.; Таллин, 1997. С. 61.


[Закрыть].

Актриса Фоглер, так же как и художник Френхофер из «Прекрасной спорщицы», разочарована не только в «цветах любви», но и в «плодах искусства». И то, и другое оборачивается для них фантомом. Фоглер, вероятно, в последний раз выйдя на сцену, вдруг замолкает, оборвав монолог «Электры». Френхофер замуровывает в стену, вероятно, свой последний живописный опыт – портрет Марианн. Герои и «Персоны», и «Прекрасной спорщицы» за одной своей маской талантливо прозревают другую и совершенно не готовы увидеть лицо. Поэтому они творят лишь очередную маску – Фоглер на сцене, Френхофер на полотне. Осознав же это, они находят в себе мужество утаить от мира свое печальное открытие и хотя бы так прикоснуться к тайне лица.

Реальность есть прежде всего рубеж невидимого мира, она сотнями нитей связана с потусторонним, а не только и не столько со сферой подсознания – «головокружительным погружением в нас», как напишет сюрреалист Андре Бретон, не только с внутренним миром, надежно отгороженным от последних тайн бытия. Сюрреалистически ориентированные исследователи области подсознательного противопоставляют внешней действительности психическую действительность, плоды психической деятельности, не смея и не желая идти дальше, а сделай они еще один шаг, как наткнулись бы на совесть, что и произошло с героем фильма «Солярис» Кельвином Крисом.

Если в финале «Охоты на лис» Виктор Белов, такой же, как и Фрэнк Мэчин, работяга, находит в себе силы сойти с дистанции, окликнутый внутренним голосом или внутренним своим человеком, то Фрэнку уже подсказать некому. Окрик в спину – это все, что он получает: «Давай, Мэчин, шевелись, черт тебя побери!» И это голос внешнего человека Фрэнка, толкающий Фрэнка Мэчина в ад.

Без потустороннего бытие осиротело бы, а наша жизнь лишилась бы своего самого таинственного и насущного измерения, того, что Вяч. Иванов назвал «небесами незримыми человека»[306]306
  Иванов В. И., Гершензон М. О. Переписка из двух углов // Гершензон М. О. Избранное. Т. 4. Тройственный образ совершенства. М.: Университетская книга; Иерусалим: Gesharim, 2000. С. 38.


[Закрыть], а С. Франк «последней смутно чуемой глубиной реальности»[307]307
  Франк С. Л. Непостижимое. М.: Правда, 1990. С. 488.


[Закрыть]. Игра же, как метафизический феномен, есть самый эффективный способ рассеивания духовной реальности, будь то спорт – отдушина Белова и Мэчина, флирт – то, с чего начинает Дмитрий Гуров, ложь, с которой авиатор Андре не может смириться, или оргия как форма выяснения семейных отношений, которая лишает Марту и Джорджа последних сил. Нелегко изгнать бесов, но главным героям пьесы «Кто боится Вирджинии Вулф?» удается выставить их за порог.

Бесы – великие имитаторы. Им по силам создать иллюзию решительно всего, в том числе и духовной реальности. В этом деле им нет равных. И романтическая натура Наташа из «Белых ночей», и художник Юхан из «Часа волка» возводят в сумраке последнего ночного часа или прозрачного ночного часа грандиозную иллюзию своей будущности, и помогают им в этом инфернальные силы. Наташе помогает физическая неотразимость ее возлюбленного с его героическим профилем и прошлым. Что ей незадачливый клерк-мечтатель?! Она сама мечтательница. А Юхану помогают плоды его больного воображения, которые он наделил самостоятельным приватным существованием, и они, подобно нечисти из гоголевского «Вия», сводят с Юханом счеты. По существу, Юхан, как Онофф из фильма «Простая формальность», совершает самоубийство – Юхан дышит ядовитыми испарениями своего искусства.

Духовная реальность есть подлинная наша жизнь, однако это не мешает относиться к духовной реальности критически, отделяя зерна от плевел. Гончар из «Сказки туманной луны» позволяет себя заколдовать, втянуть в тонкую, весьма тонкую игру, которая хотя и ступенью ниже реальности, но об эту ступень, об этот приступочек еще нужно запнуться и упасть, чтобы прозреть.

Фильм «Дух улья» с удивительной деликатностью прочерчивает мерцающую границу между внутренним и внешним человеком, а заодно – и границу между реальностью и игрой. Еще раз процитируем ту часть записи отца Аны, которая относится к нашему внутреннему человеку: «Кто-то, кому я недавно показывал в одном из моих стеклянных ульев движение этого колеса, так же видимое, как большое колесо стенных часов, с удивлением смотрел на это обнаженное бесконечное треволнение сотов; безостановочное, загадочное и безумное трепетание кормилец у выводковых камер; одушевленные мосты и лестницы, которые образуют работницы, выделывающие воск; всё захватывающие спирали царицы…». А вот то место в записи, с которого начинаются владения нашего внешнего человека: «…разнообразную и непрерывную деятельность толпы; безжалостное и бесполезное напряжение; чрезмерно ревностную суету; нигде не ведомый сон, кроме колыбелей, уже подстерегаемых завтрашним трудом; и даже покой смерти, удаленный из этого убежища, где не допускаются ни больные, ни могилы. И как только прошло удивление, наблюдавший все эти вещи поспешил отвратить глаза оттуда, где можно было прочесть полный печали ужас». Пасечник, будучи неким богом для пчел, а авторы фильма «Дух улья» – демиургами для своих героев, «вычеркивают» свою усталость и отчаяние из художества, из своего послания нам, и тем самым подают нам надежду.

В «Одиночестве бегуна на длинной дистанции» маска, которую надевает личность для того, чтобы остаться самой собой в глубине, отброшена. Наступает гамлетовский момент снятия маски: срывание личины и с самого себя, и с мира, который теперь готов тебя растерзать. Личность есть боль, потому что личность рано или поздно срывает маску. Но это вовсе не сюрреалистическая попытка «снять с существования маску из плоти и добраться до чудовищного скелета вещей»[308]308
  Маньковская Н. Б. Арто // Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура ХХ века. / Под ред. В. В. Бычкова. М.: РОССПЭН, 2003. С. 40.


[Закрыть], которую предпринимает создатель «театра жестокости» Антонен Арто. Взгляд Арто на искусство как на магию чрезвычайно близок концепции театральности Н. Евреинова. Маска совлекается не с существования, для того чтобы обнажить его «лошадиный», воспетый Бодлером в стихотворении «Падаль» скелет, и найти оправдание новым, пугающим нас граням бытия. Маска совлекается личностью с самой себя, что гораздо опаснее и для личности, и для мира. Ведь приоткрывается реальность, реальность без приставки «сюр». Приставка «сюр» в отношении реальности – та же маска.

Инстинкт театральности, инстинкт маски – это, как ни странно, инстинкт подчинения, а вовсе не выбор свободы, не способ «перехитрить рок». «Евреиновский лицедей и шут ускользает из-под власти рока играючи – с помощью притворства, обмана, бесконечной смены масок, личин»[309]309
  См.: Джурова Т. С. Концепция театральности в творчестве Н. Н. Евреинова. СПб.: СПбГАТИ, 2007.


[Закрыть]. Красота искусства, как считает С. Булгаков, «далеко не всегда является той красотой, которая спасет мир, согласно знаменитому афоризму Достоевского. «Мир спасет не театральная, не эстетическая красота, – убежден Булгаков, – сама она ценна и важна, лишь пока зовет к этой спасающей красоте, а не отвлекает от нее, не завораживает, не обманывает»[310]310
  Бычков В. В. Софийный смысл красоты // Бычков В. В. Русская теургическая эстетика. М.: Ладомир, 2007. С. 290.


[Закрыть]. С. Булгакову вторит Н. Бердяев: «Играющий роль, надевающий маску остается одиноким»[311]311
  См.: Бердяев Н. А. Я и мир объектов. Опыт философии одиночества и общения.


[Закрыть].

И не об этом ли одиночестве, одиночестве бегуна на длинную дистанцию фильмы и Ричардсона, и Абдрашитова и бергмановская «Персона»?

Такова, преломленная сквозь призму сюжета «Личность снимает маску», оппозиция реальности и игры, как подлинного и мнимого существования. Так переходит из одной режиссерской работы в другую тема «реальность и игра», объединяя на уровне идеи фильма столь, казалось бы, мало имеющие общего друг с другом киноленты. Не во всех упомянутых фильмах выявленная нами тема доминирует, однако она является определенной точкой отсчета, а иногда и решающим аргументом в споре, о чем фильм, если понимать тему как противоречие, как борьбу двух непримиримых начал.

Мы определили сверхприродную, метафизическую реальность, восходящую к внутреннему человеку, как нашу подлинную жизнь, а игру, восходящую к внешнему человеку, как побег от подлинности. Это определение затрагивает лишь те специфические стороны указанных типов бытия и ликов существования, которые «вытекают» из драматургии, являются сюжетообразующими, максимально обостряют заложенное в заявленной оппозиции противоречие, психологически мотивированы, хотя на метафизическом уровне и не получают, да и вряд ли могут получить свое адекватное выражение[312]312
  Л. Выготский, цитируя Вл. Соловьева, указывает на невозможность адекватного выражения метафизического или мистического плана бытия в художестве: «Вл. Соловьев говорит о мистическом в искусстве: “…ярких, осязательных и, так сказать, членораздельных явлений сверхъестественного… не бывает. Здесь все подернуто как-то неуловимо колеблющимся туманом, который во всем дает себя чувствовать, но ни в чем не обособляется… То, что идет «оттуда», можно сравнить с такой нитью, неуловимо вплетенной во всю ткань жизни и повсюду мелькающей для внимательного взгляда, способного отличить ее в грубом узоре внешней причинности, с которой эта тонкая нить всегда или почти всегда сливается для взгляда невнимательного”». Из чего Л. Выготский заключает следующее: «Отсюда два вывода для художественного воплощения мистического: оно не должно сваливаться с неба, а входить в общую ткань произведения: воспроизводить его – неуловимо и неопределенно». (Выготский Л. С. Психология искусства. 3-е изд. М.: Искусство, 1986. С. 558–559.


[Закрыть].