Текст книги "Пастиш"

Автор книги: Ричард Дайер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 3 страниц)

Ричард Дайер
Пастиш

Моим студентам – Сесилии, Дэвиду, Хосе, Кейт, Лукасу, Мелинде, Раулю, Ребекке, Ши-ян, Стивену, Вентуре и Винсенту

Проект серийных монографий по социально-экономическим и гуманитарным наукам

Перевод выполнен по изданию: Dyer R. Pastiche Authorised translation from the English language edition published by Routledge, a member of the Taylor & Francis Group

Опубликовано Издательским домом Высшей школы экономики http://id.hse.ru

© 2007 Richard Dyer All Rights Reserved

© Перевод на русский язык. Издательский дом Высшей школы экономики, 2021

Введение

Пастиш – широко используемый, но малоизученный термин. У него два основных значения, отсылающих либо к сочетанию эстетических элементов, либо к роду эстетической имитации. Именно на втором значении сосредоточено внимание в этой книге.

Предварительно пастиш, как он здесь понимается, можно определить следующим образом: это род имитации, в которой подразумевается, что вы знаете, что это имитация. Столь очаровательно простое определение неминуемо требует пояснения практически каждого слова.

Имитация

Во-первых, пастиш связан с имитацией в искусстве. Имитация в широком смысле слова – основа любого обучения, то есть поведения, коммуникации и знания. Здесь мы не будем распространяться о ее природе и масштабах, хотя и следует взять на заметку то, насколько тесно пастиш связан с таким фундаментальным аспектом человеческого существования.

Во-вторых, когда я говорю «искусство», я не придаю этому слову никакого оценочного веса. Я бы хотел, чтобы существовало какое-нибудь другое слово, потому что «искусство», кажется, уже никак не избавить от означающих «хорошее» и «признанное» или «высокий статус», при этом «культурная продукция» – слишком широкий термин, а «текст» – слишком литературный^*. Местами подходит слово «произведение», если контекст не делает его двусмысленным; оно напоминает нам, что искусство – нечто, сделанное из какого-то материала, и что оно само что-то делает, работает как смысл и аффект. В дальнейшем я буду использовать и его, и «искусство», а также термин «эстетика», абстрагировавшись от ценности, для обозначения и популярного, массового искусства, и среднего, и высокого, и элитарного. Тем не менее я не утверждаю, что все произведения обладают одинаковой художественной ценностью, но я и не предполагаю, что произведение, созданное на одном культурном уровне, априори лучше или хуже, чем произведение, созданное на других уровнях. Все – искусство, все следует определенным эстетическим правилам и принципам или нарушает их, одни произведения – ужасны, другие – прекрасны, большинство – не то и не другое.

В-третьих, пастишем может быть все произведение целиком (и есть даже признанный литературный жанр пастиша, который обсуждается в главе 2). Однако нередко (а может быть, даже часто) пастиш является только одним из аспектов произведения, включается в более обширное целое, которое пастишем не является (пьеса в пьесе и так далее, см. главу 3), или становится формальным приемом, используемым в произведении (например, пастиш на романтизм Флобером в «Мадам Бовари», который обсуждается в главе 5).

В-четвертых, пастиш может имитировать отдельное произведение или вид произведений (определенного автора, жанра, эпохи).

В-пятых, художественная имитация, с которой связан пастиш, – это имитация другого искусства, а не жизни или реальности. Понятие о том, что искусство так или иначе имитирует жизнь, – краеугольный камень западной эстетики, но здесь речь не об этой имитации. Пастиш всегда имитация имитации. Возможно, если рассуждать таким образом, регресс бесконечен, и мы никогда не достигнем точки, в которой имитация является имитацией жизни, – она всегда неизбежно имитация искусства. Эта головокружительная перспектива может быть несколько снята, если использовать формулировку, которая исходит из того, что есть такая вещь как реальность, нечто за пределами имитации, но признает, что она никогда не находит выражения и, может быть, даже не схватывается в своей непосредственности, кроме как через формы имитации, которыми мы располагаем для ее познания. Такого рода рассуждения, строго говоря, выходят за рамки данного исследования и самого термина «пастиш», но я их здесь затрагиваю, чтобы заранее представить идею, которая проходит через всю эту книгу: пастиш – не что-то поверхностное, оторванное от реальности и в особенности от чувств. Скорее, это осознанная практика имитации, которая в одно и то же время твердо удерживает нас внутри культурного восприятия реальности и дает возможность извлечь из нее смысл.

Подразумевается

Словарные определения обычно стараются обходиться без лишних слов, однако понятие «подразумевания» так или иначе нужно для определений пастиша: «обычно намеренно имитирует» [Webster, 1961], «нескрываемая имитация» [OED, 1989], «один художник пишет в стиле другого, признавая этот факт» [Martin, 1986], «сознательно заимствует» [Turner, 1996], «специально сочинено» [Jacobs, 1958]. Это предполагает понятие намерения, от которого многие теоретики культуры вздрагивают уже по крайней мере столетие. Намерение приобрело дурную славу, потому что часто используется в сильном значении, отсылая к биографии или внутренней жизни художника: оно трудно доказуемо, в то же время ему отдается предпочтение перед тем, о чем искусство говорит открыто. Однако мы не обязаны отказываться на этом основании от любых представлений о намерении. Когда мы говорим, что произведение подразумевается как смешное или грустное, намеренно следует тому или иному жанру, задумано как пастиш или, наоборот, не пастиш, в наших словах нет никаких экстравагантных измышлений.

Есть один случай, когда пастиш может считаться ненамеренным. Это происходит, когда то или иное произведение не смогло стать тем, чем собиралось, и в результате стало «просто пастишем»[1]1
  Маргарет Роуз ссылается на обсуждение Хансом Куном шведского слова «pekoral» для обозначения «неумышленно комичного или стилистически некомпетентного текста “начинающего” поэта или писателя» ([Kuhn, 1974, p. 604]; цит. по: [Rose, 1993, p. 68]). Хотя здесь «pekoral» относится главным образом к пародии, оно похоже, практически не отличается от использования слова «пастиш» для обозначения неудачного подражания. Обратите внимание также на краткое замечание о фильме «Шейн» как пастише в этом значении в главе 4 и на обозначение кэмпа как «неудавшейся серьезности» у Сьюзан Зонтаг [Sontag, 1967, p. 287]. О кэмпе в целом см. [Cleto, 1999].


[Закрыть]. В частности, произведение могло быть задумано как оригинальное, но в итоге превратилось во что‑то другое, к тому же оказалось вторичным. Эту идею зачастую хорошо передает выражение «для бедных». Так, по мнению некоторых, Брамс – это пастиш на Бетховена, британская серия фильмов «Признания» – на серию фильмов «Так держать!» (Carry On) для бедных. Кроме того, вы можете видеть в произведении только то, что оно подражательно, то есть вы сами будете пастишировать произведение: вероятно, самая известная форма такого пастиширования – кэмп.

Вы

Пастиш подразумевает, что те, кто его читает, видит или слышит, понимают, что это пастиш. Чтобы это сработало, он должен «схватываться» как пастиш. В этом смысле он похож на иронию [Hutcheon, 1994, p. 89 ff.]. Предполагается, что аудитория имеет определенную компетентность, и потому пастиш может считаться элитарным явлением, которое включает тех, кто его схватывает, и исключает тех, кто не схватывает. Пастиш, без сомнения, часто провоцирует на снобизм («Разве вы не понимаете?»), однако он не всегда совпадает с элитами в их привычном социальном определении. Пастиш используется и признается в популярной и массовой культуре не меньше, чем в средней и высокой. Рассматриваемый как специфический род понимания между производителями и потребителями, любой пастиш рассчитан на особую группу, которая его понимает. Однако пастиш может использоваться и группами, для которых он не предназначался в этом узком смысле производителя-потребителя, но применительно к другим социальным категориям. И даже на этом уровне пастиш принадлежит власть имущим или признанным арбитрам изысканного вкуса в той же мере, что и маргинализированным и угнетенным группам. Его можно найти во всех культурных стратах, во всех социальных группах. «Вы» должны его схватывать, но на самом абстрактном уровне понятие пастиша не делает никаких предварительных допущений касательно того, кто «вы».

Знать

Большинство людей (возможно, даже все) знают, что данное произведение похоже на другие, которые ему предшествовали, и что, даже когда оно их трансформирует, оно их в то же время имитирует. Однако большую часть времени мы об этом не вспоминаем, и слишком часто задумываться об этом – значит испортить себе удовольствие и отвлечься от главного. Подобно тому как осознание правил грамматики и звучания слов может помешать нам свободно разговаривать, можно потерять готовность и желание самозабвенно погрузиться в произведение, если мы будем слишком сильно осознавать, что оно одновременно и следует образцам, и подстраивает их под себя. В пастише, однако, факт имитации – неотъемлемая часть того, как произведение работает, его смысла и аффекта.

Однако, если что-то явно не маркировано в качестве пастиша, как произведения, которые обсуждаются в главе 2, не всегда легко доказать, что пастиширование имело место. Глава 1 заканчивается тезисом о том, что для того, чтобы продемонстрировать, что произведение – пастиш, потребуется указать на сочетание контекстуальных и паратекстуальных признаков, текстуальных маркеров и эстетического суждения. В главе 2 на примере пастишей, названных так самими авторами, исследуются текстуальные маркеры значительного сходства наряду с не слишком преувеличенными элементами искажения и расхождения. В главах 3 и 4 разбирается проблема признания с двух разных точек зрения. В главе 3 рассматриваются случаи, в которых велика вероятность пастиша: одно произведение (пьеса, картина, фильм) становится рамкой для другого, которое, таким образом, тяготеет (но только тяготеет) к тому, чтобы постоянно имитировать первое, и тем самым быть пастишем. Преимущество разбора таких примеров в том, что и контекст (рамка), и произведение, находящееся внутри него (в силу его стилистического отличия), сообщают дополнительные сведения об условиях и формальных операциях пастиша. В главе 4 рассматривается кейс, в котором труднее всего отличить пастиш от не-пастиша, – жанр. Осознавать то, что данное произведение относится к определенному жанру, – значит так или иначе осознавать, что это имитация имитации, однако есть принципиальное различие между образцом жанра и пастишем на него. В главе 4 я пытаюсь разобраться, в чем оно состоит.

Род

Я, собственно, уже начал определять, какого рода имитацией является пастиш: он имитирует другое искусство так, чтобы осознание факта имитации играло центральную роль в смысле и аффекте, которые он создает. Далее я пытаюсь разобраться в том, что из этого следует. Я начну со сравнения пастиша с другими терминами, связанными с практикой имитации: копией, плагиатом, пародией и так далее. Далее следуют главы о специфическом, преимущественно литературном, виде пастиша, о пастише внутри произведения, которое само пастишем не является, и о жанре. В последней главе рассматриваются некоторые примеры использования пастиша в эстетических и политических целях и как средства выразительности. В ней выдвигается два тезиса. Во‑первых, хотя я надеюсь показать в этой книге, что пастиш следует принимать всерьез, я далек от того, чтобы утверждать, что он всегда умен или прогрессивен, но он может быть таковым. Во‑вторых, я хочу оспорить представление о том, что пастиш не совместим с аффектом. На самом деле, причина интереса к пастишу в том, что он показывает – осознанность и эмоциональная выразительность не исключают друг друга. Тем самым он помогает разрешить один из главных конфликтов западной эстетики и позволяет увидеть исторический характер чувств.

* * *

Замечание о примечаниях и примерах

Примечания

Я использую пронумерованные сноски стандартным образом, чтобы дать научное обоснование и уточнения к тексту. Я также использую два вида примечаний.

Во-первых, звездочки (*). Меня поразило, как часто разбираемые здесь термины происходят из домашней сферы, прежде всего из кулинарии, включая сам термин «пастиш». В прошлом веке была распространена практика использовать в качестве образцовой аналогии для объяснения культурных и эстетических форм сексуальность, но, возможно, нам также следует изучить домашние искусства и ремесла. Секс – импульсивное влечение, со своими кульминациями, и люди могут без него обходиться. А вот еда и одежда – вещи повседневные и необходимые. Если это изысканная пища или одежда, то подразумеваются определенные навыки и труд, умение смаковать их и насыщаться. Если мы возьмем их в качестве первичного источника и модели для искусства, это даст нам гораздо более инклюзивную эстетику, более ясную для тех, кто первыми начали использовать термины из домашней сферы в эстетическом дискурсе. К тому же, учитывая низкий культурный статус пастиша, его место среди терминов из преимущественно женской сферы домашних практик, а не более маскулинизированной сферы сексуальных подвигов. Итак, звездочкой я отмечаю многочисленные связи между эстетическими терминами и терминами из сферы быта, позволяющие заново открыть такое восприятие искусства после многих лет засилья сексуальности как объяснительной модели.

Во-вторых, крестики (^†). Очень часто, когда смотришь, что именно пастиширует пастиш, открывается цепочка связей, уводящая далеко от исходного тезиса. Не хочется их упускать, поскольку эти связи показывают, что практики подражания и намеков, особым случаем которых является пастиш, проникли повсюду. Я использовал крестики для указания на эти связи, но можно считать этот символ чем‑то вроде иглы, а последующие примечания – нитью, на которую нанизываются разные произведения.

Примеры

Это исследование было задумано как включающее множество разных медиумов и эпох, но, учитывая его небольшой объем, примеры не могут претендовать на исчерпание темы. В то же время, поскольку о ценности обобщения можно судить только по тому, как оно переносит конкретизацию и даже урон, который ему наносят детали и частности, содержащиеся в любом примере, важно рассматривать примеры с разумной тщательностью, а не набрасывать множество кейсов, которые исследуются лишь поверхностно. Представленные здесь примеры – это примеры, которые пришли на ум и которые я мог и хотел изучать. Тот факт, что большинство из них относится к XX в., а не к более ранним периодам, к Западу, а не к какому-то другому региону, к кино, а не к другим видам искусства, не должен восприниматься как намек на то, что по какой-то причине за последние сто лет Запад и кино были более склонны к пастишу, чем другие эпохи и другие виды искусства. На самом деле, даже не будучи достаточно сведущим, я в этом глубоко сомневаюсь.

* * *

Я хотел бы поблагодарить Томаса Эльзессера, Алессандру Марцоли и Марио Корону, Йостейна Грипсруда и Джорджину Борн за предоставленную мне возможность опробовать некоторые из этих идей в университетах Амстердама, Бергамо, Бергена и Кембриджа; Кэтрин Констебль и Сьюзан Спайдель за то, что пригласили меня выступить в Sheffield Showroom, а Энн Каплан – в SCMS London. Я в особом долгу перед Йостейном за его вопрос об употреблении слова «пастиш». Руджеро Эуджени и Луизелла Фаринотти заставили меня задуматься о проблеме жанра, пригласив поучаствовать в специальном номере Communicazione sociale; Тейлорианская библиотека в Оксфорде особенно помогла мне томами Делепьера и Каррера, а Ричард Перкинс, работающий в библиотеке Университета Уорвика, неизменно был полезен для отслеживания ссылок.

Я хочу особо поблагодарить Ребекку Барден не только за то, что заказала мне эту книгу, но за всю поддержку и поощрение, которое она мне оказывала, работая в издательстве Routledge. Также хочу поблагодарить Натали Фостер и Эйлин Ирвин за то, как усердно они следили за этой книгой на поздних стадиях работы над ней. Хочу поблагодарить и Жозе Арройо, Даниелу Бергхан, Шарлотту Брансдон, Эрику Картер, Малкольма Гибба, Тодда Хейнса, Роджера Хильера, Джорджо Марини, Джорджину Поль, Мартина Памфри, Жинетт Венсендо, Тома Во и Джеймса Зборовски за беседы, подсказки и помощь в различной форме.

Я решил написать эту книгу после того, как прочел курс на эту тему в Нью-Йоркском университете. Я хочу поблагодарить Криса Страйера не только за то, что без него этого курса не было бы, но и за то, что согласился включить его в программу, и моя особенная благодарность студентам, которые посещали этот курс. Я сознаю, что я в долгу перед ними за примеры, на которые они обратили мое внимание, за пояснительные формулировки и полезные, порой аналитические, вопросы, но больше всего за необыкновенное вдохновение и поддержку, полученные от всех них.

Глава 1
Пастиш и компания

Пастиш – повсеместно используемый в критике термин: он употребляется часто и без разбора. Среди прочего его используют для обозначения[2]2
  См. также академическое употребление пастиша в: [Karrer, 1977, passim; Genette, 1982, p. 105 ff.; Rose, 1993, p. 72–77; Borello, 1996, p. 94–100].


[Закрыть]:

• оскорбительного описания (в книгах К.С. Льюиса о Нарнии «империя зла Калормен – это пастиш на арабов или китайцев» (Stephen L.R. Clark, Times Literary Supplement. 09.05.2003. P. 17));

• бесплодного возвращения к устаревшим образцам (скульптура времен итальянского фашизма, «прославлявшая победу в Эфиопии, скорее была убогим пастишем на искусство Древнего Рима, чем принимала футуристические образцы» (Jonatan Jones, The Guardian Saturday Review. 12.07.2003. P. 19));

• версии более низкого качества (картина Дюрера «Святая Дева в саду» была в 1950‑е годы низведена до статуса более поздней копии или пастиша (Paul Hills, Times Literary Supplement. 14.05.2004. P. 20));

• второсортной имитации («километры партитуры [мюзикла «Дети воды»] бьют по ушам как недо-сондхаймовский пастиш» (Paul Taylor, The Independent Review. 23.07.2003. P. 17));

• плоской исторической реконструкции («Мария-Антуанетта» Софии Копполы «выходит за рамки простого исторического пастиша, чтобы залезть в голову Марии-Антуанетты» (Sandra Ballentine, The Guardian Review. 01.07.2005. P. 15));

• пародии (повсеместно);

• нечто близкого кэмпу («буч-пастиш к.д. ланг певцов-мужчин в стиле кантри и вестерн» (Cindy Patton, Introduction to new edition of Lavender Culture [Jay, Young, 1994. p. xxv]); «Вдали от рая» – нечто гораздо большее, чем кэмп или пастиш» (Peter Bradshaw, The Guardian Review. 07.03.2003. P. 12);

• идеализации стиля (статья под названием «Страсть к пастишу» о переоценке архитектурной ценности домов, строившихся в 1920‑е годы британским девелопером Реджинальдом Файерфаксом Уэллсом, в которой говорится о «его идеализированном представлении об английском пейзаже, его пастишах коттеджей» (Fred Redwood, The Sunday Telegraph Review. 21.04.2002. P. 19));

• чего-то, напоминающего что-то другое, не будучи его прямой имитацией (фильм «Ключи от машины» – «постмодернистский пастиш на Пиранделло» (Mark Kermode, The Observer Review. 10.07.2005. P. 7));

• формы влияния (Принс «единственный, кто больше всего повлиял на современную передовую черную музыку. Целое поколение… либо упоминало названия его песен, копировало его музыку и слова, либо пастишировало его гладкое, фанковое звучание восьмидесятых» (Sean O’Hagan, The Observer Review. 04.04.2004. P. 5));

• способа обучиться чьему-либо искусству («В возрасте 18 лет [Барраке] писал пьесы-пастиши в стиле Шуберта и Шумана (David Schiff, Times Literary Supplement. 12.11.2004. P. 11));

• полезного риторического навыка (римская декламация как «упражнение, в котором сочетались ролевая игра, анализ, запоминание и звуковой пастиш… выполняла образовательно-просветительскую функцию» (Emily Gowers, Times Literary Supplement. 05.12.2003. P. 27));

• действенной исторической реконструкции («расползающийся пастиш» романа Мишеля Фейбера «Багровый лепесток и белый», действие которого происходит в 1870‑е годы в Лондоне, «добирается до мест, которых не коснулся Диккенс» (Emma Hagestadt, The Independent Review. 10.10.2003. P. 31)).

И сюда не включены многие из случаев употребления слова «пастиш» в значении искусства комбинирования разных элементов.

Все эти употребления правильные. Понятно, что каждое из них означает, даже если они означают не одно и то же. Я собираюсь поспорить с подразумеваемым в большинстве употреблений представлением о том, что пастиш по природе своей банален или даже хуже, однако нет оснований говорить, что этот термин не может употребляться так, как он употребляется в этих случаях. Однако в этой главе я собираюсь рассмотреть множество терминов, имеющихся для обозначения комбинирования и имитации в искусстве, чтобы выделить одну особую практику, для которой нет другого слова, кроме слова «пастиш».

Само слово происходит от итальянского pasticcio*, которое в самом раннем из отмеченных случаев употребления означало «пирог» (vivanda ricoperta di pasta e cotta al forno, «еда, покрытая тестом и запеченная в печи»[3]3
  Та же самая отправная точка дается в: Cortelezzano M., Zolli P. Dizionario etimologico della lingua italiana. Vol. 4. Bologna: Zanichelli, 1985. P. 890; Battisti C., Alession G. Dizionario etimologico italiano. Florence: G. Barbera, 1954. P. 2797.


[Закрыть]). Идея смешанного блюда – мясо и/или овощи плюс тесто – была в дальнейшем перенесена на искусство. В этом употреблении пастиччо обозначает картины одного художника, использующего мотивы другого и выдающего их за творчество последнего. Один из первых известных случаев такого рода имел место в 1619 г., когда римский кардинал выяснил, что картина, проданная ему Теренцием из Урбино как «Мадонна» Рафаэля, была кисти самого Теренция. Кардинал вызвал художника и сказал, что если ему хочется пирога (pasticcio), он закажет его своему повару, маэстро Джованни, пекущему такие вкусные пироги [Hempel, 1965, p. 165–166][4]4
  Изначально анекдот взят из книги Джованни Бальоне «Жизнь художников» (1642).


[Закрыть]. Здесь соединяются три аспекта того, как в дальнейшем сложится судьба термина «пастиш».

Во-первых, пастиччо основан на соединении элементов, взятых из других мест, и вначале мы обсудим этот комбинаторный принцип. Во‑вторых, речь идет о цитировании или подражании более ранним работам, что придает пастиччо значение своего рода имитации, которой посвящена не только вторая часть этой главы, но и вся книга. В‑третьих, картина-пастиччо предполагала скрытое или мошенническое использование комбинирования и имитации, и эта негативная ассоциация пристала к слову «пастиш». Видо Хемпель выдвинул гипотезу, что это тоже связано с кулинарным происхождением слова: никогда нельзя знать наверняка, что положили в пирог [Ibid., p. 165]. Как бы то ни было, даже применительно к эстетике слово «пастиш» употреблялось в итальянской огласовке «пастиччо» – и употребляется до сих пор – для обозначения обмана или путаницы*. Сегодня пастиш может означать (и я был бы рад, если бы означал только это) очевидное комбинирование и имитацию предшествующих произведений, но негативные ассоциации остаются, отныне в основном отсылая к тривиальности или бессмысленности. Одна из главных целей этой книги – доказать, что эти ассоциации внутренне не присущи этому слову.

Слово «пастиш» со всей его историей и нынешней многозначностью исключительно гибкое. До такой степени, что это даже может раздражать. В ходе подготовки к данной книге я часто оказывался втянут в бесплодные споры о том, является ли та или иная вещь пастишем. Чаще всего, вероятно, является – все зависит от того, что вы понимаете под пастишем. Меня же интересует то, чего мы хотим добиться, когда используем это слово и родственные ему, а не выяснение того, что они на самом деле должны означать. Проводимые далее различия между той или иной практикой, выдерживают или не выдерживают критику в зависимости от своей валидности и полезности; чего я не могу сказать наверняка, так это того, какую из этих практик правильно называть пастишем, и уж тем более не могу настаивать на своем любимом употреблении термина. Тем не менее я двигаюсь в сторону определения (набросок которого дан во введении) того, как именно я хочу употреблять этот термин в данной книге.