Текст книги "Пастиш"
Автор книги: Ричард Дайер
сообщить о нарушении
Текущая страница: 2 (всего у книги 3 страниц)
Пастиччо: пастиш как комбинация
На определенном уровне абстракции можно было бы сказать, что практически все искусство предполагает комбинирование. Это может означать комбинирование средств выражения: музыкальных инструментов, линий, актерской игры, костюмов и декораций и так далее. Это также может означать комбинирование элементов, взятых из предшествующих произведений, которое теперь принято называть интертекстуальностью[5]5
Интертекстуальность – широко используемый и очень спорный термин. Здесь я использую его, чтобы указать на то, что все тексты неизбежно оказываются заложниками языка и конвенций, в которых они обитают, независимо от конкретных и/или явных отсылок к другим текстам, авторского замысла и тем более узких рамок великой или прогрессивной литературы, все из которых тем не менее представляют собой позиции, встречающиеся в исследованиях интертекстуальности (ср.: [Plett, 1991; Allen, 2000]).
[Закрыть]. Однако комбинационный пастиш – это особый принцип комбинации. Целый ряд других слов используется или использовался примерно в том же смысле: амальгама, бриколаж, коллаж, креолизация, эклектизм, гибридность, всякая всячина, синкретизм. У одних есть первичные, по преимуществу кулинарные значения – коктейль, фарраго*, рагу, меланж, винегрет, попурри – что связывает их с некоторыми из более исторически специфических форм, перечисленных ниже: сарсуэла[6]6
* От лат. «корм для скота».
Хотя похоже, что это единственный случай, в котором кулинарное значение – род рыбной солянки – основано на художественном термине, который сам восходит к дворцу Сарсуэла, в котором давали подобные представления.
[Закрыть] и масала (приготовление пищи), центон и лоскутное одеяло (шитье), не говоря уже о бразильском каннибальском искусстве. Далее я собираюсь использовать слово пастиччо (а не пастиш) для обозначения всего этого поля.
Особый принцип комбинации, подразумеваемый пастиччо, открывается в его кулинарном происхождении. В пироге вещи перемешиваются так, что идентичности разных ингредиентов остаются нетронутыми, хотя и меняются в ходе взаимодействия и съедаются все вместе. То же самое и в художественном пастиччо. Главная идея в том, что элементы, из которых образован пастиччо, считаются разными в силу жанра, авторства, периода, модуса или чего угодно еще и что они обычно не соединяются друг с другом или соединяются с большим трудом. Более того пастиччо – смеси, сохраняющие отдельный вкус каждого из элементов, не сплавляющие их в неразделимое целое, не берущие кусочки столь мелкие, что их идентичность теряется (как в мозаике).
Пастиччо, даже в таком широком определении, можно в принципе отличить от любых других видов комбинирования.
Например, модернистские техники ассамбляжа и коллажа, о которых я буду говорить ниже, предвосхищаются произведениями, пришедшими, вероятно, из доисторических времен. Среди наиболее очевидных кандидатов японские тонические стихотворения XII в., которые делали из бумаги, ниток и красок, маски американских индейцев, где использовались «волокна, кукурузная шелуха, зубы, мех и другие предметы» и западный фолк-арт (в частности валентинки) [Meilach, Hoor, 1973, p. 5–10]. Однако материалы – обычно средство для того, чтобы получить единый нарратив и/или изобразительный эффект, при этом стирается память об автономии, характерной для материалов в пастиччо.
Еще пример: есть масса разновидностей театрального представления, соединяющего в себе речь с музыкой, пением, танцами и комедией: комедия дель арте, придворные маскарады Елизаветинской эпохи, испанская сарсуэла[7]7
Жанр популярного театра, сочетающий в себе диалог, песни, хоровое пение и танцы, восходящий к началу XVII в. и особенно популярный в XIX в.
[Закрыть], немецкий зингшпиль[8]8
Сценическая форма с диалогом и перемежающим его песнями, но на разговорном языке, а не на возвышенном языке Большой Оперы, возникшая в Германии в XVIII в. Канонические примеры немецкой оперы, такие как «Похищение из сераля» Моцарта (1782), «Фиделио» Бетховена (1805) и «Вольный стрелок» Вебера (1821) все были зингшпилями.
[Закрыть], американский мюзикл. Однако в большей или меньшей степени эти виды произведений изначально создаются как единое целое. Есть примеры заимствования некоторых элементов: балладная опера (самый известный пример «Опера нищих» (1728)) состояла из популярных мотивчиков, на которые клали новые слова, и потом вставляли все в разговорную драму. «Черный горбун» (1866), вероятно, самый первый американский мюзикл, как считается, родился в результате двойного найма мелодраматической и балетной трупп, которые из соображений удобства засунули в одно шоу, продержавшееся на сцене 40 лет.
Однако, хотя эти шоу часто рассматриваются как заложившие традицию музыкального театра, в действительности они нетипичны. В основном история музыкального театра шла по пути так называемого интегрированного шоу [Engel, 1967, p. 38], то есть такого, в котором достигается максимальное нарративное и тональное слияние элементов безо всякого желания сохранить ощущение соседства друг с другом разнородных исполнительских традиций, как в пастиччо (речи, музыки, танца, зрелища).
В популярном индийском кино нарратив тоже сочетается с музыкальными номерами, комическими поворотами сюжета, схватками, погонями, мелодраматическими кульминациями и роскошными декорациями. Хотя сегодня оно и получило несколько сомнительное признание в качестве китча и кэмпа, на Западе индийским кино, как правило, пренебрегали из‑за за неразборчивого смешения элементов. Однако в индийской эстетике его можно считать видом масалы (ср.: [Thomas, 1985]). Тем же самым словом в индийской кухне называется смесь специй, но если западный кулинарный термин «пастиччо» несет в себе значение чего-то особенного, масала считается фундаментальным принципом искусства и кухни. Она основана на развитых, но плотных группировках эмоциональных регистров, разложенных по девяти разным базовым категориям (расам). В классической индийской эстетике есть даже правила по производству масалы, рецепты комбинирования рас. Конечно же, кинорежиссеры в Бомбее не сидят в обнимку с учебниками по эстетике масалы и, возможно, в контексте индийского кино масала означает просто то, что нужно обеспечить наиболее полный и удовлетворительный диапазон эмоций. И все равно, беспринципно нашпиговывая фильм чувствами, они руководствуются приблизительными представлениями о том, что нельзя класть слишком много одного и того же или соединить вместе все самое жгучее или самое радостное, но не ощущая при этом, что нельзя соединять столько всего разного. Иными словами, масала – не пастиччо.
Комбинация в пастиччо элементов, считающихся разнородными, на первый взгляд подводит к другому комбинаторному принципу, монтажу. Этот термин чаще всего применяется к кино и фотографии – хотя он и стал использоваться по аналогии применительно к другим видам искусства (ср.: [Hoesterey, 2001, p. 12–13]). По‑французски он означает всего лишь сборку, то есть монтирование фильма. Все фильмы основаны на этом – на склейке отдельных кадров, но, как правило, сами кадры снимаются для того, чтобы их потом склеили, и склеиваются они по правилам, камуфлирующим пространственные и темпоральные перескоки и сглаживающим графический контраст. Киномонтаж – по определению искусство комбинации и потому, как правило, не пастиччо. Это верно даже применительно к тому монтажу, который в английском языке называется монтажом par excellance, то есть стилю диалектического монтажа, ассоциирующемуся с советским авангардом 1920‑х и начала 1930‑х годов, Эйзенштейном, Кулешовым, Вертовым. Хотя здесь ведущим принципом является создание смыслового и аффективного контраста между кадрами, а не производство пространственно-временного единства, тем не менее сами кадры снимались с учетом такого единства, и в любом случае предполагается, что контраст между ними должен давать вполне определенный смысл. Ранний период советского кино также, возможно, содержит первые примеры монтажа фильма из разрозненного и исходно самостоятельного материала, архивных пленок, которые Эсфирь Шуб использовала в «Падении династии Романовых» (1927) [Petric, 1984]. Однако в этом случае были приложены большие усилия к тому, чтобы переходы между отдельными кусками были предельно гладкими, чтобы обеспечить нарративную связность. Таким образом, ни диалектический монтаж, хотя он и подчеркивает контраст между кадрами, ни монтаж Эсфирь Шуб, хотя в нем и используется готовый материал, не похожи на пастиччо. (Термин «монтаж» тем не менее на практике используется в значении «пастиччо» применительно к двум формам, о которых говорится ниже, коллажному фильму и фотомонтажу.)
Все комбинированные формы, о которых говорилось выше, – это ограниченные случаи пастиччо. Они приближаются к нему, но только при определенных обстоятельствах могут попасть в орбиту произведений, в которых склеиваются вместе разные и явно отделимые друг от друга элементы. В результате остается ряд форм, заслуживающих того, чтобы рассматриваться в качестве пастиччо, включая ассамбляж и коллаж: произведения изобразительного искусства, выполненные из разнородных материалов. Ассамбляжами обычно называются объемные произведения, коллажами (от фр. coller (склеивать)) – плоские. Могут использоваться любые материалы. Один из самых эклектичных коллажистов Курт Швиттерс использовал все, что было под рукой: обои, проволоку, сетки, дерево, шерсть, обертки, фрагменты вещей, различные виды бумаги, фотографии, краски и так далее [Seitz, 1961, p. 50; Wescher, 1968, p. 154]. Как обсуждалось выше, ассамбляжи и коллажи относятся к базовым техникам эстетического производства, но также рассматриваются как характерные продукты модернистского [Seitz, 1961] и постмодернистского [Hoesterey, 2001] искусства. Они также характерны для значительной части произведений, создаваемых за пределами художественных институций. Практики украшения дворов, могил, алтарей и скульптур афроамериканцами в южных штатах, например, были связаны с соединением самых разных материалов, которые часто имели синкретический космологический смысл, как на огромной выставке во дворе преподобного Джорджа Корнигея в 1980‑е годы в Сельме, штат Алабама [McWillie, 1996, p. 199]:
Колесо на столбе… становится отсылкой и к конголезской космограмме, и к «Колесу Иезекииля»; поставленные друг на друга старые телевизоры, покрашенные серебристой краской, с бутылками сверху, становятся «телевизионным мотелем» и всевидящим оком, оживляемым защитным миганием духа; кучка выбеленных камней отсылает не только к наследию предков, но и к фразе из Писания «на сем камне Я создам Церковь Мою»; не поддающаяся расшифровке надпись возле телефонной трубки электрифицирует «слово Божье»; вигвам (Корнигей наполовину индеец) становится местом для выражения эмпатии ко всем, кто оказался в культурной ссылке.
Слово «коллаж» также используется для описания фильмов, смонтированных из готового материала [Curtis, 1971, p. 143–146], что расходится со стандартными и «монтажными» практиками редактирования. В «Неуверенной проверке» (La Verifica Incerta, Италия, 1965, Джанфранко Баручелло и Альберто Грифи) используются кадры из фильмов в формате «синемаскоп», сжатые по горизонтали. Во «Встрече двух королев» (Meeting of Two Queens, Испания, 1991, Сесилия Баррага) соединяются кадры Греты Гарбо из «Королевы Христины» (1933) с кадрами Марлен Дитрих из «Распутной императрицы» (1934), чтобы создать впечатление их встречи в фильме.
Каприччио (букв. «каприз»): жанр живописи, в котором географически удаленные объекты представлены так, как будто они находятся в одном пространстве. Так, например, на картине Уильяма Марлоу 1797 г. кажется, что лондонский Собор Святого Павла выходит на Гранд-Канал в Венеции. У этого жанра были предшественники (например, настенные фрески в Помпеях) и последователи (например, фрески работы Рекса Уистлера середины XX в.) в западной традиции [Wilton-Ely, 1996], но пик его популярности пришелся на XVIII в. Термин имеет также некоторое хождение в музыке, обозначая произведение без заданной структуры, или произведение причудливой тональности; временами такое употребление близко к пастиччо, как например, в «Итальянском каприччио» Чайковского (1880), попурри (см. ниже) на популярные итальянские напевы.
Контрафактура: в средневековой музыке и в музыке эпохи Возрождения практика наложения других слов на существующую мелодию, часто для замены священного текста светским или наоборот, ради эпатажа. Современная версия контрафактуры – игра «Одна песня на мотив другой» в передаче радио БиБиСи «Простите, понятия не имею», в которой, например, участников недавно попросили спеть слова «Мекки-Ножа» на мелодию «Land of Hope and Glory», слова «The Red Flag» – на мелодию «Bring Me Sunshine», слова «How Much Is that Doggy in the Window?» – на мелодию «Blowin’ in the Wind».
Пастиччо: помимо того, что этот термин охватывает общий принцип комбинации, он также обозначает специфический феномен в музыке, когда элементы разного происхождения (написанные разными композиторами, в разных стилях) сводятся вместе, создавая новое музыкальное произведение. Особенно часто этот прием использовался в опере XVIII в., в частности в практике собирания партитуры из имеющихся арий в зависимости от их популярности или нужд конкретных певцов, или же привлечения разных композиторов к написанию разных частей (ср.: [Mackay, 1994; Stern, 1994]).
Попурри: некоторое число мелодий, соединенных вместе.
Пэтчворк: сшивание вместе нескольких лоскутов разных тканей, чтобы получить новый предмет одежды или убранства интерьера (одеяло, покрывало, скатерть и так далее) [Holstein, 1973].
Тропикализм: практики в бразильской культуре XX в., опиравшиеся на широкий ряд местных и иностранных источников.
В музыке, театре и кино тропикализм дерзко смешивал фольклорное и индустриальное, местное и иностранное; его излюбленным методом был коллаж разнородных дискурсов, результат «каннибалистского» усвоения гетерогенных культурных стимулов [Stam et al., 1995, p. 404].
Хотя его часто относят к определенному периоду (конец 1960-х и начало 1970-х), тропикализм обозначает и периодически возвращающуюся практику, которую также называли «каннибализмом» и «мусорной эстетикой». Первый термин отсылает к модернистской литературе 1920‑х годов, особенно к той, что была представлена в Revista de Antropogia («Журнал антропофагии» (1929)), самым известным образцом которой была Macunaíma (Марио ди Андради (1926–1927)), «рапсодия», в которой сочетались «просторечные выражения, пословицы, элементы популярной литературы и фольклора с индейскими легендами, собранными немецким этнологом» [Johnson, 1995, p. 179]. «Мусорная эстетика» – практика конца 1960‑х, «подобающая стране третьего мира, копающейся в [культурных] отходах международной системы, в которой господствует монопольный капитализм первого мира» [Stam et al., 1995, p. 394].
Фотомонтаж: склеивание (как правило, фрагментов) фотографий, чтобы получить новую фотографию [Ades, 1976]. Ранние примеры были по преимуществу формой trompel’oeil, обманки: либо конструировали реалистический пейзаж, либо были близки по духу к каприччио – площадь Пикадилли в Лондоне как точка схождения венецианских каналов с их гондолами и мостами; лошадь, тащащая телегу с гигантскими петухами[9]9
Первая открытка ок. 1905 г. [Ades, 1976. p. 19], последняя представлена в L’Illustration Européene (Brussels, 2 April 1911) [Scharf, 1974].
[Закрыть]. Однако теперь этот термин прежде всего ассоциируется с берлинскими дадаистами и теми, кто считается их наследниками, которые склеивали кусочки фотографий, не заботясь о создании реалистической иллюзии.
Хип-хоп: хотя он и возник среди афроамериканской и латиноамериканской городской молодежи, хип-хоп больше не ограничивается этой демографической группой и дает о себе знать в самых разных практиках, особенно в танце, моде, граффити, музыке, поэзии и видео. В практике диджейства и производства записей он сочетает брейкбиты (риффы или музыкальные фразы, которые берутся «отовсюду, от мюзик-холла до кантри и рока»[10]10
«Prince Be Softly» П.М. Дауна (ранний (1980-е) хип-хоп диджей, цитируемый в: [Rose, 1994, p. 52]: «Я могу взять проигрыш с ударными у Led Zeppelin, добавить к нему альт-саксофон Лу Дональдсона, гитару Джони Митчелл, а потом вокальный рифф Crosby Stills and Nash»).
* Термин происходит из греческого обозначения иглы, подводя к идее сшивания разнородных текстов.
[Закрыть], а затем растягиваются, повторяются и накладываются друг на друга), скрэтчинг (когда иглу двигают туда-сюда по пластинке вручную), прокручивание записи назад во время ее проигрывания, более пространное сэмплирование (фразы и секции из записей, используемые для колорита, а также в мелодических и ритмических целях) и самую известную на сегодня особенность – рэп [Rose, 1994, p. 53–54]. Хотя хип-хоп связывают с постмодернистской эстетикой [Potter,1995], его также можно рассматривать как продолжение домодерной устной традиции [Rose, 1994, p. 21].
Центон: текст, составленный из цитат из других текстов*. Центон может опираться на культурный престиж оригинальных текстов или же подрывать их. Например, в «Гомеровских центонах императрицы Евдокии», написанных около 443 г., строки из Гомера составлены так, чтобы рассказывать историю Христа (ср.: [Usher, 1998]). Другие примеры могут быть, наоборот, сатирическими, смешными или непристойными: в эпиграмме Льва Философа (V в.) строки из Гомера соединяются так, чтобы она выглядела как благородная ламентация, в итоге заканчивающаяся всего лишь испусканием газов. Центоны восходят к древнегреческой и древнеримской античности, но эту практику можно проследить во всей западной литературе [Verweyen, Witting, 1991]. Серж Лакасс [Lacasse, 2000, p. 53] отмечает альбом Джона Освальда 1993 г. Plexure, в котором смикшированы «очень короткие сэмплы из приблизительно 5000 записей популярных песен»[11]11
[Lacasse, 2000, p. 51–53] относит это к «мародерофонии» Освальда, когда тот брал записи, скажем, The Beatles, Долли Партон, Public Enemy и Майкла Джексона и радикальным образом их ремикшировал, получая «совершенно новую конфигурацию звуков».
[Закрыть], а с точки зрения Ингеборги Хёстери, структура центона «является важным прототипом для лоскутного пастиша того типа, который чаще всего встречается в эстетике постмодернизма» [Hoesterey, 2001, p. 11].
Такие виды искусства, как цирк, водевиль, ревю и ранний кинематограф, в целом также могут рассматриваться как комбинационные представления. Мы даже можем обнаружить принцип пастиччо еще дальше, в том, как в пьесах Шекспира развитие сюжета перебивается гэгами, песнями, драками и декламациями, или же в том, как уже сюжет перебивает поток гэгов, песен, скетчей и погонь в фильмах братьев Маркс[12]12
См. также, например, частое использование чужих произведений в своих Сэмюэлем Беккетом, возможно, как средства отбросить индивидуальный стиль [Gontarski, 2002].
[Закрыть].
Пастиш как пастиччо также широко признается в качестве характерной черты постмодернистской архитектуры [Jencks, 1984], и Ингеборга Хёстери в своей книге «Пастиш: культурная память в искусстве, кино, литературе» утверждает, что он образует определяющий принцип постмодернистского искусства в целом. Она находит «структурирование через пастиш» в архитектуре, коллажах и ассамбляжах, фильмах (например, «Бегущий по лезвию», «Караваджо»), литературе («Обладать», «Имя Розы») и театральных представлениях (Лори Андерсон, Роберт Уилсон), а также в рекламе, поп-музыке, видеоклипах и дизайне. Анализируя название фильма «Повар, вор, его жена и ее любовник» (Питер Гринуэй, Великобритания, 1989), она видит в нем образцовое проявление пастиша как пастиччо: «повар смешивает все подряд», а «вор – другое обозначение пастишера» [Hoesterey, 2001, p. 70].
Пастиччо может делать вид (намеренно), что смешивает элементы как попало, но на самом деле это не так. Различие между собранными элементами может подчеркиваться или сглаживаться, и ощущение общего замысла – усиливаться или ослабляться. Далее я обсуждаю оба этих аспекта по очереди, прежде чем обратиться в конце раздела к некоторым аргументам касательно ценности пастиччо.
Ощущение разнородности элементов в пастише-пастиччо может быть выражено сильнее или слабее. На одном конце спектра мы можем поместить произведения, в которых контраст между элементами сглаживается до такой степени, что становится едва различимым. В оперном пастиччо были неизбежны сдвиги или скачки в музыкальной ткани, но это, вероятно, никого не смущало и в любом случае не было эстетической целью. Капризность каприччио состоит в том, что оно скрывает факт невозможных соположений. В каприччио Марлоу с Собором Святого Павла в Венеции легко узнаются ландшафты Лондона и Венеции в целом, но географическая и стилистическая неправомерность их соединения скрадывается за счет того, что они написаны в одном стиле, с соблюдением единства в освещении и со строгим следованием правилам перспективы. Точно так же «Встреча двух королев» соединяет два фильма, с максимальной точностью воспроизводя единство графических качеств (тона, выдержки, света) и следуя стандартной пространственно-временной логике: в результате получается волнующее движение двух королев навстречу друг другу, за которым идут серии взглядов и жестов, создающие эротическое напряжение между двумя главными лесбийскими иконами [Pidduck, 2003, p. 265].
Оперное пастиччо, каприччио и коллажные фильмы вроде «Встречи двух королев» – это ограниченные проявления принципа пастиччо, который пересекается с некоторыми из обсуждавшихся выше (музыкальный театр, масала, монтаж в кино). Они отличаются от них тем, что состоят из элементов разного происхождения (взятых у разных авторов, из разных иконографических традиций, из разных фильмов), тем самым подразумевая склеивание в некотором роде предсуществующих элементов. Однако они не стремятся эксплуатировать различия между элементами: разнородность источников в оперном пастиччо либо не важна, либо заметна только для очень тонкого музыкального слуха; лишь знания о реальной городской географии мешают поверить в то, что Собор Святого Павла не может находиться в Венеции; мы должны знать, что Гарбо и Дитрих никогда не снимались в одном фильме, чтобы понять, что «Встреча двух королев» – не отрывок из него.
На другом конце спектра окажутся произведения, в которых всячески подчеркивается разница в традициях и происхождении элементов (и скорее всего, это и будет то, что у нас сегодня принято называть пастиччо). Непристойный центон Льва Философа, множество разных техник, использовавшихся Куртом Швиттерсом, различные узоры лоскутов в пэтчворке, пьесы Шекспира и фильмы братьев Маркс с их перебивками – все они предполагают, что элементы имеют самостоятельное существование за пределами пастиччо, в, соответственно, творчестве поэтов, в привычных местах разных материалов, в тканях, от которых отрезаны лоскуты, и в более длинных текстах или фильмах. Это достигается по-разному – через более выраженные контрасты в тексте, переключения аффективных регистров, чувство прерывистости и так далее. В случае «Дада-Эрнста» Ханны Хёх контраст между смонтированными элементами подчеркивается тем, что Хёх не переснимала собранные фрагменты, поэтому видны обрезы фотографий, напоминающие о том, что каждый из элементов был взят откуда‑то еще [Lavin, 1993, p. 6]. В свою очередь, хип-хоп и тропикализм сохраняют ощущение разнородности элементов, но эти элементы наслаиваются друг на друга, а не контрастируют, что указывает на близость к эстетике «сегментного ритма», которую Зора Ниэл Хёрстон считала особенностью черной культурной традиции [Hurston, 1970, p. 26].
Между произведениями, которые технически являются комбинацией, но почти неразличимой, и произведениями, играющими на различиях между элементами, мы можем поместить «Гомеровские центоны императрицы Евдокии» и коллажные фильмы вроде «Неуверенной проверки». В обоих, хотя и по‑разному, представлена игра на различии и сходстве между элементами.
Евдокия брала отдельные строки из «Илиады» и «Одиссеи» Гомера и соединяла их, чтобы рассказать историю Христа. Она вносила мелкие синтаксические, а местами и семантические изменения в эти строки, чтобы обеспечить плавное течение повествования, но идея была в том, чтобы сохранить Гомера, даже приспосабливая его на службу христианству. Херберт Хангер предполагает, что такое искусство возникает из желания авторов:
Как добрых и деятельных христиан, абсолютно убежденных в превосходстве гомеровского эпоса над всей греческой поэзией, представить Священную историю в самом богатом из возможных убранств[13]13
Hunger H. Die hochsprachliche profane Literature der Byzantiner. II, Munich: C.H. Beck. 1978. Р. 100; цит. по: [Verweyen, Witting, 1991, p. 171] (перевод И. К.).
[Закрыть].
Как указывает М.Д. Ашер, «Гомеровские центоны императрицы Евдокии» – «прекрасный пример интертекстуальности: состояние или качество пребывания между текстами» [Usher, 1998, p. 86].
«Неуверенная проверка» в каком-то смысле больше похожа на каприччио: вы знаете, что каждый кадр взят из разных источников и что между ними нет логической связи, однако правила конвенционального монтажа строго соблюдаются, порождая иллюзию невероятной пространственно-временной континуальности. Герой смотрит на что‑то, что находится за кадром, и за этим следует кадр с персонажем, который отвечает на этот взгляд, из‑за чего создается впечатление, что двое людей смотрят друг на друга, но в то же самое время резкие перемены в фоне, костюмах, цветах, освещении и качестве пленки от одного кадра к другому подчеркивают, что они взяты из совершенно разных мест. При помощи этих приемов достигается эффект полной неразберихи:
Посередине кадра сменяется герой; движение камеры на полпути обращается вспять; освещение перескакивает от фальшивой темноты, снятой через синий фильтр, к засвеченному «дневному свету» со множеством теней; а цветовая палитра… переходит от сплошного коричневого к выцветшему сине-зеленому [Curtis, 1971, p. 145].
Независимо от того, подчеркивается или нет, как я обсуждал выше, различие между элементами в пастиччо там, где они сополагаются, обычно есть также принцип организации произведения в целом. Сдвиги, контрасты и перебивки могут быть в порядке вещей, но, как правило, есть общая тональность или лежащая за всем структура, которая придает всему этому смысл.
Это может достигаться формальными средствами. Как уже отмечалось, каприччио и оперное пастиччо обычно добиваются стилистического единства, а во «Встрече двух королев» прослеживается очень ясный нарратив. На практике попурри черпают материал из одного музыкального источника (композитора, шоу, жанра или эпохи). Больше всего ценятся те пэтчворки, в которых разнородный материал образует очень четкий общий рисунок. В таких примерах нельзя терять из виду структурирующий принцип. В других примерах равнозначные формальные элементы не выпячиваются, но на самом деле удерживают все вместе. Как отмечает Герта Вешер [Wescher, 1968, p. 154], «какие бы абсурдные материалы он ни использовал, Швиттерс всегда включал их в хорошо сбалансированные композиции, в которых прямые, прямоугольники и окружности образуют прочную опорную структуру». За круговертью событий и образов в Macunaíma тем не мене можно следить, потому что в основе лежит сюжет плутовского романа. Концепт перебивки у Шекспира и у братьев Маркс предполагает, что есть центральный элемент, который перебивается.
Хип-хоп предполагает несколько иной организационный принцип. В нем и других кроссоверных жанрах музыки рэп может быть ведущей нитью, на которую нанизываются остальные элементы. Это тем не менее упрощенное представление об эстетике, охарактеризованной Роуз как эстетика «потока, наложения и разрыва» [Rose, 1994, p. 22]. В музыке хитросплетение брейков, скрэтчинга, бэкспиннинга, сэмплинга и рэпа создает ощущение потока, усиливаемое замедлениями, паузами, перебивками; теми же приемами характеризуются хип-хоп граффити и брейк-данс. Так достигается единое общее чувство: поступательное движение вперед, погруженное в сложность.
Связность в пастиччо также может достигаться при помощи основополагающего принципа, придающего смысл многообразию элементов. Традиции тропикализма производят смысл, разбираясь с исторической культурной ситуацией Бразилии, застрявшей между местными традициями, постевропейским завоеванием и нынешней американской гегемонией. Например, в музыке такие фигуры, как Каэтану Велозу или Жилберту Жил, сочетают джаз, калипсо, соул, регги, рок, европейскую поп-музыку и много чего еще, создавая при этом отчетливо бразильский звук [Stam et al., 1995, p. 465]. Двор преподобного Корнигея – плод синкретической космологии, связывающей представления, взятые из разных религиозных традиций, чтобы создать всеобъемлющую систему верований. «Дада-Эрнст» Ханны Хёх можно считать исследованием положения женщины в модерне, в котором есть и моменты триумфа (женщина-гимнастка, женщина, играющая на трубе, женщина в бальном платье, Новая Женщина со стрижкой боб), и угрозы (фрагментированные женские тела, боксеры, монеты внизу живота, инструмент, похожий на пилу, а также «сбивающее с толку смешение перспектив, резкие изменения масштабов, рваные контуры и бросающиеся в глаза швы») [Lavin, 1993, p. 6–9].
Однако, даже если у пастиччо есть доминирующая формальная тональность или структура или если он получает смысл через имплицитное значение, главное, чем он привлекает, – это чувство изобилия. Пастиччо зачастую выглядит нарочито случайным, вызывает ощущение погружения в многообразие, изумление, разноголосицу и хаос. Хип-хоп, Швиттерс, Macunaíma, «Неуверенная проверка», братья Маркс – все они подают больше сигналов, чем вы в состоянии воспринять за один раз. Эти сигналы могут поддерживаться, но не могут ограничиваться элементами ритма, нарратива или замысла в них. Часто возникает чувство, что элементы вылезают за края узора, вырываются из-под власти нарратива, отказываются признавать границы медиума и жанра. Даже в самых сдержанных примерах, где есть доминирующая или четко прослеживаемая центральная линия, она может только подчеркивать чувство избыточности или приятной сумятицы – простой рисунок на фоне лоскутов пестрой ткани во многих пэтчворках, сюжет на фоне ералаша, который устраивают братья Маркс.
Таким образом, пастиччо – компиляция разнородных элементов, хотя они могут быть таковыми в большей или меньшей степени, и все произведение в целом может подчеркивать или сглаживать эту разнородность, выделять или приглушать организующий принцип. Слово «пастиччо» в итальянском просторечном значении мешанины или навала повлияло и на общий взгляд критиков на художественный пастиш. Оно может считаться вторичным, топорным, несдержанным, путаным, плохо перевариваемым, избыточным, бессмысленным нагромождением вещей, одним словом, какой-то кашей. Такое оценочное восприятие едва ли удивительно, если вспомнить, что термин возник в контексте классицистской критики, делавшей упор на единство, простоту и связность, гармонию и внешние приличия (что с чем сочетается), и сохранился в эпоху романтизма и провозглашения в качестве высшей ценности оригинальности и ярко выраженного индивидуального видения (то есть такого, которое не может быть слеплено из фрагментов чужих произведений).
Однако у пастиччо были и свои почитатели среди критиков. Роберт Вентури в своей книге «Противоречие и сложность в архитектуре» (1966), тексте, сыгравшем важную роль в развитии постмодернистской архитектуры, заявляет:
Я предпочитаю сумбурную живость очевидному единству… богатство смысла – его ясности [Venturi, 1977, p. 16].
Это две главные эстетические возможности, которые дает пастиччо: живость и богатство. Стилистические контрасты и столкновения, прощупывание границ равновесия и структуры и их нарушение, чувство удивления, шока, случайности и потери ориентации, неуклонно движущийся вперед поток, подчеркиваемый разрывами, – все это может казаться энергичным, полным жизни, тонизирующим. Точно так же огромное количество коннотаций, ассоциаций и отголосков в семиотической мешанине пастиччо создает возможности для захватывающей интеллектуальной и аффективной игры элементов. Даже в таких консервативных примерах, как «Гомеровские центоны» или «Одна песня на мотив другой», есть богатая игра двух элементов, поставленных в почтительные или комические отношения друг с другом. (И тем не менее нельзя забывать об осторожности: мешанина не всегда бывает энергичной, множество смыслов не всегда образует залежи богатств.)
Некоторое время назад все это получило политическое толкование. Ингеборга Хёстери утверждает, что в постмодернистских пастиччо заложен «освободительный потенциал» [Hoesterey, 2001, p. 29] в силу их «диалектического отношения к истории» (25)[14]14
В скобках указаны номера страниц цитируемого (упоминаемого) источника. – Примеч. ред.
[Закрыть], того, как они могут инсценировать «битву культурных мифов» (21) или привлекать внимание и перестраивать «культурные коды, столетиями маргинализировавшие нетрадиционные идентичности» (29). Формы пастиччо – в частности хип-хоп и тропикализм – также могут рассматриваться как продукт и выражение новых, гибридных идентичностей, образовавшихся в эпоху многочисленных миграций и взаимодействий гетерогенного населения [Mercer, 1994]; действительно, практики пастиччо, по-видимому, – единственное средство для создания таких идентичностей. Они могут даже организовать культурное сопротивление, более того, подрыв гомогенизирующего действия господствующих белых культур, локально и глобально.
