Текст книги "Эссе"

Автор книги: Роберт Музиль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 11 страниц)

В этом тайна их игры, не знающей для всех, вовлеченных в нее, второстепенных задач. Эта игра явно неприложима к пьесам непоэтическим, как "Осенние скрипки", и эта игра не всегда достигает одинаковой высоты, поскольку театр ведет кочевую жизнь и в нем нет Станиславского. Но там, где они терпят неудачу, их особенный характер тем отчетливее; тогда их игра несколько смещается в область жанровых картинок или пластических этюдов, чтобы в следующее мгновение вновь возвыситься до обычного волшебства. Волшебство же заключается в том, что у нас принято считать за гибель театра: театром руководит литература.

25 ноября 1921

ЗАКАТ ТЕАТРА

Перевод Е. Кузнецова.

Статья эта появлением своим обязана театральным директорам. В Вене – в результате неудачных коммерческих операций, неумелой спекуляции франками и тому подобного – наступает вдруг такое состояние, которое они называют закатом театра. Я думаю, дело обстоит вовсе не так. Ибо самое замечательное здесь будет не в процессе развития кризиса, а в обстоятельствах, вызвавших его. Зависимость "морального учреждения", "основного культурного товара" от повышения и понижения уровня жизни относительного небольшого слоя населения явно отрицает обилие весьма общих фраз о культуре и обнаруживает прямую зависимость сбыта предмета роскоши от состояния зажиточных слоев.

Разумеется, и в нашем поколении каждый ребенок знал, что театры являются и деловыми предприятиями тоже, но раньше, видимо, это настолько же ничего не говорило о сути театра, насколько имеют лишь в виду, говоря о свойствах тела, что оно обладает пространственным протяжением. Это происходило оттого, что наши театры раньше устраивали свои дела от имени культуры или, точнее сказать, буржуазное общество смотрело на театр как на институт культуры и помогало ему (государственным и городским театрам) словами, полумерами, а на самом деле – такова уж его манера – пускало в свободные рыночное обращение.

Помимо искусства есть еще два традиционных товара культуры – наука и религия; товар религии подпитывается институтом власти, который он мог создать себе в средневековье, и науку государство взяло под свою защиту не из-за чувства долга, а потому, что хотело отобрать этот инструмент власти у церкви. Конечно, здесь играли роль и духовные движения тоже, но без поддержки политикой власти они бы никогда не добились успеха. Как именно общество обращается с товарами культуры, к которым оно не имеет побочного интереса, показывает жизнь; и можно считать, не отвлекаясь на острые осложнения, что болезнь и агония театра, то скрытое состояние длительного заката, в котором он по-домашнему расположился еще с тех пор, как человек помнит себя, и есть симптом, который говорит о состоянии нашего общества.

КРИЗИС РАЗВЛЕЧЕНИЯ

Не уповая на получение необычных результатов, конечно же, есть смысл хоть раз взглянуть на театр – а мы постараемся это сделать – не как на вещь "для себя" с его особенными страстями и причинами их, не винить литературу и актеров, их директоров, критиков и все те моменты, что составляют сферу театра и потому никогда не выходят за ее пределы. Посмотрим на процесс внутри театра как на частное явление в более обширном процессе, так все-таки лучше – помнить о своем назначении быть так называемым высшим наслаждением, именующим себя просвещенным досугом или культурным времяпровождением, ведь живо же еще в сознании и полусознании общества нечто такое, что ударения надлежит ставить приблизительно одинаково на обеих частях словосочетаний.

Наш немецкий театр в его сегодняшней форме – происхождения придворного; позже, подражая двору, он стал праздничным мероприятием буржуазной общественности. Самое важное здесь заключается в той несамостоятельной роли, которую искусство – будь то искусство поэта или актера – получило с самого начала. Придворное общество, которое прикладывало все силы, чтобы не скучать, создало, наряду с охотами, балами и другими развлечениями, еще и это совместное времяпровождение, где видят себя как бы в праздничном обрамлении, а то, что на сцене разыгрывалось, вовсе не содержанием было, а только частью обрамления. Для "народа" этот театр был поводом поглазеть на блестящее общество, возможностью благодаря общему пространству, а прежде всего – благодаря совместному, идущему от сцены ритму пульса, хотя бы на время причаститься к происходящему на сцене.

Этот характер праздника со зрителями "из-за забора" сохранил театр и до эпохи капитализма, а вплоть до последнего времени одной из существенных экономических поддержек театра было то, что его посещение, эти часто упоминаемые "увидеть кого-то" и "быть на виду" представляли собой непринужденные формы общественных встреч.

Как общественное мероприятие театр, само собой разумеется, принял участие в тех изменениях, которыми отмечен период развитого капитализма. Общественный нимб театра все еще продолжает существовать, но люди в театре уже больше не встречаются, теперь в него ходят или его посещают; спектакль становится номером на рынке развлечений – его можно купить, если есть желание. (Отголосок прежнего можно ощутить на больших премьерах; но как раз здесь прослеживаются изменения, так как по меньшей мере три пятых зала пришли сюда по профессиональной надобности.) И поскольку интересующийся театром круг общественности очень расширился, он принял в известной мере аморфную структуру, театральное представление из принятого в основном развлечения превращается в развлечение, предназначенное для продажи, перенимает все сущностные свойства торговли. Подобным образом демонстрирует себя и весьма достойное внимания совпадение между психологией театра и психологией предпринимательства. Психотехника рекламы обнаружила два свойства, которыми обязано обладать всякое деловое предложение: реклама должна не просто бросаться в глаза, она должна обслужить чувство известного – назойливый плакат целую неделю раздражает прохожих, но вдруг предмет раздражения обволакивается особым чувством доверия, когда случайно встретишь его на прилавке магазина в жизни. Обе эти черты найдем мы и в нашем театральном предприятии – как можно сенсационнее и как можно доверительнее, а это уже и есть банальность. Здесь и кроется объяснение того противоречия, которое, по обыкновению, даже и не замечается. И это объяснение, все подтверждаясь, возвращает к своей главной причине. Видимо, как раз чистое развлечение и отмечено определенной несвободой. Я не социолог, но думаю, что все праздники имели конкретный повод и нигде на свете люди не собирались лишь ради развлечения. Даже знаменитые половые эксцессы в древности и у примитивных людей вплетались в религиозные предписания, придворные праздники собирались в связи с обязанностями службы дворянства, христианские основные дни разговления приходятся на серьезнейшие празднества. Отсюда и возникает представление, что чистому развлечению присуще определенное насилие для того, чтобы не допустить скуки и пресыщения. Так что, можно заключить, что театр чем откровеннее будет становиться чистым развлечением, тем будет посредственнее, и это состояние между смехом и зевотой, возбуждением и апатией и есть на самом деле то скрытое состояние длительного заката, в котором наш театр так по-домашнему расположился – от этого обстоятельства и возникли наши рассуждения. Это есть приближение к состоянию чистого развлечения, которое низводит самое себя потребностью разнообразия до всепоглощающей скуки. Наша эпоха прекрасно преуспела в этом; она еще добавила сюда в качестве расслабления социально-гигиенический момент, и теперь непричастность является преобладающим чувством у публики, и чувством этим театр активно пользуется. В качестве последствия такого состояния возникает состояние всеобщего расслабления. Оно долго колеблется с небольшой амплитудой около нулевой отметки туда-сюда, что мучительно приятно, а если это будет нарушено, то тут же спешат колебования возобновить. Поэтому нужно постоянно поддерживать в театральной публике чувство сонного удовлетворения небольшими вариациями отсутствия присутствия, но, впрочем, публика останется благодарной и за сильное возбуждение, не воспринимая его, однако, серьезно. Я думаю, это состояние описано правильно, а отсюда получается, что видимое противоречие между "как можно банальнее" и "как можно сенсационнее", обнаружившее себя в деловом предприятии чем-то вполне определенным, и является психологикой развлечения.

Так пролагаются два пути, по которым проходит развитие современной эпохи. С одной стороны, театр становится все более плановым, плоским и сверкающим заведением. Все французские и псевдофранцузские любовные комедии и так называемые проблемные пьесы, мастерски сделанные театральные фантазии, пьесы с серьезным содержанием не меньше, чем развлекательные и кассовые пьесы, – все это можно списать как максимум незначащих случаев при минимуме значащих. При этом совершеннейшая ненаполненность так же важна для успеха, как и наполненность поверхностной вариативностью или другими словами способность сообщить предмету новую сторону ни в коем случае не важнее, чем способность не сообщать ему новой стороны. Чем таинственнее и непостижимее понятие целого, тем обособленнее отдельная мысль, от ловкой подачи которой живут эти пьесы; они часто бывают увлекательны, но тем не менее в итоге знакомства с каждой из них возникает общее неприятие театра. С другой стороны, развитие требует, чтобы театр становился все трескучее и крикливее. В театре играют необузданного человека, будь то сексуальный тип или апостол, сбиваются целым поколением или направлением в стаю, чтобы преодолеть громадную инерцию публики, в режиссерском цирке актеры должны как прирученные бестии выполнять движения, которые противоречат нашей простой звериной природе, выкладывают на сцене кишки, а такой служебный элемент, как пространство в театре, делают носителем духовного акцента. Несомненно, и таким образом бывают достигнуты определенные ценности, во всяком случае, эти явления радуют больше, чем культура игры театральных звезд, которая относится к тому же, но нет сомнения в том, что и эти явления возникли из потребности увеличить возбуждение, и если теперь сопоставить их с успехом звезд – в итоге будут те же сильные, будоражащие чувства, выстрелы из пистолета в тишине, притом публика заранее все знает, знала уже, что выстрелы холостые, если даже примет участие в действии.

В контексте этих взаимосвязей не так заметно, и я не знаю, насколько это явно выражено, что и наши критические воззрения представляют ничто иное, как драматургию развлечения, драматургию предпринимательства, драматургию усталости.

Конечно, есть у нас и превосходные критики с собственным взглядом на все эти проблемы – не о них сейчас речь, но если проанализировать влиятельную критику среднего уровня, то она обнаружит в своей основе только руководство, как поддерживать бодрость в тех людях, которые намерены заснуть. Это приводит к постоянной заботе о напряженном внимании, эдакой детской наивной решимости остаться в неведении насчет того, что уже с первого момента не является загадкой. Требование драматической наглядности, согласно которой все по возможности должно быть действием, имеет своей целью легко воспринимаемую простоту иллюстрированного букваря. Превыше всего ценится, если тут же в первой сцене, будто в отверстие, все проваливается в перспективу, если происходит огромное количество событий, быстро меняются действующие лица и элегантные завязки предполагают у небольших осложнений захватывающий исход, который уже предугадан заранее. Если усталый человек идет в театр, то он хочет, чтобы на сцене происходило нечто помимо и вопреки этой усталости и чтобы ее одновременно принимали во внимание. Почти все, что называется техникой драмы, – такого сорта. Хороший драматург работает, как инженер на предприятии, который знает, что в первой трети и незадолго до окончания рабочего времени число несчастных случаев самое незначительное, и он инстинктивно просчитывает, как колеблется внимание человека, и знает, что три острых момента действуют в духовном отношении сильнее, чем ровное течение событий, он плюет на идеи, поскольку человек с тремя мыслями в голове при помощи выделенного контраста становится умным распорядителем своей собственной пустоты. (Родственно стилю журналиста.) А критик вникает во все это и объявляет такие производственные приемы драматическим законом, который он имел счастье в течение многих лет видеть на сцене. Чрезвычайно редко можно встретить у нас обсуждение духовного содержания театральной пьесы, дискуссию по поводу ее мыслей, страстей или даже атмосферы, напротив – очень часто подчеркивается мысль, что драматическая поэзия пишется для театра и предназначена для исполнения и что у нее нет более глубокого начала и более высокой цели, чем действие. Такого критика, манипулирующего действием как товаром, всегда можно застать в воспоминаниях о персонажах и пьесах, которые на него подействовали, и, поскольку у него для создания духовного порядка не хватает воли и способностей, он их просто сравнивает, исходя из внешних признаков и грубейших очевидных типологических примет в фигурах и сценах. Мнимо-позитивное "действие" все перемещает в сферу вторичного; то, что в жизни подозрительно, – в театре становится высочайшим требованием: забота о действии заменяет путь к первопричине.

Конечно, все, что перепуталось в головах этих людей, заключает в себе и зерно истины, но они становятся слугами этого неопределенного содержания истины вместо того, чтобы стать ее хозяевами. От акционера до галантерейщика все с неукротимым рвением говорят о театре, будто это полный таинств, живущий по особым исключениям из правил мир, за порогом которого остается все, что добыто знанием обычного мира, и критик не без удовольствия принимает в этом участие. В романе "техника" уже давно не играет такой роли, как для театральной критики (хотя технически он, по меньшей мере, настолько же труден, как и драма), и потому он сегодня играет в духовном развитии человечества более важную роль, а все это, вероятно, оттого, что он не является таким хорошим деловым предприятием, каким является театр.

КРИЗИС ОБРАЗОВАНИЯ

Относительно попытки исследовать наши театральные впечатления с помощью понятия развлечения, предназначенного для продажи, конечно, можно возразить на том основании, что тому есть еще и другие объяснения; мы же привыкли объяснять состояния искусства борьбой и сменой принципов, а также появлением отдельных личностей. Это отлично согласуется с тем абстрактным соображением, что видные личности вводят в искусство определенный тип, который включается в систему действий, и появление этого типа в значительной мере обусловлено причинами социального характера. И поскольку социальный момент, по крайней мере в нашей знаковой системе, занимает видное место, с уверенностью можно сказать, что в романе, как уже упоминалось, эти социальные моменты выделяются гораздо меньше, чем в драме, хотя и там, и тут речь идет почти об одних и тех же действующих лицах. В то же самое время внешние проявления живописи и драматургии сходны друг с другом, и пусть различен круг действующих лиц, социальные предпосылки – деловое предприятие и, так сказать, коллективное потребление – примерно совпадают.

Гораздо убедительнее звучит возражение, что показанное состояние театра, возможно, характерно не только для нашего времени: время Гете было в этом отношении не многим лучше. Духовная неразвитость обладала тогда простодушно-народными чертами, но они потом настолько распространились, что это повлекло за собой откровенное усиление городских элементов, которые проникли во все явления нашего времени. Вероятно, так оно и есть, а это само собой приводит ко второй части наших размышлений, где будет предпринята попытка исследовать театр, пользуясь не только определением развлечения, но и образования. Нужно сказать сразу: если диспропорция между этими составляющими театра с того самого времени сохраняется непомерно большой, то возникает и непомерно большое различие, состоящее в том, что направление развития с тех самых пор переменилось; "образование" – это все еще только стремление к нему, а просвещенный образ мысли – тогда был на молодом подъеме, теперь же спускается под гору, находится в состоянии упадка, разложения или, по меньшей мере, в кризисной неуверенности. Однажды когда-то от имени образования буржуазное общество пользовалось средствами театра – у нас с помощью великих представителей духа классического прошлого, и теперь в периоды кризисов все еще делается ставка на эту святую и далекую от решения задачу, но панацея образования сама уже разделила участь театра. "Образованный" человек был изначально приблизительно тем, что сегодня современная литературная школа наказывает логократом; речь идет о притязании на господство, основанном на духовности, идее, которая позже взошла к буржуазному либерализму, поскольку сегодня слово "образованный" во многом употребляется как синоним преуспевающего. Конечно, и образование до определенной черты защищено организационно, а далее в капиталистическом обществе оно предоставлено самому себе и стихии свободного рынка. Те явления, которые сегодня обнаруживает театр, есть только часть обширного кризиса образования или, если хотите, сумерков образования, при которых мы живем. Сравнение с историей английского театра XIX столетия {Очень рекомендуется: Е. Л. Шталь, Английский театр в 19 веке. Издательство Р. Ольденбург, Мюнхен-Берлин, 1919. (Примечание Музиля).}, где на десятилетие раньше, чем у нас, было изучено влияние атмосферы большого города и социология развлечений, показывает некоторые наши явления (банально сенсационные) в еще более резком освещении, а противодействующие силы, которые бы преодолели это состояние, никогда еще не были так ослаблены малодушием и сомнением, как сегодня.

И тем не менее стоит сделать некоторые выводы о судьбе нашего "образования", исходя из компетентных источников {Я опираюсь на работу А. Ф. Визе в изданной им социологии народного образования (Издательство Дунклер и Хумблот, Мюнхен-Лейпциг, 1921), чью работу я указал в этом журнале. (Примечание Музиля).} и сравнить сферу театра с общим процессом.

Слово "образование" в его сегодняшнем значении пришло к нам из середины XVIII столетия. Всеобщее образование означало тогда универсальную эрудицию себя образовать, себя сформировать; Кант употреблял для этого слово "культура", у Гердера, а потом и у Гете в слово добавлялось еще и значение paideia и eruditio. Но на самом деле с тех пор вплоть до конца XIX века образование было равнозначно духовной самостоятельности и просвещенности. Сформированное эпохой Просвещения, это представление включало в себя оппозицию против церковных и политических ограничений и изначально рационалистически опиралось на веру в триединство природы, разума и свободы. Позднее, когда вера в антиномии разума потерпела сокрушительное поражение, она была частично заменена верой в естественнонаучное реалистическое учение. Важная и определяющая для наших проблем компонента была привнесена с самого начала авторитетом Гердера: античный идеал всеобщей человеческой мудрости, античный человек был предложен в качестве образца для открытого и безграничного подражания. "Образованными людьми в полном смысле становятся прежде всего, общаясь со старшими, этими праотцами становления человеческого духа, вечными образцами верного, хорошего и изысканного вкуса и отличного навыка во владении языком; по ним должны мы формировать наш образ мысли и письма, подражая им, мы должны образовывать наш разум и язык. Кто поступал так, тому открыт смысл гуманизма, подлинного человеческого разума, он будет образованным человеком и будет показывать себя таковым в большом и малом". (Гердер. "Об истинных понятиях науки о прекрасном и гимназическом "образовании". 1788).

Нужно только прочитать эту цитату, чтобы увидеть, как сильно отстали мы в организации идеологических преобразований, как застряли мы в неизбежной переходной фазе, как стоим спиной к будущему и в какое неудобное для жизни положение ввергаем мы ежегодно с помощью нашей высшей школы десятки молодых людей. В каждом образовании заключена, как мне представляется, – и это сегодня часто обсуждается – наиболее распространенная человеческая сущность, и ни одно из них не является лишь относительным идеалом своего времени, они следуют друг за другом как частичные решения задачи, которая в основании своем остается все той же; а с другой стороны, каждое образование обусловлено тем уровнем, который оно заключает в себе, окрашено и сглажено соотношением своих притязаний и представлений, оно, вероятно, никогда и не распространялось благодаря своему внутреннему значению, а лишь тому обстоятельству, что является привилегией высших слоев общества и аргументом в социальном восхождении. В этом смысле у немецкого народа следовали один за другим (по Паульсену): церковно-латинский идеал образования с клерикалами в качестве основного сословия, придворно-французский идеал аристократии и, наконец, буржуазно-эллино-гуманистический, в конечной фазе которого мы, предположительно, находимся. И поскольку каждая из фаз этих типов образования, как и все другие, нам известные, развивались по одной схеме, то эта схема, по-видимому, представляет собой некий способ проникновения любой сильной потребности с социальное тело. Этот способ возникает сперва как бы невзначай и вряд ли заметен сам по себе, как следствие жизни, направленной на совсем другие конкретные цели (например в германо-латинском средневековье), или как следствие бесчисленного множества небольших изменений, интеграция которых в любом случае изменяет направление жизни (переход схоластики в так называемое Новое время), затем осознанно вступает в свою вторую фазу, которую можно назвать героической (классикой). Здесь к ней присоединяются безмерные надежды, она пробуждает пламенные порывы, это время, когда образование планомерно организуется. Третий отрезок развития, в который теперь вступают официально признанные новые импульсы, можно назвать просто периодом его бюрократизации; в нашем случае это привело к процессу затвердения и окостенения школьного образования XIX столетия, и это безусловно повлияло на четвертую фазу, фазу досадного разочарования, от которого мы страдаем; теперь цель пытаются достигнуть на новых направлениях, а они приводят, смотря по обстоятельствам, к развалу или реформе.

Если попытаться описать это наше состояние, то можно столкнуться со следующими основными признаками кризиса образования.

Сегодня образование, и не только вследствие политической эмансипации рабочего класса, потеряло свой социальный нимб.

Оно, как известно, никогда и не было привилегией всего народа или даже всей буржуазии, а только весьма тонкого слоя, его совершенствование давно остановилось, не пройдя и полпути; как следствие этого – все население в культурном отношении становится чрезвычайно неоднородным, и процесс этот усиливается. Система народного образования является теперь едва ли не последним средством, государственная система образования воспринимает новые духовные импульсы только с большим промедлением и неуверенностью, а газета хотя и достигла в количественном отношении весьма ощутимых результатов, но, по общему признанию, в чести у нее идеалы сенсационности и неразвитого читательского сознания, которое в состоянии усвоить лишь ее сообщения. И поэтому у нас отсутствуют предпосылки для быстрого и верного усвоения духовных достижений и большой круг импульсов уже вынужден активно задевать потребности массы, такие, как почитание героев, жестокость, сентиментальность, умственную ограниченность, жажду наживы, моду, поиски развлечений, любопытство.

Но все это уже относится и к самому слою образованных людей. Способность воспринимать новые духовные импульсы и по возможности расчищать им путь в глубину и ширину ни в коей мере не поспевает за все ускоряющимся потоком таких импульсов, а только за их ежедневным количественным приростом у толпы, для которой они существуют и от которой зависит их судьба. Да, вполне можно сказать, что институты, которые выпали как осадок тех представлений об образовании, что стремятся к господству, – школа, политика, церковь – оказывают только сопротивление дальнейшему развитию.

Таким образом, накапливается огромное количество непереработанных или плохо переработанных идей, а идеи систематизирующие и упрощающие (в основном это обломки не замененной ничем новым идеологии XVIII века) ничего, в отличие от первых, и не достигают. Сгущение духовных потоков над землей дальше и назад в даль веков, историческое и этнологическое освоение новых форм жизни нагромождают сюда новый духовный материал, и как необходимое следствие всего этого наступает некий вид самоподмены культуры. В слое образованных людей возникает чувство бессилия, они теряют веру в необходимость своего образования, а с этим и значительную часть своего престижа. Каждый из нас знает эту неприкаянность; неуверенность и невнятная сумятица в голове вместо образования – также довольно известные знаки, относящиеся ко всему этому, и каждый теперь вырывает из слабого поверженного немецкого духа, что ему больше подходит.

А кроме того, материя современной образованности активно перерастает в направление позитивных достижений науки, фактов, знания, развития методологии мышления в специальных дисциплинах, практическое освоение мира сделано замечательные успехи, преимущество реально существующего по сравнению с мыслями стало ощущаться в уже небывалых размерах, в то время как понятие образования, с помощью которого нужно все это освоить осталось в гердеровском смысле неизменным. Это некоторое несовпадение новых явлений с формой сосуда, которую они должны принять, и есть главная причина всех негативных явлений. Попытка привнести реалистическую тенденцию в систему образования, конечно же, присутствовала, но она стреляла не в цель и слишком недалеко, причем она сопровождалась отчасти вытеснением гуманистической субстанции субстанцией реальности, отчасти таким расположением смысла подле смысла, что из такого соседства нового духа не произрастало.

КРИЗИС ТЕАТРА И ОБРАЗОВАНИЯ

Если теперь провести сравнение нашего общего состояния с состоянием театра, то совпадут все их проявления вплоть до отдельных деталей в попытках улучшения. Мне бы хотелось коснуться только трех из них.

Искусство и система образования вот уже лет тридцать находятся в совместной конфронтации с так называемым интеллектуализмом. Сухому рассудочному преподаванию школьного тирана был противопоставлен идеал "образования сердца", было востребовано "созерцание" вместо остроты суждения, "переживание" вместо связного рассказа, световые мозаики вместо понятийного описания и тому подобное. Все последствия подобных устремлений можно найти и в области искусства. Уже импрессионизм выработал предубеждение, что поэт должен обращаться к сердцу или к какому иному органу, который бы мыслил вне зависимости от головного мозга и этим самым способствовал тому, что театр был отключен от общего духовного развития. Он должен был творить просто и заразительно, работать при помощи действия и выражения чувств, иначе – в манере высказывания азбучных истин. Одним результатом этого стала очевидная неинтеллигентность драматической поэзии, другим – то, что до сих пор все остаются в ожидании великого драматурга, который должен глубокомысленно обратиться ко всем, а он, разумеется, никак не придет, и с таким вот ложным представлением о народности связана жалоба, что наше время не может способствовать творчеству, связано совершенно ненужное недовольство собой. Даже последующее поколение не выправило дела чрезмерное внимание сценическому оформлению, танцу, голосовым переходам, мимическим композициям – это было поиском новых средств выражения вместо того, чтобы старые простейшие средства направить на освоение нового духовного материала. Успех не может быть больше, чем духовное обогащение в отдельном случае.

Вторая тенденция, что пронизала процесс образования, была социально-этической: вместо того чтобы личность была переполнением своей сущности до общественного звучания, вместо совершенствования своего чувства и его укрепления воспитанием воли происходит окончательный отказ от представления, что образование должно стать развитием отдельной человеческой души – каждому знакомо это выражение. Подобные соглашения в долг частично перекрываются или смешиваются с предыдущими и выплескиваются наружу каким-то торжественным, празднично-объединяющим, народно-чувствительным языком искусства, оказывая в итоге влияние на театр. Особенно характерно для них напрямую обычно с ними связанное осуждение "индивидуалистического" искусства как чего-то устаревшего. Тут можно даже сказать, что старый герой нашего театра с его специфическим трагическим конфликтом свободной воли, зажатый пределами гражданского закона, был, собственно, героем, действующим свободно, но все это уже давно переменилось, хотя и без необходимого осознания; я однажды выразил это формулой, что на место трагического противоречия отдельного индивидуума с законом, должно заступить явное противоречие в законе земного существования, которое часто неразрешимо, но всегда необходимо преодолевать, в этом и заключается различие между эпохой Просвещения, которая верила в автономию нравственного закона и разума, и эпохой эмпиризма, для которой мир является бесконечной задачей с поступательным движением в области частичных решений. Этот эмпиризм великое духовное переживание, навстречу которому мы идем, если наш Globus intellectualis с его тонким слоем образования и его непомерно большой непроницаемой массой не разлетится на куски. Тут ничего не изменит и социализм (из среды которого главным образом исходят социально-этические планы реформирования театра), если только в нем останется незыблемой ориентация человека на разъятие мира и на господство в нем, что вполне вероятно. Я не сомневаюсь в том – и вся первая часть статьи была посвящена этому, – что изменение общественной формы должно повлечь за собой и изменения в искусстве; но если говорить об основных проблемах творчества, а к ним принадлежит противоречие между сутью индивидуального и коллективного, и обе сути принадлежат нам, – то это может, не беря в расчет момент переходного времени, переместить только центр тяжести и формы выражения. И социализм содержит в своих потребностях тот знак времени, что душа и механика не могут соединиться; в политике он скорее слишком рационально, чем слишком осторожно – в Германии, по крайней мере, без пламенного сердца придерживает искусство для некоего вида душевного расцвета, который должен настать или должен быть. Подход социализма к реформам искусства, к сожалению, содержит в себе много страусиного, когда прячут голову в будущем, в то время как современная энергия, польза, то перспективное, что содержит театр уже сегодня, – не поняты.