Текст книги "Эссе"

Автор книги: Роберт Музиль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 11 страниц)

Положение критики при этом отнюдь не тяжелее, чем положение морали. Нам абсолютно не дано понять божественные и неизменные нравственные законы; мораль в своей переменчивости создана людьми, которые предпосылают ее своей жизни и навязывают другим людям; но все же нельзя отрицать, что у нее есть система, которая одновременно изменчива и постоянна. Критика же в этом смысле ничего не значит в положении над литературой, ибо переплетена с нею. Она вносит в литературу идеологические производные, образуя тем самым традицию, – причем в идеологическом плане у нее широчайший диапазон, охватывающий также и выразительные ценности "форм", – и она не допускает повторения одного и того же без нового смысла. Критика является и растолкованием литературы, переходящим в растолкование жизни, и ревностным стражем достигнутого уровня. Такой перевод частично иррационального в рациональное никогда не удается полностью; и то, что при этом является недостатком – упрощением, фрагментированием и даже выщелачиванием, имеет и положительные стороны – всестороннюю мобильность и большой охват отношений, подвластных разуму. Критика, таким образом, есть и плюс и минус, и, как всякая идеологическая структура, оставаясь в долгу перед жизнью многими частностями, она дает взамен нечто всеобщее. Улучшению знаний такая критика способствует мало; она может заблуждаться, ибо складывается всегда не в одном человеке, а в сложных скрещениях, в усилиях многих людей, в бесконечном процессе пересмотров, она порождается в конечном счете самими книгами, которые служат ее объектом, ибо каждое значительное произведение обладает способностью опрокидывать все мнения, существовавшие до его появления.

15-22-29 октября 1926

ЛИТЕРАТОР И ЛИТЕРАТУРА И ПОПУТНЫЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ ПО ЭТОМУ ПОВОДУ

Перевод А. Науменко.

ПРЕДУВЕДОМЛЕНИЕ

Заметки эти не претендуют ни на создание теории, ни на открытие и представляют собой не что иное, как обзор нескольких взаимосвязанных друг с другом явлений литературы и литераторства. Началом может послужить вопрос, почему название "литератор" считается у нас ругательным словом, да еще таким, которое употребляется людьми, литераторами в не совсем безупречном смысле, по отношению к тем, кто стремится стать литераторами в безупречном смысле. Ибо человек, живущий на литературу, используя ее для заработка, зовется у нас обычно не литератором и в придачу к своим доходам носит красивое название какой-нибудь профессии, сочинителя подзаголовков, скажем; литератором же зовется преимущественно тот, кто не руководствуется ничем другим, кроме зависимости от литературы; он только – литератор, и то, что из этого могло развиться пренебрежительное название, не очень далеко отстоящее от понятий "кафе" и "богемы", указывает на отношения именно внутри литературы или между нею и человеческим целым, которые, видимо, заслуживают внимания. Литература, позволяющая связать со словом "литератор" такое значение, напоминает яблоню, которая хотела бы плодоносить вишнями или арбузами, но только не яблоками. Чего же не хватает дереву? Все мы прежде и превыше всего литераторы. Так как литератор в правильном смысле – еще не обособившийся деятель литературы, первоначальный образ, из которого возникают все остальные. Молодой человек начинает как литератор, а не как писатель, и тем более не сразу как драматург, историк, критик, публицист и так далее, даже если согласиться на неопределенную "прирожденность" к тому или другому, и существо литературы искажается, как только это соотношение перестает ощущаться. Тогда позволительно спросить, какие нарушения способствуют тому, что через форму утрачивается всеобщее первоначальное значение. И вопрос этот, хотя и не полностью, а в свете лишь определенных понятий, прозвучит в нижеследующих размышлениях.

ЛИТЕРАТОР КАК НАИБОЛЕЕ ОБЩЕЕ ЯВЛЕНИЕ

С именованием "литератор" там, где оно употребляется в предосудительном смысле, связано отнюдь не несущественное представление, которое можно выразить примерно так: литератор – человек, занимающийся литературой как-то слишком исключительно и в ущерб "полноценной человечности", то есть человек из вторых рук, зависящий не от фактов жизни (как якобы писатель), а от сведений о ней. Иными словами, главные приметы этого представления те же, что и самого понятия – понятия о схоласте, комментаторе или компиляторе, и в этом смысле фамулус Вагнер был литератором, которого Гете сделал бессмертным посмешищем. В истории духа от античности до наших дней эта разновидность людей воистину тоже играла свою не всегда отрадную роль. Человек, следующий учителю, но отмеченный ничтожностью личных достижений при обширном знании достижений других людей был бы почти определением литератора худшей разновидности, если бы такое описание не подходило и посредственному профессору. Оно подходит также и стратегу, который беспомощен в принятии решений, но совершенно пригоден как школьный учитель военного дела; его бы можно было назвать литератором военного искусства. Оно подходит и ригористу от морали, чей дух напичкан предписаниями, равно как и либертинисту от морали, чей дух – памятка о свободах. И то и другое, ригоризм и либертинизм, – существенные черты литератора. Эта несоразмерность между собственными достижениями и сведениями о достижениях других встречается повсюду, по-разному выраженная в зависимости от обстоятельств. Где требуется умение, она заменяет его знанием; где уместно принятие решения, она вселяет сомнения; где задача заключается в теоретическом достижении, она даст компиляцию, но с тем же успехом выразится и в бегстве в нескончаемую экспериментальную многосуетность... – во всех случаях она, кажется, ведет все же к некоему сдвигу, в результате которого с собственно достижения, для коего недостает таланта, воли или обстоятельств, усилие переносится на более легкое побочное достижение, вполне удовлетворяющее честолюбию. Свойство этого процесса в том, что неплодотворное и несамобытное, объединяясь при случае с известным честолюбием, направленным на достижение, неизменно будет оказываться в живой связи с традицией, хотя к основополагающим элементам будь то идейное, эмпирическое, эмоциональное образование или практическое возникновение решения, – оно не восходит, а если и восходит, то лишь в незначительной мере, и литератор в обычном смысле не что иное, как частный случай этого явления, охватывающего куда большие области.

ЛИТЕРАТОР И ЛИТЕРАТУРА

Такая попытка вовлечь явление литературы в круг родственных явлений, естественно, оставляет открытым вопрос о том, что же в конце концов образует в этом кругу его своеобычность, и какие особенные свойства отличают литератора художественной литературы от литератора, так сказать, любого. Если рассматривать его, чтобы восполнить этот пробел, как социальную специфическую фигуру, то в зависимости от угла зрения литератор-художник предстанет или так называемым интеллектуалом, или так называемым эмоциональным человеком, отделенным от своих смежных типов. То есть в настоящем интеллектуале – среднем ученом, скажем, – он производит обычно впечатление слишком малой интеллектуальности, хотя, как правило, вкупе с ощущением чрезмерности эмоционального достижения, при том, что подлинно эмоциональному человеку, которому трудно выразить свои мысли, который не способен легко принимать решения и оттого твердо верен своим словам, решениям и чувствам, он кажется "интеллектуалом", чьи чувства слабы, непостоянны и призрачны. Если сложить и то и другое и дополнить результат опытом, получится образ человека, чей интеллект играет чувствами или чьи чувства играют интеллектом – различить это невозможно, – чьи убеждения нестойки, чьи логические заключения малонадежны и чьи познания неопределенно ограничены, но кто эти недостатки поразительно восполняет раскованной, подвижной, обладающей обширным радиусом действия, порою и сильно проникающей духовностью, а также похожей на актерскую способностью и готовностью вжиться чувством в мимику чужих жизненных и мыслительных областей.

Не принижая достоинства профессии писателя, можно, наверно, допустить, что вряд ли кто из преданных ей свободен от этой двойственности совершенно. Но можно исходить из рассмотрения и литературы (ибо действие и деятель взаимно отражают друг друга), и тогда обнаружится – что, конечно, несравненно важнее – область, исполненная своеобразий, в значительной мере отвечающих своеобразиям литератора. Художественной литературе и в целом и во всех ее частях присуще нечто бесконечное и незавершенное, она протяженна без начала и конца, и каждая из ее образных фигур единична и незаменима никакой другой, если образные фигуры вообще поддаются сравнению. У художественной литературы нет иного порядка, кроме исторического, а у отдельных ее фрагментов – кроме критико-эстетического. У нее нет логики, она состоит лишь из примеров потаенного закона или хаоса. Можно бы сказать, что ее духовная природа состоит из воспоминаний без понятийно постижимой взаимосвязи, и для такой области конститутивно цитирование (ссылка на округлое слово мастеров вместо вычленения значения), которое выражает не только риторическую потребность в украшательстве. Ведь исторически тип гуманиста начинался с цитат из классиков и Библии, и хотя на вид это цитирование теперь, возможно, не совсем и модно, на самом деле оно лишь отступило внутрь, и целое художественной литературы сродни океану цитат, где все течения непрерывны не только зримо, но опускаются и вглубь и вновь выходят на поверхность.

При сем необходимо возникают весьма примечательные отношения. Так, можно бы какого-нибудь писателя "расчленять" (как угодно – и формально и содержательно или даже по смыслу, к которому он стремится), видимо, до бесконечности и не находить в нем ничего, кроме его расчлененных предшественников, которые, однако, "расчленены" и "заново воссозданы" отнюдь не полностью, а остались в неодинаковых фрагментах. За такие выражения, верно, следует извиняться, но нет подходящего объяснения и описания этого процесса литературной традиции, о коем с определенностью можно сказать лишь то, что даже самый самостоятельный писатель не производит ничего, что почти исчерпывающе нельзя бы было представить как зависимость от традиций формы и содержания, которые он в себя вобрал, но что, с другой стороны, похоже, не наносит ущерба его оригинальности и личной значимости. Отчетливее всего этот феномен проступает в лирическом стихотворении, которое всякий раз, если оно прекрасно, являет одну из несравненных удач в литературе, хотя все-таки, как никакая другая образная фигура, может оказаться "неоригинальным", и оно, если сравнить его "форму" и его "содержание" с традиционными формами и содержаниями, в которые оно на вид безгранично, но на самом деле резко ограничено, помещена как прозрачный кристалл в свой прозрачный маточный раствор.

Так, в художественной литературе видно то особенное состояние, при котором всеобщее, протяженное и личный вклад отдельного писателя неотделимы друг от друга, причем протяженное растет не иначе чем в объеме, личное не обретает прочного места, а целое состоит из вариаций, бесцельно накладывающихся друг на друга.

ПОТРЕБНОСТЬ В КОМПЕНСАЦИИ: ОРИГИНАЛЬНОСТЬ,

ПЕРЕЖИВАНИЕ, РЕПОРТАЖ И ВОЗВЫШЕННОСТЬ

Тем самым вновь (как это уже раз случилось в утверждении, что литератор не прибегает к основополагающим элементам) затрагивается вопрос об оригинальности; этот термин со своими эквивалентами натворил в литературе немало недоразумений. Когда-то о немецкой словесности утверждали, что она состоит сплошь из оригинальных гениев, но нет нужды долго изучать современную литературу, чтобы обнаружить личности и ситуации, рентабельно пользующиеся нимбом, который в глазах поначалу сопротивляющейся общественности в конце концов неизменно начинает окружать все якобы еще невиданное. Опротестовать это положение вещей можно очень кратко: об оригинальности можно говорить, очевидно, лишь тогда, когда налицо традиция. Для самобытности и значимости естественно-научного или математического достижения есть объективная мера, которая позволяет судить об отличии его от тех достижений, из которых оно возникло, и чем рациональней или рационализируемей является другая область, тем родственней будут обстоять дела и там тоже; но чем больше нехватка таких отношений, тем произвольней и неограниченней понятие оригинального. Это понятие, возникающее из пропорции. Литература, состоящая только из оригинальных произведений, не была бы литературой, но тогда и оригинальные произведения не были бы оригинальными, поскольку они все объединялись бы тогда лишь в нечто литературоподобное, объединялись бы смутным и неопределенным образом.

Такова систематическая слабость литературы, слабость каждой данной литературной системы, выражающаяся в особенно пышном цветении оригинальности, что, естественно, касается и той надындивидуальной и коллективной оригинальности, которая в последнее время, проявляясь чаще, чем всякая другая в виде "поколения" или "изма", путала все понятия.

Ясно, что такое состояние слабости и помимо этого должно вызывать всевозможную неразбериху в начинаниях и представлениях, которые это состояние либо используют, либо стремятся устранить. Так, к примеру, достаточно спросить не об оригинальности как свойстве достижения, а лишь о соответствующем достижению свойстве автора, как сразу же очнешься в сознании того внешнего ограничения, если не отрицания индивидуальности, которое ныне входит в программу развития искусств у всех политических партий и связано с подчинением литературы готовому "мировоззрению". В таком посягательстве едины все враждующие между собой политические лагеря, и если помимо прочего в этом первоначально выражается лишь естественное политическое притязание на власть, как точно так же может быть объяснено многое вероятно обоснованной реакцией в ответ на испорченное либеральное понятие об образовании, то в непринужденном расширении этой "политизации" ничто не раскрывается так полно, как слабость и уязвимость самого понятия литературы, которое почти без сопротивления становится объектом политического насилия, ибо не содержит в себе никакой объективности.

Эстетически это сливается с вопросом о том, в каком отношении находятся друг к другу индивидуальная и коллективная части художественного достижения, и вряд ли можно будет утверждать, что этот вопрос достаточно изучен. Но зато художественная литература прочно заняла целый ряд позиций, которые с этим связаны и за последние десятилетия не раз препятствовали правильному познанию. Здесь надо бы выделить главным образом те устремления, которые можно обозначить как антиинтеллектуальные, поскольку все они, так или иначе, сводятся к тому, что в своей потребности оправдать деятельность писателя они приписывают ему необыкновенную и почти оккультную способность. Так как разум – обыденная способность современного человека, судят они, то "интеллектуал" в результате может стать только "литератором", а писатель, как неизменно зовется тогда антагонистический образ, должен быть человеком, который делает свои дела, не выделяясь нужной ему интеллектуальностью. Так примерно выглядит схема во всех этих случаях. Хотя и не каждый раз заходят при этом так далеко, как один бывший президент Литературной Академии, который с автоапологетическим намерением представил себя как своеобразного провидца, которому в творчестве пособничают демоны; обычно же удовлетворяются расхожим словечком "интуиция", и исторически важнейшими стали именно те лжеубеждения, которые с виду коренятся в твердой почве бытия, представляя писателя как особенно полноценную разновидность человека, в необычной мере восприимчивого к "фактам жизни", и кратко именуемого "натурой", сильной или самобытной, каким-то образом, в силу себя самой, познающей великую сущность человека, питаясь прямо от вымени жизни. То, что действительно лежит в основе этого представления, и поныне приводящего к всевозможным заблуждениям, вероятно, всего лишь факт наличия в литературе двух видов повествования, наглядного и мыслительного, которым постоянно приходится объединяться, но при случае порой и расходиться. Во всемирной литературе нетрудно найти примеры сильных, но относительно наивных повествователей; с другой стороны, имеются примеры и "переработчиков", к коим относятся и те аскетические мастера формы, которые с виду полностью отказываются от лично-мыслительного в пользу изображения, и соответственно есть также два вида простодушия; одно характеризуется переживанием, другое – его духовной переработкой; к этому различию можно добавить и прочие, рассматривать которые здесь неуместно. Картина эта совершенно и полностью тождественна той, какую являет из себя естествознание, где есть экспериментаторские и теоретические таланты, которые всегда нужны в паре, но которые по сути дела в одной и той же личности практически никогда не встречаются в одинаковых пропорциях. Таковы факты, и было роковым преувеличением, когда примерно поколение назад, в еще и поныне важные времена протеста против отозвавшегося тысячекратным эхом искусства идей – во времена "натурализма" и "импрессионизма" – ценности "фактов" и так называемых "человеческих документов" (petits faits {Маленьких фактов (франц.).}, против которых возмущался Ницше) придавалось значение одностороннее, ибо вместе с этим пришло в нашу литературу представление о том, что писателю следует быть прежде всего "изобильнейшим" человеком, из которого горячей пеной вскипает искусство, и никто не ломал себе голову над тем, как это Богу могло, собственно, прийти в голову сотворить такого истекающего парным молоком писателя, не нарушая законов, которые Он же придал человеческому духу. Следствием сего малого перекоса стало минимум то, что с тех пор понятие литературы у нас полностью утратилось, поскольку оно, в отличие от понятия самого писателя, есть предпосылка куда большего существования связующих, а, значит, прежде всего высокорациональных элементов духа.

Ложное истолкование самобытности, протест литератора против литературы пережили импрессионизм, который был ими отмечен. Если угоден прекрасный новейший образчик этого, то достаточно указать на то проявление реакции неважно, эпизод оно или нет, – которое его авторами было окрещено как репортажное искусство, что равнозначно отказу от всего, что претендует быть большим, чем репортаж. В отличие от импрессионизма или, по крайней мере, от его воздействия, будучи отнюдь не враждебным интеллектуальности, а, напротив, по-газетному интеллектуальным, будучи вовсе не субъективным и не изнеживающим личность, а, напротив, – всем своим видом изображающим беспристрастность, этот объективный бытовой репортаж, однако, упускает из виду то же самое, что уже игнорировал субъективный импрессионистический репортаж переживания, а именно то, что не бывает фактологического повествования, которое не предполагало бы духовную систему, с чьей помощью повествование "черпается" из фактов. Эта духовная система была тогда заменена неопределенным понятием личности, а сейчас она может быть представлена газетой, может заключаться в политической тенденции, но может удовлетворяться и собственными нехитрыми этическими принципами, как это некогда делалось группой "натуралистов", – во всяком случае ныне она служит литературе духовной системой не больше, чем прежде, и неверие в нее меняет с годами лишь выражение.

По правде говоря, мы постоянно взираем с неким сомнением на дошедшую до нас мешанину в искусстве, которая порождает наклонность к тому, чтобы предоставить жизни изливаться как ей угодно и в том виде, в каком она есть, – наклонность, которая под личиной информирования наипростейшим путем создает впечатление основательности. Но есть также и более сложные, глубже залегающие в проблематике литературы проявления того же состояния, как, например, разрыхление логически замкнутой повествовательной формы до логической и даже психической асинтаксичности, – разрыхление, обретшее значимость благодаря Джойсу и, вероятно, также и Прусту, и хорошо бы включить сюда рассуждение также и об этом, если бы не было нужнее и универсальнее другое дополнение. Ибо известно, что в состояниях нерешительности склонность к обесцениванию вещи и склонность к ее переоценке почти соприкасаются, и, следовательно, можно не удивляться, что бесплодность, угнетающая литературу – не как личную деятельность, а, видимо, как целое, – всегда приводила и к тенденциям, противоположным тем, о которых шла речь, а именно к пренебрегающему насущными процессами возвышению литературной традиции и литературы как сферы, где человек поступает по законам иным, чем обычные. Эта торжественная приподнятость над миром и отрешенность от него во взятый отрезок времени была воистину эмиграцией более чистой и более отважной духовности, и если вспомнить имена представителей той духовности, связанные с величайшей строгостью и простотой, поймешь, что проводимая операция может быть продолжена на этом рубеже лишь с большей осторожностью. Здесь затрагивается своеобразная, погруженная в чуть высокомерный полумрак, отчасти исполненная истины, отчасти напрасности сокровеннейшая суверенная зона гуманизма, и последняя проблема, в которую втянул нас рыхлый круговорот вольных интерпретаций вопроса, собственно гласит: литература как реакция на то, что литературы нет. Эта проблема – тоже вариация на тему взаимопронизанности зависимости и независимости, но на этом пункте неплохо сменить манеру рассмотрения.

ДУХ СТИХОТВОРЕНИЯ

Никогда бы не следовало забывать, что сокровеннейший источник всякой литературы – ее лирика, даже если считается неверным делать из этого проблему художественного ранга. Ибо обычай – хотя и несколько архаичный рассматривать поэта как писателя в собственном смысле слова имеет глубокие корни: нигде более, как в стихотворении, не видно так отчетливо, что писатель – существо, чья жизнь протекает в условиях, отличающихся от обычных. При этом мы все же не знаем, что такое стихотворение вообще. Даже о внешней зоне воздействий, где властвуют понятия рифмы, ритма и строфы, нет у нас сведений, которые бы облегчили нам подход к переживанию, не говоря уже о том, что, будь они у нас, мы бы многое знали о его внутреннем существе. То, что определенный, отклоняющийся от обычного вид сочетания представлений есть стихотворение, звучит достоверно, но то, что это прежде всего мгновенно могло бы повести нас дальше, видимо, самое достоверное. Из представления, не более красивого, чем десятки других, что дети с пением идут через мост, а снизу скользят освещенные лодки и отражения берегов (представления еще неизмеримо далекого от полуготового: на мостах ребячье пенье, на водах поток огоньков) приемом перестановки Гете создает две прекрасных строчки; "огоньков поток на водах // На мостах ребячье пенье". У заключенного в них ритма, который даже можно выступать пальцами на крышке стола, значения не больше, чем у сопроводительного фона; тем не менее звуковой образ, который тоже ощутимо участвует в изменении эффекта, оказывается неотъемлемым от этого ритма и самостоятельным качеством обладает столь незначительно, как одна сторона какой-нибудь геометрической фигуры; аналогично можно бы исследовать такое стихотворение на другие изменения, но тогда бы обнаружились сплошь детали, которые сами по себе практически ничего не означают, а следовательно, можно лишь заявить, что из всех деталей вместе взятых и посредством их взаимопроникновения целое возникает неким способом, остающимся загадкой. Людей, которым нравится видеть в поэзии таинство, конечно, много, но, бывает, нравится и ясность, и в данном случае она, возможно, не так уж и безнадежно недосягаема для нас. Ибо если взятые в качестве примера две строчки прочесть сначала в их предварительном, а потом в готовом состоянии, то, помимо прочего, почувствуешь также, что формально осязаемое стяжение предложений в момент правильной постановки слов и разом возникающие из диффузного предсостояния выпуклые единство и форма являются не столько чувственным переживанием, сколько ускользнувшим от логики изменением смысла. Ну разве слова не для того, чтобы выразить смысл? Ведь язык стихотворения тоже, в конце концов, язык, то есть прежде всего сообщение, и если бы сущность этого процесса можно было усмотреть просто в сем измененном, лишь средствами стиха изменяемом смысле, то, вероятно, все детали, которые на наших глазах формируют стихотворение, но которые мы не можем соединить, обрели бы ось, делающую понятной взаимосвязь этих деталей.

В пользу такого подхода, кажется, говорит многое. Слово вовсе не настолько носитель понятия, как принято полагать, подкупаясь тем, что при заданных условиях содержание понятия поддается определению, а напротив, если в целях определения слово не зауживается до термина, оно лишь печать на рыхлом пучке представлений. Даже в таком простом и внятном словосочетании, как "накал был силен", содержания представлений "накал" и "силен", и даже представления "был", – совершенно разные в зависимости от того, к чему относится фраза – к бессемеровскому конвертеру или к комнатным радиаторам; но, с другой стороны, есть что-то и общее между сильным накалом комнатных радиаторов и сердца. Не только фраза получает свое значение от слов, но и слова черпают свои значения из фразы, такие же отношения между страницей и фразой, целым и страницей; до определенной степени даже в научном языке – но в самом широком ненаучном смысле – взаимно формируют значения друг друга обрамляющее и обрамленное, и устройство страницы хорошей прозы при логическом анализе не что-то неподвижное, а раскачивающееся подобно мосту, чье колебание чем дальше, тем больше меняется. При этом, как известно, своеобразие и задача научного или логического, или дискурсивного, или, как можно бы здесь выразиться в противоположность литературе, – реального мышления заключается в том, чтобы поток представлений направить насколько возможно по одной колее, сделать его однозначным и неукоснительным; логическими правилами это только контролируется, а психологически становится довольно монотонной привычкой. Но если отказаться от всего этого и вернуть словам свободу, они и тогда будут объединяться не как попало; ибо хотя слова и станут тогда многозначны, значения их будут родственны друг другу, и если потянешь одно, то изпод него выглянет другое, однако они никогда не распадутся до совершенной бессвязности. Понятийное тождество в обычном употреблении уступает в писательстве место известному сходству слова с самим собою, а вместо законов, регулирующих логическое течение мысли, властвует здесь закон очарования. Слово литературы подобно человеку, идущему туда, куда его тянет, проводящему время в приключениях, но не бессмысленно, а превозмогая огромные трудности, ибо удержание полупрочного отнюдь не легче, чем удержание прочного.

Утверждалось, что в потоке стихотворных образов место детерминирующих верховных представлений логического мышления заступает аффект; кажется правильным и то, что стихотворение возникает при неизменном участии единого аффективного изначального настроя; но против того, что при выборе слов этот первонастрой фактор решающий, свидетельствует, как говорят писатели, ощутимо немалая работа разума. Точно так же разница между словом в логическом и словом в художественном употреблении объяснялось (если не изменяет мне память, Эрнстом Кречмером в его вышедшей в 1922 году "Медицинской психологии") и тем, что в первом случае слово полностью освещается сознанием, а во втором пребывает как на рубеже, в полурациональной и полуэмоциональной области, которую Кречмер называет "сферой". Но и этот взгляд – который, впрочем, как и слишком просторно именованное "подсознание" психоанализа, – всего лишь метафора, ибо сознание есть состояние, а не область, и даже чуть ли не единственное состояние души – придется дополнить осмыслением того, что связи наших представлений, заданные и состоянием и предметом, распространяются на все градации "сферического" и однозначно понятийного. Есть слова, чей смысл заключается полностью в переживании, коему мы и обязаны знакомством с ними, и к обозначенному этими словами относится большая часть нравственных и эстетических представлений, чье содержание от человека к человеку, от одного отрезка жизни до другого меняется настолько, что едва ли может быть схвачено понятием без потери при этом лучшей части своей плоти. В одной своей давно опубликованной работе я назвал это нерациоидным мышлением – как с намерением отличить его от научного – рациоидного – мышления, содержаниям которого соответствует способность разума, так и с желанием придать мыслительную самостоятельность области эссе и области искусства вообще. Ибо научное суждение очень склонно известным образом переоценивать аффективно-игровое начало в художественном творчестве по отношению к интеллекту, в результате чего являющийся духом литературы дух мнения, веры, предвосхищения, эмоции легко предстает низшей ступенью всезнающего понимания, в то время как на самом деле в основе этих обоих образов духа лежат две автономных предметных области, переживания и познания, чьи логики не совсем одинаковы. Это разделение на однозначно и неоднозначно определяемые предметы не только не противоречит тому, что область сообщаемости и человеческого сообщения с постоянными переходами простирается, вероятно, от математического языка до почти совершенно невразумительного выражения аффекта у душевно-больного, но и подкрепляется этим.

Если исключить патологию и ограничиться тем, что в какой-то мере еще обладает коммуникативной ценностью для определенного круга людей, то в этом процессе непрерывной градации на рубеже, противоположном чистой понятийности, неплохо бы поместить так называемые "бессмысленные стихи"; бессмысленные или беспредметные стихи, каких время от времени требуют писательские группировки, в этой связи особенно примечательные тем, что они могут быть действительно прекрасными. Так, стихи Гофмансталя: "Пусть сын швырнет нескупо // орлу, ягню, павлину // елей из рук у трупа // жены первопричинной", – для многих, наверное, обладают свойствами бессмысленного стихотворения, ибо, хотя без вспомогательных средств совершенно невозможно отгадать, что, собственно, хотел сказать поэт, все же неизбежно испытываешь духовный резонанс, и можно, видимо, утверждать, что по меньшей мере частично так обстоит у многих людей с многими стихотворениями. С таких позиций эти стихи не прекрасны, ведь Гофмансталь наверняка себе что-то мыслил, когда писал их, и тем не менее они прекрасны, хотя, читая их, невозможно помыслить себе ничего, и если бы знать, что конкретно надо бы мыслить, то они бы, наверно, стали еще более прекрасными; однако не исключен и противоположный эффект, ибо подключенные мысль и знание относятся уже к мышлению рациональному и от него получают свое значение. Можно, конечно, испытать искушение взглянуть на это стихотворение как на пример не искусства поэта, а неискусства читателя; но тогда пришлось бы сделать дополнительную попытку: приложить к стихам таких многогранных лириков, как, скажем – Гете, дешифровальный ключ или каким-нибудь иным механическим способом просто выделять поочередно каждое слово или каждую строчку, и тогда мы будем ошеломлены тем, какие сильные полуобразы проступят при этом в восьми из десяти случаев. В пользу предложенного подхода говорит то, что главным событием в стихотворении является момент образования фигуры смысла и что образование фигуры смысла происходит по законам, которые отклоняются от законов реального мышления, не утрачивая, однако, связи с ними. Таким образом прояснилась бы и проблема протеста, заявляемого чувством поэта против обыденного мышления. Чувство поэта и в самом деле враг обыденного мышления, оно – форма духовного движения, которая так же несовместима с формой обыденного мышления, как несовместимы два разных ритма при движении тела. Отчетливее всего это, наверно, видно на примере другой крайности, которая в лирике противостоит бессмысленному стихотворению, а именно – на примере странной фигуры дидактического стихотворения, несущего все эстетические признаки стихотворения, но не содержащего ни капли чувства, а значит, и ни одного-единственного образа, которое не подлежало бы законам рационального движения образов. Возникает ощущение, по крайней мере в наши дни, что подобное стихотворение – не стихотворение; но это ощущение было не всегда, и между обеими противоположностями, между слишком осмысленным и слишком бессмысленным, простирается поэзия всех уровней смешанности того и другого, что позволяет смотреть на нее как на дружески-враждебное взаимопроникновение этих уровней, причем "обыденное" мышление смешано в поэзии с мышлением "иррациональным" так, что в результате ей оказывается несвойственным ни то ни другое, а лишь единство того и другого. Здесь могло бы отыскаться и самое исчерпывающее объяснение всего того, о чем до сих пор говорилось как об антиинтеллектуализме с его возвышенностью и романтико-классицисткой отрешенностью от жизни.