Текст книги "Гений места"

Автор книги: Петр Вайль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 34 страниц) [доступный отрывок для чтения: 13 страниц]

В Венеции все не так: площадь – не пьяцца, а кампо (пьяцца только одна – Сан-Марко), улица – не виа, а калье. О стены домов бьется вода, и дивно представлять, как все здесь стоит на сваях, что под одной только церковью Санта Мария делла Салюте миллион этих столбов, привезенных с Балкан. Непрочность основы – дна лагуны – сказывается во множестве покосившихся зданий. В 1445 году один умелец взялся выпрямить колокольню Сан Анджело своим секретным способом: башня выпрямилась, но на следующий день рухнула, и архитектор по имени Аристотель Фьораванти сбежал в Москву, где построил Кремль.

Кривизна – знак Венеции. Потому и не пришелся ко двору одержимый симметрией Палладио: заявленная верность природе оборачивается насилием над ней. А здесь даже площадь Сан-Марко – не прямоугольник, а трапеция.

Понимая чересчур энергичное вмешательство как порчу, венецианцы и не вмешиваются. Кривобок мой любимый дворец на Большом канале – палаццо Дарио, с розами мраморных медальонов по асимметричному фасаду, с четырьмя раструбами fumaioli – каминных труб, густым лесом встающих на картинах Карпаччо. Крива колокольня церкви Сан Барнаба, под которой пью утром кофе-макьято (macchiato – «запачканный»: эспрессо с каплей молока), выйдя за свежим хлебом в булочную «Пане Риццо» и за местной газетой, хорошо в ней разбирая только разделы спорта и погоды, а что еще нужно.

Главная нынешняя особость Венеции – в ритме. Здесь передвигаешься либо пешком, либо по воде: не опасаясь и не озираясь. Сюда нельзя быстро въехать, отсюда нельзя быстро выехать. Оказывается, это важно: даже разовый визит совершается не наскоком, а вдумчиво.

Венеция – единственный в мире город без наземного транспорта. Все, что придумал человек для передвижения, вынесено за скобки человеческого существования – в воду, в чужую среду обитания. Гондолы – лимузины, такси – катера, автобусы – пароходики-вапоретто скользят мимо, не задевая тебя ни в буквальном, ни в переносном смысле, двигаясь в каком-то другом измерении.

В Венеции тихо. Подозрительно тихо для города, набитого туристами. Поздним вечером слышен дальний плеск рыбы, да разве еще выпадет такая удача, что по каналу проплывет нанятая японцами кавалькада гондол с пением под аккордеон и протяжными криками «О-о-й!» на поворотах.

К карнавалу в феврале, к сентябрьской исторической регате, к празднику Вознесения сюда съезжается на промысел карманное ворье, но серьезных преступлений в Венеции немного: стремительно не исчезнешь.

Если б не Венеция, мы не смогли бы осознать, насколько облик городов изменил транспорт. Не только сами колесные машины и производимый ими шум, но и транспортный антураж: пестрые дорожные знаки, светофоры, разметка улиц, полицейские, паркинги, рельсы. Тротуары, наконец.

Это самый подлинный, более того, настаивающий на себе город, потому что естественная преграда – вода – не дает ему раствориться в окрестностях, размазаться по новостройкам, предать себя в пафосе реконструкций. Сочетание застылости, неизменности зданий и вечной подвижности, текучести улиц – тот эффект, который создает Венецию.

С запада – всегда почему-то в правильной дымке – маячат Местре и Маргера: промышленные придатки Венеции, которые давно превзошли ее в размерах. Несложно: в XV веке тут жили двести тысяч человек, сейчас – меньше ста. Город концентрируется на себе, подчеркивая главное, неколебимое.

В Венеции осталось так много нетронутого, что все пытаешься вообразить, как выглядели каналы и площади полтысячи лет назад, во времена Карпаччо.

Что до пьяццы Сан-Марко, то сейчас она явно эффектнее – с нарядной толпой, роскошными витринами в аркадах, соперничающими оркестрами «Флориана» и «Квадри» по сторонам площади. В XV веке пьяцца была немощеной, росли деревья и виноградные лозы, в углу стучали каменотесы, работала общественная уборная, вовсю шла торговля мясом и фруктами.

Другое дело – Большой канал. Полный прелести увядания сейчас, он представал полным жизни и красок: шестьдесят восемь палаццо достоверно были украшены фресками по фасадам (семь дворцов расписал один только Джорджоне – ничего не сохранилось!). Облупленная штукатурка отождествлялась с нищетой, а не с щемящим обаянием распада – облупленных зданий на Большом канале не было. Были в дни процессий и праздников распахнутые настежь высокие окна с переброшенными через подоконнники пестрыми восточными коврами, на которые опирались дамы в пышных нарядах. Город служил им задником, а сами они – лучшей частью городского декора.

Не удержаться от еще одной цитаты из стольника Толстого: «Женской пол и девицы всякаго чину убираются зело изрядно особою модою венецкого убору… В женском платье употребляют цветных парчей травчатых болши. И народ женской в Венецы зело благообразен, и строен, и политичен, высок, тонок и во всем изряден, а к ручному делу не очень охоч, болши заживают в прохладах».

Глазеть из окна у всех времен и народов почитается лучшим досугом, но в Венеции занятие было доведено до ритуала. Это понятно: крыльцо, палисад, завалинка – изобретения сухопутные, а на воде не остается ничего, кроме окна, чтоб поглядеть и показать. До сих пор в районе Риальто сохранилось название Fondamenta di Tette – набережная Титек (именно так грубо, не «бюстов»), вдоль которой торчали из домов проститутки, для вящей завлекательности обнаженные по пояс. Идея сексуальной витрины, повторенная несколько более цивилизованно в нынешнем Амстердаме. Славу Венеции всегда составляло не производство, а торговля и сервис: на пике Ренессанса тут числилось одиннадцать тысяч проституток – это при двухсоттысячном населении.

Когда вся Европа пряталась в крепостных дворцах с избяными окошками в толстых стенах, здесь, под защитой воды и флота, позволяли себе роскошь широких окон и открытых балконов. Роскошь била в глаза – яркая, полувосточная: через Венецию шла торговля с Азией и Африкой. В городе было полно экзотических вещей и людей: рабы-мусульмане импортировались для обслуги, охраны, услады. В карпаччовской толпе – черные и смуглые лица, тюрбаны, жемчуга, золотые и пурпурные одежды. Как на современном венецианском карнавале, где нет поделок из марли и картона, где в ходу шелк, кожа, парча.

Вся эта – прежняя, но во многом и нынешняя – Венеция встает с картин Витторе Карпаччо, первого художника города.

Повествовательный стиль появился в венецианской живописи до него: великая республика писала свою историю. Все важное должно быть запечатлено: праздники, процессии, исторические события. Не зря был послан в Константинополь ко двору султана Мехмеда II государственный художник Джентиле Беллини (между делом он расписал султанские покои эротическими сюжетами, за что, видимо, и был награжден мусульманским орденом). Не зря увековечить «Чудо св. Креста» (случай с потерей и находкой реликвии) поручили сразу пятерым – тому же Беллини, Карпаччо, Бастиани, Диана и Манзуэти.

Карпаччо – первый художник города не формально, были и прежде, но он первым передал самую суть городской жизни, красоту и хаос уличной толпы. Ему под силу был бы Нью-Йорк XX века.

Фотографической Венеции у Карпаччо нет – ему надо, чтобы было интересно, а не точно. (Так верен по духу «Театральный роман», но странно было бы восстанавливать историю МХАТа по булгаковской книге.) В карпаччовские композиции внедрены сооружения и пейзажи из других мест и эпох: встречаются виды Виченцы, Падуи, Вероны, Феррары, Рима, Урбино, Далмации, Иерусалима, городов Востока. Судя по всему, Карпаччо выезжал не дальше Анконы, но охотно пользовался многочисленными в эпоху Ренессанса альбомами-перечнями: карт, городских видов, растений, животных. Замечательная по наивности идея – перечислив, поймешь. Есть в этом нечто неожиданно буддистское.

При этом в «Чуде св. Трифона» на заднем плане – подлинная Венеция с каналами, мостами, колокольней, домами, коврами в окнах, на которые облокотились разодетые женщины. В «Прибытии паломников» – легко узнаваемые башни и стены Арсенала, точно такие же, как теперь. В «Чуде св. Креста» – поправляющий черепицу кровельщик, вывешенное на алтане (веранда на крыше) белье, выбивающая ковер хозяйка, вывеска гостиницы «Осетр» (через пять веков «Осетр» – «Locanda Sturion» – на том же месте: десятый дом от моста Риальто по правой стороне).

Перемешивая ведуты с цитатами, Карпаччо предлагает и Венецию, и фантазию на венецианскую тему. Похоже, этой поэтикой вдохновлялся Итало Кальвино в книге «Незримые города», где Марко Поло рассказывает Кублай-хану, наподобие Шехерезады, байки о разных местах, а на упрек хана, что он так и не сказал о своей родине, отвечает: «Каждый раз, описывая тот или иной город, я что-то беру от Венеции… И может быть, я опасаюсь утратить всю Венецию сразу, если заговорю о ней». Как пелось в других местах: «Я вам не скажу за всю Одессу».

Карпаччо везде на грани хроники и вымысла – то одного больше, то другого. Его бытописание преувеличивать нельзя: ведь выбраны всегда чудесные события, даже если они не легендарны. Это в XVII веке голландцы начнут запечатлевать для вечности пирушку офицеров, трактирную драку или хлеще того – вязание на спицах. Однако главное различие – в ритме и темпе. Голландцы разреживают события и явления, впуская в холст эмоциональные и живописные пустоты; у венецианца многослойной информацией насыщен каждый сантиметр. В этом отношении повествовательные полотна де Хооха и Карпаччо соотносятся как итальянский неореализм и американское кино. Сравнение не случайное: в долюмьеровскую эпоху Карпаччо и был кинематографом. Выстраивая увлекательные сюжеты, в своем внимании к мелочам он словно предвидел, что картины начнут репродуцировать в альбомах подетально – и мир растроганно замрет перед крупным планом маленьких шлепанцев у кровати св. Урсулы. Шлепанцы абсолютно не нужны в пророческом сне святой, зато необходимы для сохранения душевного здоровья – и художник бросает на мистику, как на амбразуру, свой венецианский здравый смысл.

Кажется, такое ценилось и в те времена. Марин Санудо в хронике 1530 года упоминает лишь три живописных шедевра в городе: алтари Джованни Беллини и Антонелло да Мессина и карпаччовский цикл св. Урсулы. Поэтесса Джиролама Корси Рамос посвятила Карпаччо восторженный сонет: «Этот смертный овладел могуществом самой природы, вдохнув жизнь в кусок дерева». При этом в 1557 году в описи скуолы (гильдии) Сан Джорджо дельи Скьявони, где хранятся девять работ Карпаччо, в перечне сюжетов и параметров картин имя автора не упомянуто вовсе. Вероятно, дело не в отношении к конкретному мастеру, а в переходном времени: от художника-ремесленника к художнику-Художнику.

Карпаччо прекрасен в музее «Академия», но все же лучший – именно в Сан Джорджо дельи Скьявони. Это гильдия ремесленников-далматинцев, выходцев с Балканского полустрова, которых в Венеции обобщенно именовали славянами (schiavoni). Пятнадцать шедевров Карпаччо созданы для гильдий далматинцев и албанцев, его картины есть в музеях Хорватии и Словении. По скудости сведений о жизни художника (отец – торговец кожей, два сына – живописцы: немного), неясна причина его тяги к восточноевропейским народам: может быть, лишь совпадение.

Несомненное совпадение – то, что к Сан Джорджо дельи Скьявони надо идти по Рива дельи Скьявони (Славянской набережной), главному променаду Венеции: от Дворца дожей вдоль воды, сворачивая за церковью делла Пьета. Ориентир надежный: это церковь Вивальди, где по нескольку раз в неделю устраиваются концерты его сочинений, привычных как позывные новостей.

Вивальди стал тем, что в Штатах называют elevator music – «музыка для лифта»: до какого-нибудь пятидесятого этажа, да еще с остановками, вполне уложишься в среднее адажио. Однако однообразие обманчиво и сродни японскому: чего стоит только разноголосие инструментов. Антонио Вивальди служил в школе для девочек, и охотно воображаешь, как к нему приставали будущие исполнительницы: «Дядь Тош, сочините мне для гобоя! – После отбоя поговорим». В полутысяче концертов для всех мыслимых инструментов Вивальди охватил материальный мир музыки. В нем – карпаччовская смесь аристократизма (изысканности) и популярности (увлекательности), то же чувство соразмерности, с которым Карпаччо заполнял улицы и каналы фигурами.

Скуола Сан Джорджо дельи Скьявони оставляет сильнейшее впечатление нетронутого уголка, чувство смущения, как при вторжении в частный дом. Такое ощущение возникает в районах, не достигаемых туристами, – Кастелло, Канареджио, западного края Дорсодуро. Отсутствие транспорта и привычной маркировки улиц спасает Венецию от полной музеизации. Во всяком другом городе турист бесстрашно садится в такси, добираясь до любых углов. Здесь он жмется к Сан-Марко, боясь – и не без оснований – запутаться в лабиринтах улочек, меняющих на каждом перекрестке названия, утыкающихся без ограждения в каналы, с домами замысловатой старинной нумерации: 2430, а рядом – 690.

Оттого Венеция не устает раскрываться тому, кто ей верен, и особенно тогда, когда овладеваешь техникой ходьбы по кальи – то, что венецианцы называют «ходить по подкладке»: ныряя в арки, срезая углы, сопрягая вапоретто с трагетто – переправой в общественной гондоле.

На какой карте найдешь улочку, где обычно останавливаемся мы с женой: Sottoportego e corte dei zucchero – «Сахарный проход и двор»? Двор в самом деле есть, но наша дверь – в «проходе», каменном коридоре, в который надо свернуть с улицы, ведущей к очаровательнейшей церкви Св. Себастьяна, расписанной Веронезе. В пяти минутах ходу отсюда жила семья Карпаччо, его приход – Сан Анджело Раффаэле.

Скуола Сан Джорджо дельи Скьявони неказиста снаружи и скромна внутри. Но нет места более несокрушимого обаяния, которому поддаешься постепенно и уже навсегда. Хорошие стихи С. Шервинского: «Мерцает дерево смиренной позолотой. / Карпаччо по стенам с прилежною заботой / По фризу развернул простой души рассказ…» Золотистая лента девяти картин высотой около полутора метров – по трем стенам небольшого зала размером десять на одиннадцать. Картины разного формата, и повествование, чередующее длинные и короткие эпизоды, создает запоминающееся чувство ритма и мелодии.

Тот день в 1841 году, когда Джон Рескин обнаружил для себя этот зал с работами Карпаччо, можно считать важнейшей датой в истории искусств. Сочетание готической и ренессансной эстетики, иконной строгости и жанровой свободы, аскезы и праздника – произвело на него впечатление магическое. Тут выстраивается цепочка: труды властителя дум Рескина – интерес к готике – прерафаэлиты – пересмотр иерархии Возрождения – отрицание академизма – возникновение арт-нуво – эклектика XX века.

Об этом можно не помнить или не знать, возвращаясь сюда и часами разглядывая картины. Например, животных в сюжете «Св. Иероним приводит укрощенного льва в монастырь»: антилопа, олень, косуля, бобр, заяц, цесарка, попугай. И лев, разумеется, от которого разбегаются монахи, один даже на костыле. Бегут и те, что едва видны на дальнем заднем плане, хотя им точно ничто не угрожает. Монахи летят, как ласточки, в своих черно-белых одеяниях, с гримасами преувеличенного ужаса на лицах, в полном контрасте с мирным выражением львиной морды. Карпаччо – едва ли не единственный живописец Возрождения с явственным чувством юмора, которого так много будет через полтора столетия у голландцев. Удивительно смешон бес, которого изгнал св.Трифон из дочери императора Гордиана, – пыжится, сопит и похож на перепуганную собачку.

Собаки Карпаччо – отдельная тема. Борзые, пойнтеры, легавые, шпицы, болонки – есть, наверное, кинологическое исследование карпаччовских картин. Собаки часто впереди, по сюжету играя роли второго плана, за что тоже дают «Оскара», но композиционно – на первом. Шпиц в «Видении св. Августина» позой комически дублирует святого, другой шпиц глядит из гондолы в «Чуде св. Креста», сразу две собаки у ног «Двух венецианок», легавая отвернулась от «Прибытия паломников», борзая участвует в «Крещении селенитов».

У Карпаччо в середину кадра выдвигается не то, что важно, а что интересно и красиво: иначе говоря, что важно эстетически. Так главным героем «Принесения во храм» почти кощунственно становится разухабистый мальчик-музыкант: нога на ногу и горстью по струнам. В сцене зверского истребления св. Урсулы и одиннадцати тысяч ее спутниц внимание захватывает фигура лучника: его пестрый колчан, его расшитый камзол, его элегантная шапочка с пером, его золотые кудри, его изломанная поза с кокетливо отставленным задом. Он хорош необыкновенно, он целится в Урсулу и сейчас ее убьет.

Главное событие – не обязательно в центре внимания. В центре – что счел нужным поместить художник, и оно-то, вопреки названию и сюжету, оказывается главным. Это закон истории: фактом становится то, что замечено и описано. Есть ли более внушительное свидетельство величия человека на Земле?

Дотошно подробен Карпаччо во всем. Картина «Св. Георгий убивает дракона» – современный триллер, где светлый златовласый герой несется в атаку над останками прежних жертв, выписанными с леденящим душу тщанием. И тут же – опять реестр фауны: лягушка, змея, ящерицы, жабы, вороны, грифы. Лошадь, конечно.

Рассматривая в альбоме фрагмент, содрогаешься от вида откушенных конечностей и противных земноводных. Но перед самой картиной под ноги коня не смотришь, глядя, как ломается в горле дракона копье и сложила ручки освобожденная девушка. Да и не в этом дело: дело – в свете, цвете, движении, чередовании красочных пятен. Все лихо и правильно. Жаба – очарование! Растерзанные трупы – прелесть! Мы ломим! Удар! Го-о-ол!!!

Карпаччо не просто кинематограф, а Голливуд: то есть высочайшее мастерство в построении истории, монтаже разнородных объектов, подборе главных героев и крупных планов; а в результате – создание сложносочиненного, но целостного образа. И прежде всего – образа страны и ее обитателей.

Этот образ узнаешь, точнее опознаешь – вот откуда восторг перед Карпаччо. Венеция – как венецианец Казанова: к ней притягивает как раз то, что ее любили столь многие. Миф Венеции так же привлекателен, как она сама. Правильно делают те (Феллини!), кто изображает Казанову пожилым и потертым: ему достаточно легенды о себе. Надо быть снобом, чтобы не полюбить Венецию, после того как ее полюбили и красноречиво признались в этом сотни достойных людей: только в русской традиции тут Блок, Кузмин, Ходасевич, Ахматова, Пастернак, Муратов, Мандельштам, Дягилев, Стравинский, Бродский, Лосев.

У Карпаччо находишь мост Риальто – еще деревяннный, но той же формы, что нынешний из истрийского камня. Возле – тот же рынок с хороводом морских тварей: корявые пегие устрицы, черные мидии, фестончатые раковины caposanto, продолговатые, вроде карандаша, capelunga, серые галькоподобные vongole, креветки, крабы, вкуснейшая в лагуне рыба с живописным именем бронзино; горы белых грибов в сентябре, тугие пучки белой спаржи в апреле, огромные болонские яйца круглый год, десятки сортов спагетти – малиновые со свеклой, коричневые с какао, зеленые со шпинатом, черные с кальмарьими чернилами, ослиная колбаса, жеребятина, которую несешь с базара. Навязчивая картинка снова и снова возникает в последние годы – раздумывая о возможных метаморфозах жизни, представляешь себя почему-то на Риальто: в резиновых сапогах и вязаной шапочке грузишь совковой лопатой лед на рыбные прилавки. Невысокого полета видение, но, может, это память о прежнем воплощении?

В настоящем – венецианские чудеса. Птичий – панорамный – взгляд, когда входишь из Адриатики в лагуну и с палубы греческого лайнера видишь шахматный снаружи и желтый изнутри маяк; пестрые рыбачьи паруса у островка св. Елены; отмели, по которым в сотне метров от океанского фарватера бродят пацаны с сетками для моллюсков; дикие пляжи Лидо, уходящие к цивилизации «Отель де Бэн», где умер томас-манновский фон Ашенбах в фильме Висконти; кладбищенский остров Сан-Микеле с кипарисами над кирпичной стеной, где лежит поэт, которого помнишь таким живым. Потом, разворачиваясь правым бортом, принимаешь с высоты парад терракотовых колоколен, белых фасадов, черепичных крыш – то, что снится потом, и снилось, оказывается, раньше. Но и просто: с рыночной кошелкой, предвкушая бронзино в белом вине с эстрагоном, заворачиваешь за угол – и снова оказываешься в картинах Карпаччо. По меньшей мере – в полотнах Каналетто: они-то просто кажутся фотографиями. Помню выразительную выставку «1717-1993»: офорты и фото одних и тех же мест – разницы почти нет.

Острая радость новизны и одновременного узнавания в Венеции на каждом шагу. Чем больше новых ракурсов, чем неожиданнее они, тем неисчерпаемее и увлекательнее город. По такому показателю Венеция с ее переплетением кривых узких улиц и кривых узких каналов далеко впереди всех. Достижение тут взаимное: внезапный ракурс возвышает наблюдателя – возникает иллюзия своей особой тонкости.

Именно это ощущение дает Карпаччо, когда рассмотришь в тени кровати шлепанцы Урсулы. Снижение пафоса – как нисхождение к восприятию.

Венецианское Возрождение таким уже больше не было. Ключевую переходную роль сыграл Джорджоне, занявшийся станковой нефункциональной живописью: для чего написана «Гроза»? И еще: от Джорджоне пошла таинственная недосказанность, которая новому времени представляется неотъемлемой частью искусства. Существует книга страниц на полтораста, в которой перечислены версии содержания «Грозы» – лишь краткие изложения разгадок.

Большерукие Мадонны Джованни Беллини таинственны, но это понятно: они помещались в алтарях с целью заведомо непостижимой. Сейчас лучшая из всех на свете – «Мадонна с деревцами» – искоса глядит на Младенца в зале музея «Академия». Если вдуматься, это более нелепо, чем фирменный напиток «Харрис-бара» – коктейль «Беллини»: шампанское с персиковым соком три к одному.

Рескин писал, что после Беллини истинная религиозность потесняется из венецианской живописи. Но Беллини умер в 1516-м, всего за десять лет до кончины Карпаччо: светский дух и при нем вовсю веял в городе, который прежде всех заглянул в новое время.

Венецианская религиозность была особой. Нигде в Италии христианство и язычество не сосуществовали так мирно. Дело опять-таки в отдельном отношении к Возрождению. У Венеции, возникшей в V веке, не было, в отличие от других важных итальянских городов, древнеримского, языческого прошлого: возрождать нечего, нечего и преодолевать. Колоссальная самодостаточность: Veneziani, poi Cristiani – сначала венецианцы, потом христиане. Отсюда – чувство превосходства: соперничество Венеции и Флоренции – изобретение историков и искусствоведов позднейших эпох, сами венецианцы страшно удивились бы такому сопоставлению. В 20-е годы XVI века дож Андреа Гритти выдвинул идею «нового Рима», почти совпав по времени с тезисом инока Филофея о «третьем Риме» – Москве. Место перешедшего под турок Константинополя ощущалось вакантным.

Примечательно, что мечтательная парадная идеология оставалась парадной, никак не мешая бизнесу: под разговоры о духовной сверхзадаче здесь торговали и богатели, здесь возникли подоходный налог, наука статистика, казино. Повествовательная живопись.

Художники – как и все в Венеции – умножаются, словно в отражениях, редко появляясь поодиночке: по трое Беллини и Виварини, четверо Бассано, по двое – Тинторетто, Веронезе, Пальма, Лонги, Тьеполо, Гварди. Художниками стали и два сына Витторе Карпаччо – Пьетро и Бенедетто, чья Мадонна с пляшущими ангелочками выставлена в скуоле Сан Джорджо дельи Скьявони рядом с работами отца. Карпаччо во всем этом обилии не только не теряется, но вырастает со временем, по мере того, как все больше ценится его несравненный дар рассказчика, включающего в повествование широкий поток быта.

В мастерской Модильяни всегда висела репродукция «Двух венецианок», которую Рескин назвал «прекраснейшей картиной в мире». Что влечет к полноватым теткам, грузно усевшимся на алтане с собаками и птицами, почему нельзя оторвать глаз от их лиц и взглядов, застывших в вечном ожидании неведомо чего? Долгие годы они считались куртизанками, но современное искусствоведение – путем анализа костюмов и антуража, растительной и животной символики – доказало семейную добропорядочность карпаччовских дам. Бытописание вырастает до высокой драмы: женщины коротают не час от клиента до клиента, а замужний век. Живописные достижения – точная комбинация цветовых пятен, гармонично организованное пространство холста – сочетаются с передвижническим соучастием в сюжете. Карпаччо написал портрет женщины, а отраженным, венецианским образом – и портрет мужчины, которого ждут: быть может, зря.

Художник города оборачивается художником горожан, полагающимся на наблюдательность, ремесленническое умение и здравый смысл. Можно не восхищаться Карпаччо, но нелюбовь к нему могла бы служить серьезным симптомом душевного расстройства.

ОТЕЛЛО И ЯГО В ГОРОДЕ ИММИГРАНТОВ

Наискосок от кособокого палаццо Дарио на Большом канале стоит один из самых стройных и элегантных дворцов Венеции – Контарини-Фазан. Построенный во времена молодости Карпаччо, он выглядит новоделом – настолько все ладно и пригнано. Тройное окно с широким балконом на втором этаже, два окна с балкончиками на третьем, узкий фасад: место разве что для Контарини, Фазан уже лишний. Впрочем, в устной истории нет ни того, ни другого: палаццо называется Домом Дездемоны. Почему – фольклор не дает ответа. Зато напоминает о вопросе – не о Дездемоне, а о двух главных фигурах великой шекспировской трагедии, развернутой в венецианских декорациях.

Яго не повезло в русском переводе. Давая злодею испанское имя, Шекспир работал на публику, у которой в его время безошибочно появлялась ассоциация с главным врагом Англии – Испанией. Но в дальнейшем европейский слух различал в Яго прежде всего имя святого и место паломничества – Сантьяго-де-Компостела. По-русски же непременно возникает Яга, хоть она и баба: все ясно уже по списку действующих лиц. А жаль, потому что этот герой – один из самых сложных и интересных у Шекспира, чему очень поспособствовали Верди и время.

Опера «Отелло» – может быть, совершеннейшее создание Верди. Задумывая эту вещь, он попросил своего друга-художника нарисовать персонажей и восторженно откликнулся: «Превосходно в наивысшей степени! Яго с физиономией честного человека! Этот Яго – это Шекспир, это человечество…»

Верди сильно откорректировал Шекспира (как Чайковский «Евгения Онегина»). Шекспировская пьеса разнообразнее, острее, смешнее, «бытовее». В финальной сцене Отелло, только что задушившего Дездемону, обзывают совсем по-водевильному – то есть не чудовищем или убийцей, а «глупцом», «болваном», «пустоголовым мавром», «слепым чертом», «дураком». Смелость гения.

В опере все поднимается на уровень чистой трагедии. Музыка возвышает предельно земных персонажей. Если в пьесе интриган облапошивает простака, то в опере Зло борется с Добром. Вероятно, оттого, что зло всегда интереснее добра, Верди собирался вначале назвать оперу «Яго» и именно этому герою отдал лучшую музыку – так что Яго встает вровень с Отелло и даже затмевает его.

Разумеется, весь этот потенциал заложен у Шекспира. Но Верди прочел текст глазами человека нового времени – по сути, нашими глазами. Его Яго – некоторым образом анти-Гамлет: так же лелея мщение (за обход по службе и из ревности), так же надев личину, он так же плетет интригу, так же наваливая в итоге гору трупов. Разница в побудительных причинах, которые у Гамлета праведны, а у Яго презренны. Но именно приземленность мотивов и негамлетовская решительность в выполнении замыслов делают Яго тем образом, который Шекспир не столько запечатлел, сколько угадал в будущем.

Конфликт Отелло-Яго – это конфликт системы и личности. Венеция диковинным образом совершила прыжок в истории. Здесь еще в XIV веке появилось управление общественной санитарии и гигиены. Рождаемость неизменно была выше, смертность – ниже, чем в других местах. Специальное бюро надзирало за тем, чтобы цены на еду не превышали допустимых норм. Отставные служащие, либо их вдовы и сироты, получали пенсию. В Венеции было больше, чем где-либо, миллионеров, но можно говорить и о реально существовавшем уже в XV веке среднем классе. Пять столетий не менялась конституция. Город всегда тщательно берег себя, и в двух мировых войнах здесь погибли двести человек – утонули, когда отключалось электричество.

У Венеции был дар развивать чужие дарования – тут расцветали иммигрантские таланты, подобно тому как становятся Нобелевскими лауреатами англичане и японцы из американских лабораторий, олимпийскими чемпионами – африканцы из американских университетов. Умение все обратить себе на пользу, в зависимости от точки зрения, вызывает восхищение или ненависть. Во всех случаях – зависть, страх, почтение. Из Венеции XV-XVI столетий передается эстафета в Штаты столетия двадцатого. Собственно, Венеция во многом и была Америкой Ренессанса.

Отелло – картонная фигура, вырезанная из пейзажа великой Венеции, к которой он имел честь и счастье принадлежать. Примечательны предсмертные слова героя: он рассказывает, что однажды увидел, как «турок бил венецианца и поносил Сенат», и заколол этого турка, как собаку. После чего следует ремарка: «Закалывается». Отелло казнит себя потому, что ужаснулся и раскаялся – но не в убийстве жены, а в утрате облика истинного венецианца. Так каялись на процессах 30-х правоверные большевики. Наделав, с подачи Яго, массу безобразий, Отелло в своих глазах стал не лучше турка и зарезал такого человека – то есть себя.

Отелло – мавр, негр, аутсайдер, всеми силами вписывающийся в систему и без нее не существующий. Он иммигрант, избравший путь ассимиляции и в том преуспевший. Правда, ему и на социальных высотах не забывают происхождения: по пьесе разбросаны реплики вроде «ваша дочь покрыта берберским жеребцом», «старый черный баран покрывает вашу белую овечку». Помнит об этом и сам Отелло: «Я черен, вот причина». Последнее, что слышит доблестный генерал, гордость Венеции: «пустоголовый мавр». От такого комплекса неполноценности впору передушить всех, не только жену-блондинку.

Совершенно иной иммигрант и аутсайдер – испанец Яго. Его желание – не подладиться к мощной венецианской системе, а ее перехитрить, победить. В итоге Яго проигрывает, но это уже другое дело: в конце концов, он – из первопроходцев. Путь Яго – самостоятельная и самоценная трагедия, которая намечена у Шекспира и встает в полный рост у Верди. Шире и явственнее становится зазор между Отелло и Яго – различие между синтактикой и семантикой, между человеком ряда и из ряда вон выходящей индивидуальностью, между горделивым сознанием причастности и гордыней частного самосознания. В конечном счете это противостояние коллектива, вооруженного сводом законов, и личности, сводящей законы на нет.