Текст книги "Лайла. Исследование морали"

Автор книги: Роберт М. Пирсиг

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 29 страниц)

А может капитану понравятся рубашки, когда он увидит их. Тогда он даст ей денег расплатиться в ресторане, они могли бы вернуться туда и поужинать, а после капитан не стал бы давать ему чаевых. Нет, лучше уж дать ему на чай очень много, чтобы он почувствовал себя неловко.

Теперь у неё нет денег на такси. В полицию обращаться тоже нельзя. А может стоит? Её уж там, вероятно, забыли. Теперь уже никто не помнит её. Нет, этого не хочется делать.

Все куда-то пропали. Куда же они запропастились? – подумала она. Что такое случилось, что все исчезли? Сначала ушёл капитан, затем Джейми. И Ричард, даже Ричард, и того нет. Она же ведь ничего ему не сделала. Происходит действительно нечто ужасное. Но никто не говорит ей, в чём дело. Они не хотят, чтобы она знала.

Она почувствовала, что у неё начинают слегка дрожать руки.

Она сунулась было в сумочку за таблетками и вспомнила, что они тоже пропали.

Ей стало страшно.

Впервые после больницы у неё не было с собой таблеток.

Она понятия не имеет, как далеко до яхты…Где-то здесь к реке, в этом направлении, подумалось ей… А может нет… Надо постараться не думать о плохом и тогда, возможно, перестанут трястись руки… Хорошо, если она идет в нужном направлении…

…Стало совсем темно.

19

На улице темно, подумал Федр. За большими раздвижными стеклянными дверями гостиничной комнаты в небе не видно ни зги. Весь свет в номере исходил от небольшой лампы, вокруг которой по-прежнему трепыхалась мошка.

Он глянул на часы. Гость запаздывал. Примерно на полчаса. Для голливудских знаменитостей – обычное дело. Чем они крупнее, тем больше опаздывают, а уж этот, Роберт Редфорд, – действительно очень крупный. Федр вспомнил шутку Джорджа Бернса о том, что ему приходилось бывать на голливудских приёмах, где люди настолько знамениты, что вообще не показываются. Но Редфорд собирался прийти, чтобы поговорить о правах на фильм, а это очень важное дело. И нет никаких причин думать, что он не придёт.

Когда Федр услышал стук в дверь, то он прозвучал как особый металлический звук всех огнезащитных гостиничных дверей, но на этот раз он как-то весь напрягся. Он встал, подошёл к двери и открыл её, и вот в коридоре стоит Редфорд с выжидательным ненавязчивым видом на своём знаменитом лице.

На вид он оказался меньше в сравнении с теми образами, которые играл в фильмах. На знаменитой шевелюре была шапочка для гольфа, странные очки без оправы как-то отвлекали внимание от черт его лица, а поднятый воротник куртки делал его ещё более неприметным. В этот вечер он совсем не похож на Сандэнса Кида.

Заходите, – пригласил Федр, чувствуя настоящий прилив мандража. Вдруг настало реальное время. Это – настоящее время. Похоже на премьеру, занавес уже поднят, и всё теперь зависит от тебя.

Он чувствует, как заставляет себя улыбнуться. Он помогает Редфорду снять куртку, скованно, стараясь не выказать свою нервозность, пытается сделать все аккуратно, но вдруг ненароком поворачивает куртку сзади так, что у Кида застревает рука…. Боже мой, он не может вынуть руку…. Федр отпускает, и Кид снимает куртку сам, отдаёт её ему с недоумением, затем вручает ему шапочку.

Вот так начало… Настоящая сцена по Чарли Чаплину. Редфорд проходит в гостиную, подходит к стеклянной двери и смотрит в сторону парка, очевидно пытаясь сориентироваться. Федр, последовав за ним, садится в одно из пышных, обтянутых шелком позолоченных викторианских кресел, которыми обставлена комната.

Извините, что опоздал, – сокрушается Редфорд. Отворачивается от двери, медленно подходит к кушетке напротив и усаживается.

Только час назад прилетел из Лос-Анджелеса, – продолжает он. – При полёте в эту сторону теряешь три часа. По ночам они называют этот рейс «Красноглазым». – Быстрый взгляд, чтобы схватить реакцию. – Хорошо назвали… поспать не удаётся вовсе…

Это говорит Редфорд, и по мере того, как он это говорит, становится кем-то настоящим. Похоже на «Пурпурную розу Каира», когда одна из героинь сходит с экрана и становится одним из зрителей. Что он там говорит?

С каждым разом, как я возвращаюсь сюда, мне здесь нравится всё меньше и меньше, – произносит он. – Я ведь, знаете, вырос там… Помню, как это было… И сейчас даже противно от того, во что это всё превратилось… – Он продолжает наблюдать за реакцией Федра.

У меня прекрасные воспоминания о Калифорнии, – наконец отзывается Федр, улавливая нить.

Вы там жили?

По соседству, в Неваде, – откликнулся Федр.

От него ждут продолжения. И он рассказывает судорожно и отрывочно о Калифорнии и Неваде. Пустыни и сосны, крутые холмы и эвкалипты, скоростные магистрали и ощущение чего-то упущенного, чего-то незавершённого, которое у него постоянно сохранялось там. Это лишь для проведения времени, для установления взаимопонимания, и так как Редфорд внимательно слушает, Федр чувствует, что это его обычное отношение. Он только что пересёк всю страну, возможно разговаривал со многими людьми перед этим, и всё-таки сидит вот тут со своим знаменитым лицом и слушает так, как будто бы у него масса свободного времени, как будто ничего важнее на свете не произошло до тех пор, пока он не вошёл в эту комнату, и нечего важного не ждёт его по окончании этой встречи.

Разговор продолжается беспорядочно до тех пор, пока не находится общая точка общения: это Эрл Уоррен, бывший член Верховного Суда, который по словам Федра представляет собой такую личность, которая у немногих людей ассоциируется с калифорнийцем. Редфорд полностью с этим согласен, раскрывая личные нотки. «Он ведь, знаете, был у нас губернатором», – пояснил Редфорд. – Да, – согласился Федр и добавил, что корни Уоррена в Миннесоте.

Вот как? – удивился Редфорд, – а я и не знал.

Редфорд рассказал, что всегда особо интересовался Миннесотой. Его фильм «Обыкновенные люди» сделан на материале Миннесоты, хотя фактически съемки проходили в северном Иллинойсе. Его однокашник в колледже – из Миннесоты, он потом ездил к нему в гости и сохранил об этом прекрасные воспоминания.

И где же он жил, – спрашивает Федр.

У озера Миннетонка, – отвечает Редфорд, – вам знакомы те места?

Конечно. В первой же главе моей книги говорится об Эксельсиоре, что у озера Миннетонка.

У Редфорда озабоченный вид, как будто бы он упустил нечто важное. «В той местности есть нечто… Не знаю, как и сказать…»

Некое «благородство», – подсказывает Федр.

Редфорд кивает, как если бы он попал в точку.

Есть ещё одно предместье Миннеаполиса под названием «Кенвуд», которое производит такое же впечатление. У людей там такое же «очарование» или «благородство» или что бы там ни было, как у Эрла Уоррена.

Редфорд очень сосредоточенно смотрит на него. На экране такой сосредоточенности он никогда не проявлял.

И отчего же это? – спрашивает он.

Деньги, – отвечает Федр, и затем, поняв, что это не совсем так, добавляет, – ну и кое-что ещё.

Редфорд ждёт пояснений.

Там живут люди, разбогатевшие уже давно, – продолжает Федр. – Состояния, нажитые со времён лесоповала и мельничного дела. Гораздо легче быть благородным, когда у вас есть горничная и шофер, да ещё семь слуг по всей усадьбе.

Вы жили где-то поблизости от Миннетонки?

Нет, вовсе нет. Но я ездил туда на дни рожденья ещё в тридцатые годы, когда был совсем ребёнком.

Редфорд задумывается.

– Федр поясняет: «Я не был из числа богатеньких. Но я учился на стипендию в одной из школ Миннеаполиса, куда богатые ребята приезжали … обычно на машинах с личными шоферами.»

По утрам к школе подъезжали большие длинные черные «паккарды», оттуда выскакивали шоферы в черной форме, подбегали к задней дверце, откуда появлялось дитятко. После обеда снова появлялись лимузины и шофёры, дитятко садилось в машину, по одному в каждую, и они исчезали в направлении озера Миннетонки.

Я обычно ездил в школу на велосипеде, иногда замечал в зеркале, как меня нагоняет один из этих больших «паккардов», оборачивался и махал рукой мальчонке в нём, а тот махал мне в ответ, иногда и шофёр приветствовал меня. Забавно то, что я уже тогда знал, что мальчонка завидуетмне. Я пользовался полной свободой. А он же чувствовал себя заключенным на заднем сиденье черного «паккарда» и прекрасно сознавал это.

Какая это была школа?

Блейка.

Глаза Редфорда снова напряглись. – В эту же школу ходил мой однокашник!

Мир тесен! – воскликнул Федр.

Это точно! – Волнение Редфорда показывает, что затронуто нечто, связанное с чем – то очень важным в глубине событий.

У меня до сих пор остались очень приятные воспоминания об этом, – заключил Федр.

Редфорд вроде бы выражает готовность послушать ещё, но он, конечно, пришёл сюда не за этим. Поговорив ещё немного на отвлечённые темы, он переходит к сути дела.

Выдержав паузу, он произносит: «Прежде всего, мне следует, пожалуй, сказать, что мне очень нравится ваша книга, она настраивает на деловой лад и взывает к действию. Я всегда задумывался над понятиями «Качества». И всегда поступал таким образом. Я прочел её сразу же после публикации и хотел тогда же связаться с вами, но мне сказали, что кто-то уже купил её.»

Речь его стала какой-то топорной, как будто бы он репетировал её. С чего бы ему звучать как плохому актёру? «Мне бы очень хотелось получить права съёмки фильма по этой книге», – говорит он.

Они ваши, – отвечает Федр.

Редфорд чуть ли не вздрогнул. Федр, должно быть, сказал что-то не то. В биографиях Редфорда написано, что он невозмутим, а он весьма смущён теперь.

Я бы не стал заводить и разговор, если бы не собирался отдать их вам, – заметил Федр.

Но Редфорд совсем не возрадовался. Напротив, он весьма удивлён и старается уйти куда-то в себя. Его настороженность пропадает.

Он интересуется, каковы были предыдущие сделки по фильму.

Ну, тут целая история, – поясняет Федр и рассказывает о ряде вариантов постановки фильма, по которым были заключены сделки, но которые не состоялись по тем или иным причинам. Редфорд снова внимательно слушает в своей обычной манере. Закончив с этой темой, они осторожно подходят к вопросу, как следует обращаться с материалом книги. Редфорд рекомендует сценариста, с которым Федр уже встречался, и Федр соглашается.

Редфорд хочет полностью воспроизвести сцену, когда преподаватель в течение часа ничего не говорит студентам, а в конце занятия они настолько напряжены и напуганы, что буквально бегут к дверям. Очевидно он хочет построить фильм на воспоминаниях, исходя из этой сцены. Федр полагает, что это весьма заманчиво. Знаменательно, как Редфорд представляет себе содержание книги. Исходя из этой сцены он полностью обходит дорожные эпизоды, весь уход за мотоциклом, на чем спотыкались другие сценаристы, и переходит прямо в аудиторию, с чего и начиналась вся книга, – как небольшая монография о том, как преподавать композицию английской литературы.

Редфорд сообщает, что дорожные сцены будут сниматься в натуре, и что Федр может приходить на съемки, как ему только захочется, «но не каждый день». Федру не совсем понятно, что бы это значило.

Подходит проблема трактования абстрактных идей. Книга большей частью повествует о философских идеях насчёт Качества. Но крупные коммерческие фильмы не дают зрительного восприятия идей. Редфорд говорит, что надо сконденсировать идеи и показать их косвенно. Федр не совсем понимает, как это можно сделать. Хотелось бы посмотреть, как это будет воплощаться.

Редфорд чувствует сомнения Федра и предупреждает: «Независимо от того, как будет сделана картина, вам она не понравится». Федр спрашивает, это говорится на случай отказа от съёмок. Редфорд же рассказывает ему об одном авторе другой книги, по которой он снимал фильм. Тот посмотрел картину и старался сделать вид, что она ему нравится, но энтузиазма в этой попытке не было. «С этим трудно смириться, – замечает Редфорд и добавляет, – но так оно вроде бы получается всегда».

Затрагиваются другие проблемы, но они как будто бы не совсем к месту. В конце концов Редфорд смотрит на часы.

Ну что ж, по моему на данный момент больших проблем нет, – заключает он. – Я свяжусь со сценаристом и посмотрю, что у него получается.

Он выпрямляется в кресле. «Устал очень, – продолжает он. – да и нет смысла уговаривать вас всю ночь напролёт… Свяжусь с остальными, и некоторое время спустя наше агентство известит вас.»

Он встаёт, подходит к шкафу и одевается безо всякой помощи. Уже у дверей он спрашивает: «А где вы теперь живёте?»

На яхте. Стоит у причала на реке.

Вот как. А можно ли с вами связаться там?

Нет. Завтра я отплываю. Хочу выбраться на юг раньше, чем здесь всё замёрзнет.

Ну тогда мы свяжемся с вами через вашего поверенного.

У дверей он поправляет шляпу, очки и куртку. Прощается, поворачивается и уходит вдоль коридора пружинистой походкой, как у лыжника или кошки, – или лучше как у Сандэнса Кида– и исчезает за углом.

И коридор превращается в обычный гостиничный коридор.

20

Федр долго стоял в коридоре гостиницы не отдавая себе отчета, где находится. Спустя некоторое время он повернул назад, вошёл в номер и затворил дверь.

Посмотрел на пустую кушетку, где сидел Редфорд. Казалось, что один из его образов все ещё находится здесь, только разговаривать с ним больше нельзя.

Неплохо бы выпить чего-нибудь… но ничего нет… Надо позвонить обслуге.

Но в действительности пить ему не хочется. Такая морока с заказом. Он сам не знает, чего ему хочется.

Накатилась волна антиклимакса. Для всего напряжения и энергии, накопленных к этой встрече, вдруг не оказалось выхода. Захотелось выйти из номера и бежать по коридорам. Может стоит прогуляться по улице, пока не спадёт напряженность… но ноги у него уже гудели от ходьбы сюда.

Подошёл к балконной двери. По другую сторону стекла был всё тот же фантастический вид ночного неба.

Но теперь он как-то потускнел.

Беда с громадными ценами за номера с таким видом в том, что в начале это просто чудесно, но со временем вид становится всё более и более статичным, и затем его просто не замечаешь. На судне лучше, вид постоянно меняется.

По тому, как затуманился горизонт, он понял, что начался дождь. На балконе же было сухо. Должно быть, ветер дует с другой стороны.

Он приоткрыл дверь, и в комнату со свистом ворвался холодный воздух. Он раскрыл дверь шире, вышел на балкон и снова прикрыл дверь.

Какой дикий ветер! Вертикальные потоки! Ужас! Все небесное пространство мельтешит порывами дождя и просветами. Только по огням на окраинах парка можно было определить расстояние.

Всё расчленено. Как будто бы это происходит с кем-то другим. Чувствуется некое возбуждение, напряжённость, смятение, но эмоциональной причастности нет. Он чувствовал себя как зашкаленный гальванометр, стрелка ушла за шкалу и не даёт показаний.

Культурный шок. Вероятно, так оно и есть. Шизофреническое ощущение культурного шока. Попадаешь в другой мир, где все ценности совсем другие, переключены вспять и поставлены с ног на голову, нет никакой возможности приспособиться к ним – и наступает культурный шок.

Теперь, полагал он, находится на вершине мира… на противоположном конце от того невероятного социального призрака двадцатилетней давности, который болтался в жесткой полицейской машине по пути в лечебницу для душевнобольных.

А лучше ли стало теперь?

Честно говоря, неизвестно. От той сумасшедшей поездки у него осталось два воспоминания: первое – полицейский всю дорогу ухмылялся ему, как бы говоря: «Мы тебя починим как следует», как будто бы ему это было даже приятно. Второе – сознание того, что он находится одновременно в двух мирах: в одном – на самом низу человеческой груды и в другом мире – на самой его вершине. Укладывается ли это в чьё-либо понимание? Что можно сделать? Полицейского можно не принимать в расчёт, но как быть с остальным?

Сейчас все снова пошло кувырком. Теперь он находится где-то на вершине первого мира, а где он во втором? На дне? Трудно сказать. У него было чувство, что если продать права на картину, то в первом мире произойдут большие перемены, но при этом он скатится куда-то далеко вниз во втором. Он полагал, что это чувство исчезнет после сегодняшнего разговора, но этого не случилось.

Где-то в глубине мозга что-то постоянно гудело: «что-то не так, что-то не так, что-то не так». И это не просто воображение, а действительностьЭто – первичное восприятие отрицательного качества. Вначале ощущаешь высокое или низкое качество, и только потом находишь причины его, а не наоборот. И вот, он теперь чувствует это.

Критик из «Нью-Йоркера» Джордж Стайнер предупреждал Федра. «По крайней мере тебе не надо беспокоиться насчёт фильма», – говорил он. Книга слишком интеллектуальна, чтобы кто-то взялся за неё. Тогда он сообщил Стайнеру, что книгу уже готовят к съемке на студии «20 век фокс». Глаза у Стайнера округлились, и он отвернулся.

В чем дело? – поинтересовался Федр.

Ты ещё очень пожалеешь об этом, – ответил тогда Стайнер.

Затем один киношник на Манхэттене тоже говорил ему: «Послушай, если тебе дорога твоя книга, то советую тебе не продавать её в Голливуде».

Что ты такое говоришь?

Киношник строго посмотрел на него. «Я-то знаю, что говорю. Из года в год ко мне приходят люди, не понимающие кино, и я говорю им то, что сказал тебе. Они мне не верят. Затем возвращаются и хотят подать иск. Я же отвечаю им. – Послушайте! Я же говорил вам! Вы же подписали контракт на постановку картины. А теперь придётся смириться с этим!»

Так что я снова говорю тебе, – повторил киношник, – если тебе дорога твоя книга, то не продавай её Голливуду».

Он имел в виду порядки постановщиков. В театральных пьесах сложилась традиция, что никто не изменит и строчки без разрешения автора, а в кино же почти наверняка авторскую работу перетряхивают полностью, и даже не извещают об этом автора. Раз уж продал права, так что же тут ещё надо?

Сегодня Федр надеялся, что Редфорд опровергнет эту посылку, а оказалось совсем наоборот. Редфорд лишь подтвердил, что так оно и есть. Он согласен и со Стайнером и с киношником.

Так что получается, что встреча не так уж и важна, как полагал Федр. Фактор знаменитости породил возбуждение, но не повлиял на саму сделку. Хоть он и заявил Редфорду, что отдаёт права на картину, ничего не решено до подписания контракта. Ещё надо будет решить вопрос с ценой, а это значит, что можно будет ещё пойти на попятную.

Он почувствовал, что его надули. Возможно это обычный антиклимакс, может быть Редфорд просто устал после полёта, но Федру показалось, что он так и не высказал того, что думает на самом деле, по крайней мере не всё, а вернее почти ничего. Всегда приятно накоротке пообщаться со знаменитым человеком, но если убрать все возбуждение, то становится ясно, что Редфорд действовал по шаблону.

Во всём этом не было свежести. У Редфорда репутация честного человека, но он работает в такой среде, у которой репутация совершенно иная. И никто вам никогда не скажет, что он думает на самом деле. «Сделки» совершаются по определённому шаблону. И честность Редфорда не только не восторжествовала над эти шаблоном, она даже не стала оспаривать его.

Не хватало чувства взаимности. Похоже было на то, как продаёшь дом, а будущий владелец не считает нужным поделиться с вами тем, как он собирается выкрасить дом, или как устроит расстановку мебели. Таков стандарт Голливуда. Редфорд дал понять, что он прошёл через множество таких сделок. Это для него как будто ритуал. Он уже проделывал это по крайней мере десяток раз и прежде. Он просто действует по старой схеме.

Потому то возможно он несколько удивился, когда Федр сказал: «Права ваши». Он несколько опешил, потому что это не вписывалось в формат. Федру полагалось торговаться именно здесь до конца. Только здесь можно было получить все уступки, а он отдал всё без оговорок. Большая ошибка с точки зрения торговца недвижимостью, когда каждая из сторон использует любую тактику, чтобы добиться для себя наивыгоднейшей сделки. Редфорд приходил, чтобы взять, а не давать. И когда ему дали больше того, на что он надеялся, без каких-либо усилий с его стороны, то это на мгновение сбило его с толку. По крайней мере это так выглядело.

Его замечание о возможности посещать съемки, «хоть и не каждый день», также говорило об этом. Федр будет не сотворцом, а просто очень важной персоной в гостях. И ключевым здесь было то жаргонное выражение о том, чтобы «обхаживать». «Обхаживание» – это часть шаблона. Постановщик, сценарист или режиссер, кто бы ни затеял это дело, начинают «обхаживать» автора. Они говорят ему, как много ему заплатят, получают его подпись под контрактом, а затем идут и начинают «обхаживать» финансистов, которым сообщают, какую блестящую книгу они при этом получат. Как только они получат книгу и деньги – все любезности заканчиваются. Они полностью отгораживаются и от автора, и от спонсора, а «творческие люди» начинают делать картину. Они изменят всё, что написал Федр, добавят всё что угодно, что по их мнению сделает работу лучше, продадут картину и перейдут к чему-нибудь другому. У него же останется немного денег, которые вскоре исчезнут, и масса дурных воспоминаний, которые сохранятся.

Федр уже стал дрожать, но всё же не заходил в комнату. Комната за стеклянными дверями ему теперь представлялась клеткой. Дождь вроде бы перестал, огни стали настолько яркими, что облака в небе нависли как потолок. Он предпочитал оставаться здесь на холоде.

Он оглядел панораму города и затем посмотрел вниз на улицу, где машины были похожи на жучков. Отсюда туда гораздо легче попасть, чем оттуда сюда. Может быть поэтому-то столько людей прыгает вниз. Так ведь легче.

Сумасшедший! Он попятился от бетонных перил. И откуда только у человека возникают такие мысли?

Культурный шок. Вот в чем дело. «Боги». Он насмотрелся на них за эти годы. «Боги» – это статичные структуры культуры. Они никогда не уходят. Столько лет они пытались уничтожить его, отказывая в признании, а теперь они делают вид, что сдались. Теперь они хотят добиться своего другим путём: они хотят взять его успехом.

Не от буйного ветра или рассеянного дождем зарева в небе над парком он чувствовал себя так странно. Культурный шок вызывали две сумасшедшие различные культурные оценки самого себя, находившиеся рядом. Одна – это принадлежность к высоковольтному миру таких знаменитостей Редфорд. Другая – нахождение на земном уровне подобно Райгелу, Лайле и почти всем остальным. Пока он остаётся в рамках только одной культурной дефиниции, то всё как будто в порядке. Но если он пытается уцепиться за обе сразу, тут возникает культурный шок.

«Если станете слишком знаменитыми, то попадёте прямо в ад», – предупреждал мастер Дзэна членов группы, в которой был Федр. Это было похоже на одну из тех «истин» Дзэна, которые вроде бы не имеют смысла. А теперь этот смысл появляется.

Речь шла вовсе не о том, что описывал Данте. Христианский ад Данте – это бесконечные страдания в загробной жизни, а ад Дзэн – это мир здесь и сейчас, где ты видишь жизнь вокруг, но не можешь принять участие в ней. Ты постоянный чужак в своей собственной жизни, потому что нечто в этой жизни удерживает тебя. Ты видишь, как другие купаются в жизни вокруг тебя, а ты вынужден лишь пить через соломинку, и никогда не бывает вдоволь.

Можно подумать, что слава и богатство вызовут чувство близости к людям, но происходит всё наоборот. При этом раздваиваешься на того, кем ты выглядишь и на того, кто ты в самом деле, и это приводит к аду Дзэн.

Как в комнате кривых зеркал на карнавале, где одни зеркала искажают тебя так, а другие эдак. Только на этой неделе он уже видел три совершенно разных зеркальных изображения: у Райгела, который представил образ некоего морального дегенерата, у Лайлы – изображение жуткого зануды, и теперь у Редфорда, который вероятно намерен сделать ему некий героический образ.

Каждый человек, с которым сталкиваешься, – своё зеркало. А поскольку ты сам такой же человек, как и они, то возможно и ты представляешь собой только зеркало, и никак нельзя определить, не является ли твой собственный образ лишь ещё одним искажением. Может быть всё, что ты видишь, – лишь отражения. Может быть кроме зеркал ничего больше у тебя и нет. Вначале зеркала родителей, затем друзей и учителей, потом начальников и чиновников, священников и попов, возможно писателей и художников. Ведь это же их работа – подставлять зеркала.

А управляет всеми этими зеркалами культура: Гигант, боги, и если ты будешь отходить от культуры, то она начнёт давать такие изображения, которые станут разрушать тебя, или же уберёт зеркала и попытается уничтожить тебя таким путём. Федр представлял себе как знаменитость может превратиться в некий зеркальный наркотик, когда для удовлетворения надо получать всё больше и больше изображений. Зеркала захватывают твою жизнь и вскоре уже не отдаёшь себе отчёта, кто же ты в самом деле. Затем в дело вступает культура, забирает зеркала, публика забывает тебя, и начинают появляться симптомы отторжения. Вот тут то ты и оказываешься в аду знаменитости Дзэн…. Как Хемингуэй с простреленной головой или Пресли, напичканный медикаментами. Бесконечная унылая эксплуатация образа Мэрилин Монро. Или любой из дюжины других образов. И кажется, что всю эту славу создали зеркала «богов».

Субъектно-объектная метафизика исходит из того, что все эти зеркала субъективны, и посему нереальны и не важны, но данная посылка, как и многие другие, как бы преднамеренно игнорирует очевидное.

Игнорируется такое явление, как Редфорд, идущий по улице и замечающий, что люди начинают «пялиться» на него. Его менеджер говорил, что ему почти невозможно появляться в общественных местах, так как только люди замечают, что он там, все оборачиваются и начинают глазеть на него.

Федр вспомнил, что он сам стал «мандражировать», когда в дверь вошел Редфорд. Та чарли чаплинская сцена с курткой. Что представляет собой это явление возбуждения? Ведь это не субъективная иллюзия. Это самая настоящая первичная действительность, эмпирическое восприятие.

В ней как бы есть биологические корни, подобно голоду, страху или жадности. Походит ли она на сценическую боязнь? При этом как бы утрачивается ощущение реального времени. Застывший образ знаменитого человека, как Сандэнс Кид, как бы затмевает Динамического человека в реальном времени, который существует в момент встречи. Поэтому Федру так трудно было начать общение.

Но есть в этом и нечто большее.

Всё связанное со славой также имеет вполне заметный оттенок упадка. Вульгарный, постыдный и невозможно увлекательный, временами навязчивый. Очень похоже на секс, который иногда представляется вульгарным и постыдным и в то же время исключительно увлекательным и захватывающим.

Секс и слава. До того, как Федр приобрёл свою яхту и убрался из Миннесоты, дамы на вечеринках просто висли на нём. Девочки-подростки на одной из его лекций просто визжали в экстазе. Одна дама из телерадиокомпании схватила его за руку на одном из обедов и воскликнула: «Я должна попробовать вас. Именно вас». Как будто бы ты бутерброд или ещё что-то такое. Лет сорок он всё думал, отчего женщины обращают на мужчин внимание, чего с ним не бывало. Слава? И всего лишь? Вероятно, тут нечто большее.

Тут есть некая параллель. В чувстве славы есть нечто слегка непристойное. Такое же чувство возникает при виде секс-журналов в газетных киосках. Что-то тревожное возникает при их виде там. Но если считаешь, что никто не смотрит, то хочется взглянуть на эти журналы. Одна часть тебя хочет избавиться от этих журналов, а другая хочет посмотреть их. В этом конфликт двух структур качества: социальной и биологической.

Со славой дело обстоит так же, только конфликт при этом возникает между социальными и интеллектуальными структурами!

Известность для социальных структур – то же, что секс для биологических структур. Вот теперь он добрался. Известность – это Динамическое Качество в пределах статичного социального уровня развития. Некоторое время оно представляется чистым Динамическим Качеством и ощущается как таковое, но это не так. Половое влечение – Динамическое Качество, которое некогда примитивные биологические структуры организовали себе. Известность – Динамическое Качество, которое некогда примитивныесоциальные структуры организовали себе. Это придает известности новое важное значение.

В субъектно-объектной вселенной вся эта известность не имеет никакого значения. А в ценностно структурированной вселенной известность с ревом вырывается на передний край действительности как громадный основополагающий параметр. Она становится организующей силой всего социального уровня эволюции. Без этой силы известности становятся невозможными передовые сложные человеческие общества. И даже простые.

Странно, как вопрос просто таится здесь, и вдруг, когда меньше всего ожидаешь этого, начинает разворачиваться ответ. Известность – это культурная сила. Вот как. По крайней мере кажется таковой.

Какое-то сумасшествие. Люди переправляются через Ниагарский водопад в бочке и погибают только ради славы. Ради неё люди идут на убийство. Может быть и подлинная причина войн между народами состоит в том, чтобы умножить свой статус известности. На этом принципе можно организовать целую антропологию.

Ну конечно же. Если обратиться к первым письменным свидетельствам истории западного мира, к клинописным надписям на глиняных табличках Вавилона, о чем они гласят? Ну конечно же об известности. Я, Хаммурапи, пуп земли. У меня столько-то лошадей и столько-то наложниц, столько-то рабов и столько-то быков, я одни из величайших царей всех времён, и вам лучше поверить в это. Для этого и была изобретена письменность. Когда читаешь Великие Веды, древнейшую религиозную литературу индусов, то о чем там идёт речь? Небеса и земля не могут со мной сравниться: разве я не пил сок сомы? В своём величии я превзошёл небо и эту громадную землю: разве я не пил сок сомы? Это толкуется как приверженность богу, но слава здесь очевидна. Теперь Федр припомнил, что его беспокоило то, что в «Одиссее» Гомер иногда как бы уравнивал качество и славу. Возможно во времена Гомера, когда эволюция ещё не преодолела социальный уровень и не превратила его в интеллектуальный, обе эти категории были одним и тем же.

Пирамиды – это орудия славы. Все статуи, дворцы, одежды и перлы социальной власти – все это инструменты славы. Перья индейских головных уборов. Детям говорили, что они ослепнут, если случайно глянут на императора. Все титулы, такие как сэр, лорд, достопочтенный, доктор, принятые в европейском общении – всё это символы известности. Значки и призы, ленты, продвижения по деловой лестнице, все выборы «на высокий пост», поздравления и славословия на вечерах и приёмах – это признаки известности. Вражда и борьба за престиж в научных и академических кругах. Обиды за «оскорбления». «Лик» востока. Известность. Знаменитость.