Текст книги "Империя знаков"

Автор книги: Ролан Барт

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 5 страниц)

Дует зимний ветер. Мерцают кошачьи глаза.

Подобные черты(это слово очень подходит хокку, которое является чем-то вроде легкой прорези, прочерченной во времени) составляют то, что можно было бы назвать «видением без комментариев». Но это видение (слово, которое остается еще слишком западным) в основе своей является совершенно устраняющим; но уничтожается не собственно смысл, но сама идея целесообразности; хокку не подходит ни для одного из возможных назначений литературы (которые и так ничего не стоят): как, ничего не означая (что достигается посредством техники остановки смысла), оно могло бы научать чему-то, что-то выражать или развлекать? И хотя некоторые школы Дзен и сохраня-

юб

ют практику сидячей медитации как упражнение, нацеленноена достижение буддоподобия, другие отказываются приписывать ей даже и такую цель (на первый взгляд, чрезвычайно важную): нужно оставаться в положении сидя «только для того, чтобы оставаться сидящим». Возможно, и хокку (как и бесчисленные графические жесты, которыми означена самая современная, самая социальная жизнь Японии) пишут «только для того, чтобы быть пишущим».

В хокку отсутствуют две фундаментальные черты нашей тысячелетней классической литературы: во-первых, описание (трубка лодочника, тень сосны, запах рыбы, зимний ветер здесь не описываются, то есть не украшаются разного рода значениями или моралью, которые, на правах знаков, вовлекаются в дело раскрытия истины или чувства: реальности отказано в смысле; более того, реальное лишено даже смысла реальности); во-вторых, определение; оно не только переводится в жест, пусть даже графический, но возводится к своеобразному эксцентричному распадению объекта, как это прекрасно выражено в дзенской притче, где учитель устанавливает первичное определение (что такое веер?)не посредством немой иллюстрации, чисто функционального жеста (раскрыть веер),но изобретая целую цепочку побочных действий (сложить веер, почесать им шею, вновь открыть, положить на него пирог и подать учителю).Не описывая и не определяя, хокку (так я буду называть в ко-

нечном счете всякую краткую черту,всякое событие японской жизни, каким оно предстает моему чтению) истончается, сводясь в конце концов к одному лишь чистому указанию. Вот это, вот как, вот так,говорит хокку. Или же еще лучше: так!– выражает оно столь мгновенной и короткой чертой (без отклонения, без единой помарки), что всякая связка покажется излишней и навсегда устраненной, как сожаления по поводу невозможности определения. Смысл здесь лишь вспышка, световая прорезь: «When the light of sense goes out, but with a flash that has revealed the invisible word»', – писал Шекспир; однако вспышка хокку ничего не освещает, не выявляет; она подобна фотографической вспышке, когда фотографируют очень старательно (в японском духе), забыв, однако, зарядить аппарат пленкой. И еще: хокку (черта)воспроизводит указательный жест маленького ребенка, который на что угодно показывает пальцем (хокку не привязано к субъекту), говоря: это!таким непосредственным движением (то есть лишенным всякой опосредованности: знанием, именованием, обладанием), что указание выявляет тщетность какой бы то ни было классификации объектов: ровным счетом ничего особенного,говорит хокку, в согласии с духом Дзен: событие не относится ни к какому виду, особенность

1. Когда меркнет свет смысла, является вспышка, открывая невидимый мир (англ.).– Прим. перев.

ю8

его сходит на нет; подобно изящному завитку, хокку сворачивается вокруг себя самого, след знака, который, казалось, намечался, стирается: ничто не достигнуто, камень слова был брошен напрасно: на водной глади смысла нет ни кругов, ни даже ряби.

ПИСЧЕБУМАЖНАЯ ЛАВКА

В пространство знаков мы проникаем через писчебумажную лавку – место и каталог вещей, необходимых для письма; именно здесь рука встречается с инструментом и материей черты; именно здесь начинается торговля знаками, то есть еще до того, как они будут начертаны. У каждой нации свои писчебумажные лавки. В Соединенных Штатах они богаты, точны и хитроумны; это магазины архитекторов, студентов, магазины, продукция которых должна предусматривать прежде всего удобство; они говорят нам, что пользователь не должен вкладывать душу в письмо, он нуждается лишь в некоторых приспособлениях, предназначенных для удобной фиксации продуктов памяти, письма, обучения, коммуникации; господство вещей и никакой мистики черты и инструмента; превратившись в чистую функцию, письмо более не предстает как игра вдохновения. Французские писчебумажные магазины, чаще всего расположенные в «Домах, построенных в i 8...», с табличками из черного мрамора, инкрустированными золотыми буквами, остаются магазинами счетной продукции для писарей и торговцев; их штучный товар – это подлинники бланков, юридические и каллиграфические дубли-no

каты, а их владельцы – вечные копировальщики, Бювар и Пекюше.

Объект японского писчебумажного магазина – то идеографическое письмо, которое в нашем представлении берет начало в живописи, в то время как на самом деле оно ее создает (очень важно то, что искусство ведет свое происхождение от письменности, а не выразительности). Насколько много форм и качеств, присущих первичным материям письма, то есть поверхности и чертежному инструменту, изобретает японская канцелярия, настолько она сравнительно равнодушна ко всем сопутствующим компонентам письма, которые составляют фантастический блеск американских канцелярских магазинов: черта здесь исключает помарку или исправление написанного (ибо знак пишется alia prima), исключает изобретение ластика или его заменителей (ластик отсылает к означаемому, которое мы хотели бы стереть, чью полноту мы стремились бы умалить и облегчить; но перед нами Восток, зачем там ластик, если в зеркале и так пустота?). Все инструменты и приспособления отсылают здесь к парадоксу необратимого и зыбкого письма, которое одновременно является и надрезом, и скольжением: множество разновидностей бумаги, большая часть которых выдает свое травяное происхождение – зернистостью молотой соломы, расплющенными волоконцами; тетради со сложенными вдвое, будто в неразрезанной книге, страницами,

112

благодаря чему написанное переходит с одной сияющей поверхности на другую, нигде не просвечивая, не зная этого метонимического взаимопроникновения поверхности листа с его оборотом (здесь знаки наносятся Поверх пустоты): палимпсест, или стертая фраза, которая тем самым становится скрытой, здесь невозможен. Сама кисточка (коснувшись слегка влажного чернильного камня) движется так, будто это палец, но в отличие от наших старинных перьев, которые порождали только сгустки или раздвоенные линии, царапая к тому же по бумаге в одном и том же направлении, кисточка способна скользить, поворачиваться и приподниматься, проводя линию, можно сказать, прямо в толще самого воздуха, она обладает гибкостью скользящей плоти, руки. Фломастер (изобретенный в Японии) служит как бы заменой кисточки: он не является усовершенствованным вариантом перьевой ручки, которая сама происходит от пера (стального или птичьего), но непосредственно наследует идеограмме. Это и есть та графическая мысль, к которой в Японии отсылают все письменные принадлежности (в каждом большом магазине есть писарь, который публично наносит вертикальные адреса доставки подарков на длинные обертки, окаймленные красной линией); парадоксально (по крайней мере для нас) то, что эту мысль мы находим даже в пишущей машинке: в то время как наша спешит превратить письмо в меркантильный продукт, издавая текст

из

уже в момент его написания, их машинка, с бесконечным количеством знаков, которые не выстраиваются в один ряд по плоскости накалывания, но нанесены на барабан, создает рисунок, идеографическую мозаику, покрывающую весь лист, все пространство; в каком-то смысле машинка продолжает, по крайней мере виртуально, собственно графическое искусство, которое более не является эстетической обработкой отдельной буквы, но устранением знаков, которые со всего размаха пучками разбрасываются по странице во всех направлениях.

НАПИСАННОЕ ЛИЦО

В театре лицо не раскрашено (напудрено), оно написано. Происходит нечто непредвиденное: в основе письма и живописи лежит единый инструмент – кисточка, и, между тем, не живопись вовлекает письмо в свой декоративный стиль, в широкое, ласкающее движение кисточки, в свое репрезентативное пространство (как это неизбежно произошло у нас, где цивилизованное будущее некой функции всегда предстает как ее эстетическое усовершенствование), но, напротив, акт письма подчиняет себе живописный жест, так что рисовать – это в каком-то смысле всего лишь записывать. Это самое театральное лицо (скрытое под маской в театре Но, нарисованное в театре Кабуки, искусственное в театре Бунраку) состоит из двух субстанций: белизны бумаги и черного цвета надписи (оставленного также для глаз).

Белым лицо становится не для того, чтобы извратить естественный оттенок кожи или окарикатурить его (как это происходит в случае с нашими клоунами, у которых пудра и грим – от желания размалевать себе лицо), но лишь для того, чтобы стереть оставленный чертами лица след, чтобы привести лицо к состоянию пустой натяженности матовой ткани, ко-

торую не сможет метафорически оживить – зернистостью, бархатистостью или отражением – никакая естественная субстанция (мука, пудра, румяна или блестки).

Лицо – только подлежащая росписи вещь;и это будущее предназначение уже прописывается рукой, которая забелила брови, выступы носа и щек и обрамила гладкий лист плоти черной каймой волос, густых и сжатых, как камень. Белизна лица, не сияющая, но до омерзения тяжелая, как будто сахарная, означает одновременно два противоположных состояния: неподвижность (которую мы «морально» оцениваем как невозмутимость) и ломкость (которую подобным образом, но с меньшим успехом, можно было бы назвать эмоциональностью). Щели для глаз и рта, вытянутые строго определенным образом, не лежат наэтой поверхности, но прорезаны, прочерчены в ней. Глаза, ограниченные и обведенные плоским, ровным веком, не подчеркнуты никакими кругами (круги под глазами: исключительно выразительная черта западного лица: усталость, болезненность, эротизм), – глаза так проглядывают сквозь лицо, как будто они являются пустым черным фоном для письма, «чернильной ночью»; и еще: лицо словно простыня, натянуто над черным (но не мрачным) колодцем глаз. Сведенное к первичным означающим письма (пустая страница и углубления нанесенных знаков), лицо таким образом устраняет всякое означаемое, то

есть саму выразительность: это письмо, которое ничего не пишет (или же пишет: ничто);оно не только не отдает себя «взаймы» (выражение из денежной сферы) никакому переживанию, никакому смыслу (даже смыслу, стоящему за невозмутимостью и невыразительностью), но даже никому не подражает. Травести (поскольку женские роли исполняются мужчинами) – это не парень, загримированный под женщину при помощи большого количества ухищрений, правдоподобных деталей, дорогостоящих подделок, но чистое означающее, чье внутреннее(то есть истина) не скрывается (ревниво охраняемое маской), не обозначается обманным образом (когда, бросив взгляд на телосложение, мы со смехом обнаруживаем его мужские черты, как это случается с западными травести, пышными блондинками, чьи грубые руки и большие ступни не могут не подчеркивать неестественности пышной груди), но просто отсутствует;актер посредством лица не играет в женщину, не копирует ее, но лишь обозначает. И если, как говорит Малларме, письмо состоит из «жестов идеи», то травести здесь выступает как жест идеи женственности, а не ее плагиат; как следствие, нет совершенно ничего примечательного, а значит и помеченного(что совершенно невозможно на Западе, где явление травести как таковое плохо воспринимается, не переносится и выступает как чистое нарушение нормы) в том, что пятидесятилетний актер (известный и уважае-

п8

мый) исполняет роль молоденькой девушки, влюбленной и трепещущей, ибо молодость, в той же мере, что и женственность, не воспринимается здесь как естественная сущность, за истиной которой гоняются сломя голову. Утонченность кода, его неукоснительность, никоим образом не связанная с органического типа копированием (с умением воссоздать реальное физическое тело молодой женщины), приводят к тому, что реальность женщины поглощается или испаряется в изощренном преломлении означающего: обозначенная, но не представленная, Женщина выступает как идея (а не природа), и как таковая она вовлекается в игру классификаций и в истину чистого различия: западный травести хочет изобразить какую-токонкретную женщину, восточный стремится лишь сочетать различные знаки Женщины.

Однако в той мере, в какой эти знаки чрезмерны, – не потому, что они напыщенны (думается, они не таковы), но потому, что они интеллектуальны, – будучи, подобно письму, «жестами идеи», они очищают тело от всякой выразительности: можно сказать, что, в силу того, что они являются знаками, они вытравливают смысл. Подобным образом объясняется то слияние знака с невозмутимостью (слово неподходящее, ибо, как уже было сказано, оно имеет моральный, выразительный оттенок), которым отличается азиатский театр. Это связано с особым отношением к смерти. Изобразить, сделать лицо – не бесчувствен-

119

ным или невозмутимым (что само по себе еще несет смысл) – но словно вынутым из воды, отмытым от смысла, – это и есть ответ на вызов смерти. Посмотрите на эту фотографию от 13 сентября 1912 года: генерал Ноги, победитель русских при Порт-Артуре, сфотографировался вместе со своей женой; их император только что умер, и они на следующий день решили последовать за ним, покончить с собой; стало быть, они знают;он, за своей бородой, фуражкой и пышными волосами, почти совсем утерял лицо; но она, она целиком сохраняет свое лицо – невозмутимым? глупым? простоватым? исполненным достоинства? Как и для актера-травести, здесь невозможны какие-либо прилагательные, все прилагательные устранены – не торжественным событием близкой смерти, но, напротив, – устранением смысла самой Смерти, Смерти как смысла. Жена генерала Ноги поняла, что Смерть была смыслом, что и то, и другое упраздняются одновременно, а следовательно, не нужно «говорить об этом», пусть даже своим лицом.

МИЛЛИОНЫ ТЕЛ

Француз (если он не за границей) не может классифицировать французские лица; он, конечно, улавливает какие-то общие черты, но абстрактный образ этих повторяющихся лиц (или класс, к которому они принадлежат) от него ускользает. Тело его соотечественников, неразличимое в повседневности, есть речь, не соотносимая ни с каким кодом; дежа ею,связанное с этими лицами, не имеет для него никакой интеллектуальной ценности; красота, с которой он сталкивается, никогда не является для него сущностью, вершиной или итогом поиска, плодом умопостигаемого вызревания данного вида, но лишь случаем, выступом на плоскости, разрывом в цепи повторений. И, наоборот, тот же самый француз, если встретит в Париже японца, воспринимает его в соответствии с чисто абстрактным образом его расы (если предположить, что он вообще не видит в нем только азиата); между этими, столь редко встречающимися японскими телами он не может усмотреть никакой разницы; более того, однажды унифицировав японскую расу в рамках единого типа, он незаконно накладывает этот тип на образ японца, почерпнутый им из культуры, – не из фильмов даже, так как фильмы представ-

123

ляют ему лишь анахронических существ, крестьян или самураев, которые скорее соотносятся не с «Японией», а с данным объектом: «японский фильм», – но из каких-нибудь двух-трех фотографий в прессе или сводках новостей, и этот архетипический японец выглядит довольно плачевно: невысокий человек в очках неопределенного возраста, в строгом невыразительном костюме, – мелкий чиновник в перенаселенной стране.

В Японии все иначе: то небытие или избыток экзотического кода, на которые француз обречен при встрече с иностранным(которое ему не удается воспринять как странное),здесь поглощается новой диалектикой речи и языка, группы и индивида, тела и расы (тут можно говорить о диалектике в буквальном смысле слова, ибо то, что открывает перед вами – одним широким жестом – прибытие в Японию, так это превращение количества в качество, мелкого служащего в обильное многообразие). Открытие поражает: улицы, бары, магазины, поезда, кинотеатры разворачивают огромный словарь лиц и силуэтов, где каждое тело (каждое слово) говорит лишь за себя, и, между тем, отсылает к некоему классу; таким образом, ты получаешь удовольствие от встречи (с хрупким и особенным), и одновременно перед тобой высвечивается тип (хитрец, крестьянин, толстяк – круглый, как красное яблоко, дикарь, лопарь, интеллектуал, соня, лунатик, весельчак, тугодум), – вот где источник

124

для интеллектуального ликования, ибо неизмеримое оказывается измеренным. Погружаясь в этот народ, состоящий из сотен миллионов тел (такое исчисление предпочтительнее, чем исчисление «душ»), мы ускользаем от двойной неразличимости – от неразличимости абсолютного разнообразия, которое в конечном счете есть не что иное, как чистое повторение (как это происходит с французом, находящимся в ряду своих соотечественников), и от неразличимости единого класса, лишенного всякого различия (как в случае с японцем – мелким чиновником, как его представляют себе европейцы). Между тем, здесь, как и в других семантических группах, система ценна в тех моментах, где она остается открытой: складывается некий тип, но его индивидуальные представители никогда не находятся бок о бок с ним: в каждой группе людей вы – по аналогии с фразой – ухватываете особенные, но узнаваемые знаки, новые, но в принципе повторяемые тела; в подобной сцене никогда не встретишь сразу двух сонь или двух весельчаков, и между тем, и тот и другой соединяются в узнавании: стереотип распадается, но понимание сохраняется. Или вот еще одно открытое место кода – открываются новые комбинации: вдруг совпадают дикое и женское, гладкое и взъерошенное, денди и студент и т. д., объединяясь в серии, порождая новые отсылки, ответвления – понятные и вместе с тем неисчерпаемые. Можно сказать, что Япония применяет одну и ту

125

же диалектику и к телам, и к объектам; посмотрите на отдел платков в большом магазине: бесчисленные, совершенно не похожие друг на друга, они, между тем, ни в чем не проявляют неповиновения по отношению к серии, никакого переворачивания порядка. Или то же хокку: сколько их появилось на протяжении японской истории? Они все говорят об одном: погода, растения, море, деревня, силуэт, – и, между тем, каждое представляет собой ни к чему не сводимое событие. Или же идеографические знаки: их невозможно логически классифицировать, ибо они выпадают из фонетического ряда, произвольного и вместе с тем ограниченного, а значит, и запоминаемого (как алфавит), и между тем они оказываются классифицированными в словарях, где – благодаря замечательному участию тела в процессе письма и упорядочивания – число и порядок действий, необходимых для начертания идеограмм, определяют типологию знаков. То же и с телами: все японцы (но не азиаты) составляют некое общее тело (не обобщенное, однако, как это может показаться издалека), и между тем, и вместе с тем – это обширное племя различных тел, каждое из которых отсылает к некоему классу, который ускользает, не нарушая при этом порядка, в сторону бесконечного порядка; в пределе они открыты, как и всякая логическая система. Результат или цель этой диалектики следующие: японское тело доводит свою индивидуальность до предела (подобно дзенскому учителю,

12/

который придумываетнелепый, сбивающий с толку ответ на серьезный и банальный вопрос ученика), однако эту индивидуальность не стоит понимать в западном смысле: она свободна от всякой истерии, она не стремится превратить индивида в обособленное тело, отличное от прочих тел и охваченное этой нездоровой страстью выгодно представить себя, охватившей весь Запад. Здесь индивидуальность – это не ограда, не театр, не преодоление и не победа; она – лишь отличие, которое, не предоставляя никому привилегий, преломляется от тела к телу. Вот почему красота не воспринимается здесь на западный манер – как непостижимое своеобразие: она вновь возникает здесь и там, пробегая от одного различия к другому, встроенная в великую синтагму тел.

ВЕКО

Несколько черт, образующих идеографический знак, наносятся в определенном порядке, произвольном, но выверенном; линия, которую начинают с сильным нажимом кисточки, завершается самым кончиком, отклоняясь и меняя направление смысла в самый последний момент. Тот же способ начертания обнаруживается и в японском глазе. Можно сказать, что каллиграф-анатомист ведет широкой кистью от внутреннего уголка глаза и, слегка поворачивая ее, одной линией, как того требует живопись alia prima, открывает эллиптическую прорезь и закрывает ее по направлению к виску резким поворотом своей руки; эта черта совершенна, ибо проста, мгновен-на, непосредственна, и, между тем, она зрелая, словно круги, требующие целой жизни для того, чтобы научиться писать их одним свободным жестом. Таким образом, глаз обрамлен двумя параллельными краями и двойной изогнутой линией уголков, обращенной внутрь: словно отпечаток, вырезанный из листа бумаги, черта, оставленная широкой живописной запятой. Глаз – плоский (и в этом его чудо): не выпученный и не глубоко посаженный, без какой-либо кромки или углубления, и даже, если можно так ска-

129

зать, без кожи, он – ровная прорезь на гладкой поверхности. Зрачок, непроницаемый, хрупкий, живой и умный (ибо этот прикрытый глаз, заслоняемый верхней стороной прорези, скрывает сдержанную задумчивость, избыток понимания, оставленный про запас, но не завзглядом, а где-то, как бы сверху),этому зрачку глазница не придает никакого драматизма, как это случается в западной морфологии, – глаз свободно существует в своей прорези (которую он заполняет безраздельно и самовольно), и мы совершенно ошибочно (в силу очевидного этноцентризма) зовем такой глаз раскосым:его ничто не удерживает, ибо он наносится на поверхность кожи, а не встраивается в глазную впадину черепной коробки, его пространство – вся поверхность лица. Западный глаз подчинен мифологическому образу души, сердцевины, чей огонь, скрытый в углублениях глазниц, излучается по направлению к поверхности чувственной и страстной плоти; японское же лицо лишено моральной иерархии, оно целиком остается живущим, даже живым (в противоположность мифу о восточной неподвижности), ибо его морфология не прочитывается «вглубь», то есть исходя из внутренней точки отсчета; его модель – не скульптура, но письмо: оно – материя: тонкая, легкая и плотная (как шелк) ткань, где непринужденно каллиграфически выведены две черты; «жизнь» здесь – не в блеске глаз, она – в открытом отношении поверхности и прорезей; она —

130

[Пой фарфоровым веком

черная капля:

Чернильная Ночь,

как сказал Малларме.]

в этом разрыве, в этом различии, в этой синкопе, которая, как говорят, есть пустая форма удовольствия. При столь небольшом наборе морфологических элементов погружение в сон (которое можно наблюдать на многочисленных лицах в метро и вечерних поездах) оказывается простейшей процедурой: лишенные складок кожи, глаза не «утяжеляются», они лишь проходят размеренные этапы единого поступательного процесса, которые один за другим сменяются на лице: глаза опущенные, закрытые, «спящие», замкнутая линия вновь и вновь замыкается, когда веки уже опустились, и этому нет конца.

ПИСЬМО ЖЕСТОКОСТИ

Когда о боях Дзенгакуренговорят, что они определенным образом организованы, то имеется в виду не свод тактических предосторожностей (такой ход мысли уже противоположен самому мифу бунта), а письмо жестов, которое очищает жестокость от ее западной сущности – от спонтанности. В нашей мифологии восприятие жестокости находится во власти того же предрассудка, что и восприятие искусства и литературы: им всегда приписывается функция выражениявнутреннего, скрытого, природы, которой жестокость будто бы служит первичным, диким и бессистемным языком; мы, конечно, признаем, что можно направить жестокость на некие обдуманные цели, сделать ее орудием мысли, но все равно для нас речь идет лишь о том, чтобы приручить некую первичнуюизначально самобытную силу. В боях Дзэнга-куренжестокость не предшествует управлению жестокостью, но рождается вместе с ней: жестокость сразу являет себя как знак: ничего не выражая (ни ненависти, ни оскорбления, ни морального принципа), она как нельзя лучше претворяется в достижение какой-либо промежуточной цели (взять штурмом мэрию или преодолеть проволочное заграждение); меж-

133

[Студенты.]

ду тем, эффективность не является ее единственным измерением; чисто прагматичное действие оставляет за скобками символы, но не устраняет их: запущенный в дело субъект остается незатронутым (ситуация, типичная для солдата). Бой Дзенгакурен,каким бы действенным он ни был, остается великим сценарием знаков (у этих действий есть публика), черты этого письма, несколько более многочисленные, чем можно было бы предположить, исходя из флегматичного англосаксонского представления об эффективности, довольно прерывисты, упорядочены и организованны, не для того, чтобы нечто обозначить, но как бы для того, чтобы покончить (в наших глазах) с мифом о произвольном бунте, с избытком «спонтанных» символов: существует определенная цветовая парадигма – красно-бело-голубые каски– но эти цвета, в отличие от наших, не связаны ни с чем историческим; есть синтаксис действий (перевернуть, вырвать, потянуть, свалить),которые выполняются подобно прозаической фразе, а не вдохновенному извержению, есть обозначения для перерывов в борьбе (отступить назад для отдыха, придать расслаблению некую форму). Все это способствует произведению массового (а не группового) письма (жесты дополняют друг друга, но люди друг другу не помогают); в конце концов – ив этом предельная дерзость знака – иногда допускается, чтобы слоганы, ритмично выкрикиваемые бойцами, провозглашали не Причи-

135

ну и не субъекта действия (то, за что или против чего они будут бороться), – что означало бы в очередной раз сделать речь выразителем разума, обоснованием законного права, – но только само это действие («Дзенгакурен будут драться»), которое тем самым в каком-то смысле перестает быть возглавляемым, направленным, обоснованным и оправданным языком – своего рода верховным божеством, остающимся вне и выше схватки, прямо Марсельеза во фригийском колпаке, – но становится продублированным чисто голосовым упражнением, которое просто добавляет к толще жестокости еще одно движение, еще один дополнительный мускул.

КАБИНЕТ ЗНАКОВ

В любом месте этой страны мы находим особую организацию пространства: путешествуя (по улице или отправляясь на поезде в пригород или в горы), я всюду замечаю сочетание отдаленного и раздробленного, сочетание, сосуществование противоположных полей (и в деревенском, и в визуальном смысле слова), одновременно замкнутых и открытых (изгороди из чайного кустарника, сосен, мальвовых кустов, композиция из черных крыш, квадратная сеть улочек, асимметрично расположенные низкие домики); никаких оград (разве что очень низкие) и, между тем, здесь я никогда не чувствую себя окруженным горизонтом (который всегда отдает мечтой): никакого желания наполнить легкие воздухом и ударить себя в грудь, утверждая свое я в центре, равном бесконечности: подведенный к очевидности пустой границы, я поистине становлюсь безграничным, но без всякой идеи величия, без метафизической отсылки.

Все здесь жилище – от склона горы и до угла квартала; и я всегда нахожусь в самой роскошной комнате этого жилища: впечатление роскоши (которая вместе с тем есть роскошь киосков, коридоров, загородных домиков, мастерских живописцев, частных биб-

137

лиотек) возникает из-за того, что всякое место не имеет иных границ, кроме ковра, сотканного из живых ощущений, ослепительных знаков (цветы, окна, листва, картины, книги); пространство ограничено не длинной высокой стеной, но самой абстракцией различных частей видимого («видов»), меня обрамляющих: стена разрушена под воздействием надписи; сад предстает каменистым гобеленом, сотканным из мелких толщин (камни, бороздки на песке, оставленные граблями), общественное место – череда мгновенных событий, дающих доступ к значимому в столь живой и резкой вспышке, что знак исчезает еще до того, как какое-либо означаемое успевает «установиться». Как будто какая-то многовековая техника позволяет пейзажу или спектаклю разворачиваться в пространстве чистой значимости, обрывистой и пустой, как надлом. Империя знаков? Да, если иметь в виду, что эти знаки пусты, а ритуал лишен Бога. Посмотрите на кабинет Знаков (где жил Малларме), то есть туда, на все эти городские, домашние и сельские виды, и чтобы лучше понять, как устроен этот кабинет, возьмите в качестве примера коридор Шикидаи: он отделан светом, обрамлен пустотой и ничего в себе не содержит, он, конечно, украшен, но таким образом, что рисунки (цветы, деревья, птицы, животные) подняты, скрыты, убраны подальше от глаз, в нем нет места и мебели (довольно парадоксальное слово, обозначающее обычно не особенно подвижную

138

собственность, которую стараются хранить как можно дольше: у нас мебель обречена на неподвижность, в Японии же сам дом, который часто перестраивают, являет собой почти что движимое имущество); в этом коридоре, как в образцовом японском доме, лишенном мебели (или с редкой мебелью), нет ни одного места, хоть сколько-нибудь обозначающего собственность: ни сидения, ни кровати, ни стола, ни одного места, откуда тело могло бы утверждать себя в качестве субъекта (или хозяина) пространства: центр устранен (чудовищное лишение для западного человека, повсюду обеспеченного собственным креслом, собственной кроватью, собственника домашнего расположения).Лишенное центра, пространство оказывается обратимым: можно перевернуть коридор Шикидаи, и не случится ничего, кроме переворачивания справа налево или сверху вниз без всяких последствий: означаемое устранено раз и навсегда: проходя, пересекая или садясь на пол (или же на потолок, если перевернуть картинку), вы не найдете ничего, что можно было бы ухватить.

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

Актер Кацуо Фунаки (архив автора) 8

Знак МУ, обозначающий «ничто» и «пустоту», начерченный ученицей (фото Николя Бувье, Женева) 11