Текст книги "Разговор в купе"

Автор книги: Рафаил Нудельман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 2 страниц)

Нудельман Рафаил
Разговор в купе

Р. НУДЕЛЬМАН

Разговор в купе

В купе было шумно. Говорили все. Разговор начал парень, который где-то под потолком увлеченно читал "Фантастику, 1964". Он не просто читал – он переживал. После каждого рассказа он хохотал, каждый рассказ он припечатывал жирным восклицательным знаком. Вся фантастика была для него сплошной восклицательный знак. Ему нравился сам процесс придумывания. То и дело с потолка на нас обрушивались новые гипотезы и догадки.

Соседу справа именно придумывание в фантастике не нравилось.

– Выдумывают, – ворчал он, – такое напридумывают...

Он не пояснял, что именно, но было понятно, что человечеству от фантастики грозят самые чувствительные неприятности.

Юноша у окна небрежно сокрушал одну за другой валившиеся на него фантастические гипотезы – каждая из них была, как он неизменно отмечал в заключение, "недостаточно корректна". Там нарушался закон сохранения энергии. Тут авторы вступали в неравный бой со вторым началом термодинамики – похоже было, что фантасты сговорились взять под сомнение все законы, начиная с таблицы умножения.

Язвительный мужчина напротив насмешливо гудел: – Знаете, что напоминает мне фантастика? Академик Ландау как:то обронил фразу: "Парадоксальность нынешнего положения в физике заключается в том, что логика, разум ученого успешно работают там, где его воображение уже бессильно". Так вот, в фантастике наоборот: воображение фантаста особенно успешно работает именно там, где его разум абсолютно беспомощен...

Впрочем, все было не так. В купе было пусто.

Я сидел у окна, а напротив, точно отражая мою позу, сидел мой двойник – великолепный робот Анти-Я, сконструированный в полном соответствии с прогнозами Геннадия Гора.

С присущей мне прямолинейностью я поставил вопрос ребром:

– Зачем фантастике Наука?

Анти-Я робко запротестовал: – Но ведь она научная...

Я послал ему зловещую улыбку.

– Скажи мне, в чем научность рассказов Брэдбери? Или сказок Лема? Тебе не кажется, что термин "научная" потреблялся Уэллсом совсем в ином смысле? Это потом родилась путаница. Уэллс говорил о научной фантастике в отличие, например, от сказочной. В нашем понимании...

– Но позволь! – загорячился Анти-Я. – Никто и не ограничивает фантастику требованием непременно предсказывать научные открытия, выдвигать гипотезы. Вот Ефремов говорит: "Показ влияния науки на развитие общества и человека..." .

– Ты опять демонстрируешь свою машинную память? – холодно заметил я.

Он смутился и замолчал.

– По-моему, тут какое-то противоречие. С одной стороны, Ефремов говорит о фантастике, как о той же литературе, а с другой – пытается выделить какие-то особые ее цели. Всячески пытается сузить фантастику до одной проблемы, одного определения. Но кто и когда ограничивал литературу одной проблемой?! Ее проблемы бесчисленны – это сама действительность.

– Всё общие места, – вздохнул он. – Ведь ты еще ничего не сказал по существу. А критиковать чужие определения...

– Хорошо. По-видимому, нужно вдуматься в соотношение "фантастика и наука"... Ты замечаешь любопытный факт: чем более наука становится определяющей силой в жизни общества, чем больше роль науки как элемента человеческой жизни, тем меньше в ней самой чисто человеческого. Наука "обесчеловечивается". Теория теснит эксперимент, а сама теория все менее мирится с наивными попытками вмешательства человеческого воображения, с его узкими, наглядными образами. Вспомни, что говорил этот ехидный толстяк, который приводил слова Ландау. Ломоносов столь же чувственно воспринимал свои атомы с их крючочками, как Декарт – свои вихри. Сейчас этого остерегается даже студент.

– Ты отчасти прав... – пробормотал Анти-Я. – Фантастика же стремится соединить рационалистическое знание о мире и художественное знание о человеке. Таким образом она пролагает пути для всей литературы.

– Соединить? – задумчиво повторил он.

– Соединить – это в то же время противопоставить. Фантастика берет рационалистическое, выходящее за пределы человеческих чувств, опыта повседневной жизни. Поэтому при столкновении с этим жестоким рационализмом науки человеческие чувства всегда оказываются перед серьезным испытанием. Отсюда берет начало единственный, по существу, конфликт всей фантастики человек перед неведомым. И единственный, по существу, ее сюжет – история очередной человеческой попытки расширить свое "Я" на новый островок неизвестного.

– Понимаю. Изменение человека с изменением мира. А изменение мира прибавление этих островков неизвестного – есть функция науки?

– В основном – да. Но не во всем.

– Например?

– В "Войне с саламандрами" или у Свифта нет никакой "науки".

– Позволь, Свифт – это тоже фантастика?

– Чистейшая. В той же мере, как и лемовские "Звездные дневники",

– Ладно, оставим это. Интереснее другое – чем это отличается от литературы "просто"? Изменяющийся человек в изменяющемся мире – это и есть литература. При чем тут фантастика? Ты случайно не потерял ее по дороге?

– Думаю, что нет. Я против определений, зауженных, как модные брюки. Что же касается отличий, то они не в существе, а в методе.

– Ты хочешь сказать – в форме?

– Нет, форма – это какая-то иная плоскость. По форме фантастика может быть самой реалистической, как в рассказах Уэллса, а реализм – самым фантастическим, как у Гоголя или Щедрина. Различие именно в методе. "Просто литература", реалистическая литература, создается на материале конкретной действительности, с изменениями, действительно происходящими в мире, тогда как фантастическая литература берет ситуации несуществующие. Ее неведомое гипотетично, иногда условно. Поэтому-то фантастический элемент в реализме всегда лишь художественный прием, лишь форма, тогда как в фантастике реалистический момент – это форма воплощения несуществующего мира, возможной, а не действительной ситуации.

– А, моделирование!

– Удивительно неудачный термин. Всякая литература моделирует действительность – ведь она лишь отражает ее.

– Да, конечно. Но в отличие от моделей настоящего, фантастика создает модели будущего мира?

– Это не так. Модели будущего в чистом виде – это привилегия социальных утопий, но как раз их-то в чистом виде в фантастике почти нет.

– А Ефремов? Стругацкие? А "Магелланово облако" Лема?

– Ни Стругацкие, ни Лем не создавали специально утопий, их интересовало другое. А Ефремов? Что ж, нельзя выбрасывать из фантастики утопический элемент – эго ее составная часть. Но в целом фантастика дает не модель будущего, а модель несуществующего. В этом.ее колоссальные возможности. Подумай сам – если бы фантасты задались целью моделировать, предвидеть будущее – во что бы это вылилось? В состязание по придумыванию терминов, не более. Что в этом общего с литературой? Нет, отнесение времени в будущее служит иному. Каждый автор знает, насколько условен построенный им "мир". Стало быть, его чем-то влечет эта условность? Стало быть, есть в ней какая-то скрытая художественная возможность?

– Возможность чего?

– Узнать, открыть что-то новое в человеке и его истории.

– Нет, по-моему, ты все-таки не прав. Если речь идет об облике человека будущего, то я с тобой соглашусь: тут можно что-то предвидеть, пытаться угадать, но это ведь и будет "моделирование" будущего, против которого ты возражаешь. А если речь идет о человеке настоящего, то к чему ставить его в несуществующие ситуации, разве нельзя раскрыть его душевные глубины лучше и полнее в реальной обстановке реального мира?

– О нет! Несуществующий мир – это лишь одна из характерных особенностей фантастического метода. Основой его является некая гипотеза как правило, рациональная, логическая идея. Гипотеза – вторая особенность метода. Это мостик, по которому наука входит в литературу. Именно по нему лежит путь от человека к тому неведомому, которому нет места в реальной повседневности. Поэтому гипотеза предполагает необходимость несуществующего мира.

– Я не совсем понял.

– Ну, может быть, это станет яснее, если подумать о случаях разобщения этих сторон метода. В памфлете, фантастической сатире часто нам представляют гипотезу, втиснутую в модель мира вполне реального; в приключенческой фантастике – модель несуществующего мира без центрального ядра, стержня, без гипотезы. Я думаю, здесь фантастику подстерегает наибольшая опасность не достигнуть уровня литературы.

– Слишком тонкая грань?

– Да. Слишком прямое следование гипотезе искажает поневоле пропорции реальной модели, но тогда стрела памфлета идет мимо цели – она бьет по произвольно искаженной действительности, по заведомо упрощенному быту.

– Собственно, в приключенческой фантастике происходит зачастую очень сходное – за отсутствием конфликта автору остается лишь описание своей придуманной действительности, описание, оживляемое приключениями.

– Верно. Нет того неведомого, в столкновении с которым открывается правда о человеке. Остается описание придуманного мира, которое длится до его исчерпания, а так как детали можно множить произвольно и до бесконечности, то существует реальная возможность появления космических дилогий, трилогий и эпопей...

– Не совсем понимаю. Разве неведомый мир не есть твое неведомое?..

– О нет! Мир – лишь форма его проявления.

– Так мы не договоримся до сути. Ты давай поконкретней.

– Ладно, попробую. Вот, например, "Солярис". Лем вводит рациональный элемент, то есть то, что уловимо лишь логически, – бесконечную изменчивость форм живого. Это есть внутренняя главная идея книги. Она воплощена в виде гипотезы о живом Океане Солярис. Мир планеты двух солнц возникает уже по необходимости – попробуй поставь эту идею в рамках реальной модели.

– О, теперь ты говоришь почти просто.

– По-видимому, есть такие проблемы, которые невозможно поставить в реальной модели. Нельзя. Или – пока нельзя. Вот почему я назвал фантастику пролагательницей путей.

– Ну, а смысл? Ведь дело же не в пропаганде вышеуказанной, вообще говоря, научной идеи?

– Конечно, нет. Тут-то и самое интересное – когда человек "осваивает" эти так называемые перспективы, осваивает эмоционально, возникает любопытнейшее явление: человеческие чувства упорно сопротивляются принять их. Умом, рассудком постижимо вполне, но стоит заглянуть в эту бездну брр!

– Ну, это ж не всегда! В рассказах, я имею в виду – в типичных рассказах, или у Ефремова не происходит ничего подобного.

– В точности, конечно, нет, но что-то подобное всегда имеет место – в любом столкновении с неведомым что-то неведомое открывается человеку и в нем самом. У Лема это происходит всегда напряженно, ибо неведомое у него почти всегда – Иное, нечто резко противостоящее привычному миру; у Ефремова все спокойнее, его неизвестное чаще всего – логическое следствие уже известного, привычного.

– Да, это, пожалуй, верно. Это заметно даже в излюбленных сюжетных схемах: у Лема люди (в общем-то нам понятные, близкие, то есть олицетворяющие известный нам мир) сразу же оказываются ввергнутыми в мир абсолютно загадочный и неизвестный; у Ефремова, если можно так сказать, наоборот – неизвестные нам герои в известном, привычном для них мире. Но мы отошли от вопроса. Ты говорил о гипотезе и начал приводить примеры...

– Ну, их можно приводить до бесконечности. Главное не в примерах. Мне хотелось выразить иную мысль – за гипотезой (которую зачастую принимают за главное в фантастике), за материалом, по видимости непосредственно связанным с фактическими данными науки, всегда скрывается более глубокая проблема, идея более общего порядка. Возьми такую распространенную гипотезу, как Контакт цивилизаций. У Ефремова она позволяет поставить проблему космического братства, отсюда – мысли о законах развития разума во вселенной, у Лема иная плоскость – Понимание и Непонимание; у Стругацких их интересуют поступки людей, их моральные критерии, их оценка,– ставится проблема Вмешательства и Невмешательства, точнее – путей, средств, которые не уродуют ни цели, ни человека. И так – с любой гипотезой. Стало быть, гипотеза позволяет выразить такую проблему или в таком аспекте, которую нельзя поставить в реальной модели просто потому, что ее нет в реальном опыте человека. Я имею в виду обычного человека, героя книги. В фантастике, в ее несуществующем мире проблема может выступить очищенной от "лишней" конкретности, во всей своей логической чистоте. Попробуй поставить человека перед бесконечностью пространства или времени. Дай ему увидеть новый горизонт мира, в котором он живет, так, как этот горизонт видится с вершин науки, дающей цельный взгляд на мир. Открой перед ним старый пласт "вечных тем", каким он видится в сегодняшней научной картине мира. Все это проблемы бесконечные, в том смысле, что в "общем" своем виде они требуют на сцену все человечество – в реальной модели. И само это уже отрицает эту модель. Гипотеза становится искомой конечной формой этого бесконечного содержания, несуществующий мир – его сценой..

Я перевел дух и посмотрел на него.

– Я тебя слушаю.

– Конфликт в фантастике начинается там, где сталкиваются человек и неведомое ему. Там же, где этих противостоящих сторон нет, нет и того сопротивляющегося материала, преодоление которого только и может дать новое о человеке, – нет материала действительности, ибо в конечном итоге фантастика есть познание действительности. Там остается лишь придумывание, произвол, вседозволенность.

– Я почти перестал тебя понимать, – неожиданно произнес он. – Ты ввел какие-то свои термины, не объяснил их, а– теперь строишь концепцию – из чего? Что такое твое "рационалистическое знание о мире"? Что такое в конце концов эта пресловутая "гипотеза"? Все это общо и расплывчато. Я мог бы привести десятки примеров, не лезущих в эту схему.., – Это не удивительно. Коль скоро я сам могу их привести... Тебе нужна совершенная истина, но...

– Нет, это тебе, я вижу, нужна истина в последней инстанции. Но это же нелепость. Ты не замечаешь, что сам начал загонять фантастику в узкие рамки определений? Вся беда в том, что ты берешь нынешнюю фантастику, как единую статичную картину. Миг литературного процесса отождествляешь с процессом, стираешь исторические грани. Фантастика многообразна, это ты уже вынужден был признать. Но она еще ведь и развивается!

– Ясно. Ты хочешь мне сказать, что научная фантастика вообще не могла появиться до тех пор, пока наука...

– Я не собираюсь повторять Днепрова. Я хочу лишь вдохнуть в твою схему жизнь, развитие. Подумай – фантастический прием бытует давно. Сказано ведь – "и весь Шекспир быть может только в том, что запросто болтает с тенью Гамлет...". А Макбет – с ведьмами. А Евгений – с Медным всадником, Иван Карамазов – с чертом. Или ты думаешь, что все дело в религиозности Достоевского или Шекспира?

– Ну, знаешь! – возмутился я.

– То-то! Верно, что есть проблемы, не укладывающиеся в реальную модель. Но у тебя это сильно смахивает на несуществующие проблемы. Как раз напротив – уже существующие. Существующие в логическом абстрактном мышлении человека, если хочешь – человечества. Иначе – какое б это было познание действительности?! И это есть, по-моему, идеи в их чистом виде. Пушкину нужно было столкнуть маленького, "простого" человека с идеей самодержавия и насильственного прогресса. Не с живым Петром – это уложилось бы в обычные рамки. Нет, с обнаженной сущностью того грандиозного явления, которым был в истории России Петр. Эта сущность не находит себе места в реальном времени и пространстве реальных событий...

– Сущность неотделима от явления! – назидательно произнес я.

Он прищурился.

– Начнем старый спор – где существуют общие понятия?

– Да нет, – откликнулся я.– Я ведь именно это и имел в виду: проблемы выламываются из реальности, как кости из мяса. Чем выше поднимается мысль по ступеням обобщения, тем выше литературная иерархия: аллегория, символ, фантастика как прием – это то, о чем ты сейчас говорил. Наконец, становление фантастики, как метода.

– Да, – перебил он, – но ведь и на. этом этапе – свои ступени. Уэллс, Беляев, А. Толстой в своих моделях чаще всего не очень далеко уходят от существующего. Ибо они решают проблемы, рождаемые философией науки своего времени, по характеру чаще социологические, сатирические, иногда чисто познавательные...

– Ну, насчет Беляева я не согласен. Мир Беляева только очень похож на существующий, но в действительности так же далек от него, как мир А. Грина. Ведь беляевский мир – это же сказочный мир, переодетый в современные костюмы...

– Хорошо, если уж говорить о сказке – она была первой попыткой как-то объяснить мир, увидеть за явлениями – их причины, их сущности. Если хочешь – это была своеобразная донаучная философия мира, донаучная наука. И фантастика, впервые зародившаяся именно в сказке, в мифе, уже и тогда была – в широком смысле слова – научной, была связана с общей картиной мира. Меня другое интересует: с развитием науки возникают новые проблемы, еще более абстрактные в соответствии с общим направлением ее развития, и тут уж становятся необходимыми модели "чистого" несуществующего, преобладающие в современной фантастике...

– Ты, видимо, прав. Мы все дальше продвигаемся в познании общих закономерностей, сущностей нашего бытия и бытия природы (это гигантское поле науки в узком смысле слова), и стремление литературы освоить это колоссальное неразведанное пространство – не оно ли влечет за собой растущую роль "условности" в литературе двадцатого века? И ведь любопытно, что параллельно с этим мы наблюдаем стремительный рост фантастики от приема к художественному методу познания, и...

– Эк тебя занесло! – Он как-то странно посмотрел на меня, Фантастика, потом литература вообще, потом ты еще примешься основной вопрос философии решать... Нет "условности" вообще, есть конкретная условность. Она диктуется проблемой. Можно вдвинуть одно время в другое – так делал Уэллс. При этом наложении некоторые сущности нашей эпохи обнажаются в противопоставлении необычайно резко. Можно осуществить пространственное наложение, разместив несуществующий мир в существующем, как у Свифта. Иногда достаточно ввести в существующий мир только пороховой шнур гипотезы, чтобы взорвать привычные, устоявшиеся картины, слежавшиеся пласты представлений и открыть под ними заветное искомое. Разве не так сделал Чапек? Ты прав, все это фантастика, но разная. Разная по уровню развития, по целям, а стало быть – и по средствам. А цели, равно как и средства, дает время, история.

– Что ж, тогда выходит, что перед неведомым стоит не герой фантастики, а ее читатель?

– По-моему, в этом соль. Иначе она не была бы искусством. Неведомое это то, что уже осознал фантаст и еще не знает его читатель. Сложность фантастики в том, что ее интересует не показ читателю явлений и, скрытых за ними сущностей, а более или менее прямой показ сущностей, да и то не всяких. Свифт и Чапек, Уэллс и Леи бьют с маху по всему миру в целом, по всей истории человечества, идут не от клеточки организма к целому, а наоборот.

– Что ж, готов согласиться с такой трактовкой моего "рационалистического знания о мире". Мне вспомнилось хорошее слово "остраннение".

– Представить привычное странным, как бы чужим, неожиданным, и оттого заставить увидеть по-новому?

– Да. Так происходит в робинзонадах – каждая вещь, каждое человеческое действие, атомы существования кажутся увиденными заново. Фантастика сплошная робинзонада, ее необитаемые острова – ее модели. Она остранняет нашу политическую, этическую, бытовую действительность, беря их в главном, в целом...

– Красивости! А что остранняет обычный научнофантастический рассказ? Ты опять ударился в крайности!

– О нет! Как раз это-то просто. В рассказе все проще: гипотеза есть гипотеза и неведомое есть просто неизвестное. Читатель осваивает какой-то кусок научной действительности, кусок того мира, в котором живет, не подозревая о нем, как Журден не подозревал, что говорит прозой. Наш герой привык к миллиардам электроновольт и световым годам, привык, не успев осознать. Вот их-то и остранняет рассказ.

– Натянуто. Начал ты проще и верней: гипотезы фантаста вводят читателя в мир рационалистических понятий науки. В тот мир, который не выразить через реальный быт – ну, хотя бы потому, что в жизни ты не сталкиваешься ни с бесконечностью, ни с электронами, ни с загадкой времени или энтропии.

– Дело не в том, что вводят. Ты сужаешь. Ввести в этот мир может и книга Гранина или Митчела Уилсона...

– Там это все иначе. Скажем, та же бесконечность может появиться там лишь, как предмет рассуждений, размышлений героя, но не как нечто овеществленное, стоящее перед человеком и образующее мир, в котором он живет. Для создания такой ситуации без фантастики не обойтись.

– Пусть так. Но ты упустил важное звено – ведь гипотеза фантаста часто говорит о таком, чего может и не быть никогда.

– Нет, я думал об этом. Ты ведь сам сказал, наука поставляет в фантастику не только фактическое содержание гипотезы, но и – что более важно – стоящую за ним проблему. Главное – приобщить к понятиям, к проблемам, а не к фактам. К фактам приобщает научно-популярная литература.

– Чушь! Данин не приобщает к понятиям, к проблемам?

Он смутился.

– Дело, видимо, в том, что научно-популярная литература не может дать главного – сопереживания. Именно в погоне за неведомым таится приманка научно-фантастического рассказа.

– Но это же фальшивое неведомое! Ведь тех "открытий", о которых говорят рассказы, нет и, может, не будет!

– Дело не в том, чтобы узнать еще один строго научный факт, а в том, чтобы ощутить себя познающим. Здесь необычайнейший синтез – инстинкт познания удовлетворяется в художественной форме. Это именно художественное познание, чувственное, в образах. Простейший пример – наши представления о будущем – ведь это же свод отвлеченных понятий. Наши мечты о нем беспомощно-логичны, им не хватает чувственной, образной оболочки.

– И тут приходит фантаст?

– Да, тут-то он и появляется. И дает форму для этих расплывчатых представлений. Читатель фантастики в среднем неизмеримо отчетливей, конкретней представляет себе будущее, чем тот, кто ее не читает...

– Но ведь это произвольные формы!

– В том-то и дело, что нет. Их конкретность в чем-то произвольна, субъективна, но сквозь нее просвечивают все те же общие законы, которым подчиняется воображение писателя и читателя – законы истории. И в этом главное – через субъективные и конкретные художественные формы читатель приобщается более глубоко, более интимно к этим общим законам. От знакомых общих законов – к конкретным представлениям, к чувственной реальности и через нее – к остраненному, чувственному постижению этих общих закономерностей. В "обычной литературе" чуть ли не наоборот: от знакомой конкретности своего быта – к обобщению, уловленному художником, и через него – к более глубокому пониманию конкретного.

– Если так, то это уже будет верно для всей фантастики. В одном случае объектом будут понятия науки, в другом – морали, социологии, философии, но смысл происходящего одинаков. Фантастика заново "очеловечивает" науку – в широком смысле слова. Не лишая ее рационалистической привилегии, прокладывает к ней художественный, эмоциональный мостик. Ну, .конечно, не в виде тех наивных сравнений, которыми пестрят популярные брошюры...

Он задумался. Потом покачал толовой.

– Кое с чем я согласен. Можно, например, понять тяготение фантастики к так называемым "вечным" темам: литературная, или точнее – человеческая традиция плюс новые возможности... Остраннение?.. Вряд ли кто-нибудь так четко показал нам нашу человеческую совесть в ее страшном овеществленном виде, нашу силу и слабость, как Леи в "Солярисе". Пожалуй, верно... Ведь "время действия" в фантастике, ее несуществующий мир действительно причудлив. У Лема в его философских вещах – это чисто логическое время, вневременное, так сказать. И в последних книгах Стругацких – почти то же самое. А вот у Уэллса, у Ефремова, в рассказах, скажем, Днепрова – это действительно будущее время... В общем фантастика создает как бы особое литературное пространство – пространство и время чистых проблем, рациональных сущностей мира...

– Теперь уже ты увлекся игрой в определения?

Он пожал плечами.

– Что поделаешь? Видно, это в нас крепко сидит, – Я усмехнулся в его добродушное теперь лицо, – Ну, а скажи, зачем же фантастике наука?

Он улыбнулся.

– Я мог бы привести слова Уэллса. Он говорит, что всего лишь заменил вмешательство мага на интервью с наукой. Для него роль науки в фантастике сводится к роли рычага, переводящего события в плоскость несуществующего; там, в этой плоскости, Уэллс соединяет ("вмешательство мага"!) оба аспекта сказки – исполнение желаний и социальное обличение. Его мир исполненных желаний и оказывается наилучшим социальным обличением.

– Это приемлемо, – откликнулся я. – Вполне понятно, почему именно Уэллс, определяя роль науки в фантастике, указывает на генетическую связь со сказкой. Такое определение подошло бы и Брэдбери. Лирик, романтик и сказочник, он ближе в этом отношении к Уэллсу, чем аналитичный Днепров. И, разумеется, у Днепрова есть свой ответ на мой вопрос. И, разумеется, он складывается из представления о фантастике как средства показа научного прогресса. Ибо такой является фантастика Днепрова. Наука нужна фантастике в любом ее обличье, ибо фантастика начинается с научного осмысления мира. Мира в целом или любой его части, но взятых в движении, в тенденциях, в подспудных закономерностях, не имеющих чувственного бытия и потому бытующих в понятиях.

– Стало быть, говоря о науке, ты имеешь в виду не конкретные науки, а общий научный способ подхода к миру, мировоззрение?

– Ты только теперь это уловил? Конечно. И в той мере, в какой видение фантаста отражает – правильно отражает – научно обоснованную картину мира, – его фантастика научна. Не интегралы решают судьбу этого определения, а верное угадывание или понимание законов, правящих интегралами и судьбами людей. А вкладываемый сейчас в это определение смысл узок. В последних сказках Лема – например, в сказке о машине, умевшей делать все на букву "Н" – употребление науки в этом узком смысле, использование ее чисто терминологическое. "Машина" для Лема – то же, что корабль Гулливера для Свифта. В те времена путь в неведомое пролегал через море, сейчас – через космос или лабораторию, но и то и другое всего лишь дань традиции, привычке века. Там, где другие открывали Острова пряностей, Свифт открыл целый мир – его историю, политику, мораль.

– Значит, и Брэдбери, о котором пишут, что он, ненавидящий науку, по недоразумению числится научным фантастом, и американская фантастика с ее "войной всех против всех" во все времена и на все пространства тоже научная фантастика?

– По-моему, да. Чем, собственно, отличается Брэдбери от Уэллса, Азимов от Днепрова, как фантасты? У первых находит выражение одна сторона научного взгляда на мир и историю, вторые видят оба аспекта. Это различие метафизики и диалектики. Но первоначальный импульс у них один: все они идут от науки.

– У тебя наука сначала расширилась, а теперь и вообще потеряла всякие очертания. Ты говоришь уже не столько о самой науке, сколько об интерпретации ее итогов, о понимании ее путей и, по существу, путей истории? Впрочем, если говорить о мировоззрении, нужно брать именно так.

– Я говорю о науке как о картине связи явлений, взаимодействия и развития их, дающей понимание причин и следствий. Это не каталог фактов.

– Но без фактов...

– Кто же спорит с этим? Но если ты вглядишься в фантастику, то увидишь, что именно это – научное мировоззрение – и нужно было ей, именно это ее и оплодотворяло, определяло главные цели, направление интересов. И это же обозначило границы лагерей...

– Каких еще лагерей?

– В фантастике есть свои лагеря. Если хочешь – направления.

– Это ты о метафизике и диалектике?

– Нет, с метафизической фантастикой все относительно ясно. Извлекая из науки метафизический урок, фантаст – вольно или невольно – омертвляет движение, берет его застывший момент и тем самым сразу же нарушает пропорции мира, к исследованию которого приступает. Он разрушает свой метод.

– Даже Брэдбери?

– И Брэдбери, и Азимов, и Сциллард – они блестяще анализируют остановленное мгновение, но именно потому им нечего предсказать. Их миры безвыходны, замкнуты, это вечный, мучительный, как пытка, повтор одного и того же.

– Так. Значит, метафизика у тебя тождественна с пессимизмом в итоге?

– Ну, в конце концов весь американский фантастический апокалипсис растет из метафизического понимания истории и роли науки в ней. Но Брэдбери, Сциллард – те защищают в этом аду человека, они могут в вырванном из времени миге раскрыть страхи и сомнения человеческой души, хотя и не могут показать надежд, могут вызвать в нас сострадание и понимание. А другие – вся эта "черная сотня" из космических притонов, они ведь ничего не защищают, не открывают, за ними – пустота...

– Нет, ты все-таки продолжай.., а диалектика дает в итоге оптимизм?

– Исторический оптимизм.

– Опять красивости?

– Нет, я просто не знаю общепринятой терминологии. Короче, я за сложный оптимизм – против бездумного бодрячества.

– Вселенную шапками закидаем?!

– Дело даже не столько во вселенной, сколько в человеке, в отношении к нему. В признании его сложности, противоречивости, порой трагичности. В понимании того, что история не райские кущи, не прямая магистраль в царство разума и человечности. В ней есть тупики, закоулки, такие чудовищные повороты, на которых у человечества голова идет кругом. Бывает, что приходится отступать. Мы еще очень мало знаем о будущем, а стало быть – о прошлом, о самих себе.

– Но при чем тут фантастика?

– Фантастика ведь еще пытается предвидеть. В каждой ее модели, в самом столкновении человека с неведомым уже таится необходимость предвидения, чисто фантастический элемент.

– Но ты же отрицал моделирование будущего!

– Как сущность фантастики, но не как один из ее элементов. Здесь речь идет не о будущем, а о возможном, не о вымышленных достижениях, а цене этих достижений, человеческой цене.

– Стало быть, не столько возможные факты, сколько следствия из них?

– В этом роде. И тут-то вступает в игру то видение мира, которым обладает фантаст, его понимание человека и истории, И оптимизм оказывается разным.

– Именно?

– Я бы определил эти лагеря так – релятивизм и антропоцентризм. Главный метод первого – сомнение, отрицание мифов и догм сегодняшнего дня. Это дает возможность разрушить устоявшиеся представления, всколыхнуть живую, ищущую мысль, предостеречь от розового оптимизма. Главное во втором – утверждение идеала, прямое его утверждение. Это воодушевляет мечту.