Текст книги "Гений места"

Автор книги: Петр Вайль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 34 страниц) [доступный отрывок для чтения: 13 страниц]

ЛЮБОВЬ И ОКРЕСТНОСТИ
ВЕРОНА – ШЕКСПИР, СЕВИЛЬЯ – МЕРИМЕ

ДЕТСКИЕ ИГРЫ

Если есть город, в который необязательно и лучше не надо приезжать молодым, – это Верона. Здесь все так, как будет, а об этом заранее знать ни к чему.

Верона осыпается на глазах, теряя украшения и макияж, отчего любишь этот город еще истовее, еще истиннее, – это возрастное чувство солидарности.

Верона тонет во времени, как обезвоженная Венеция, под которой она не зря была почти четыре столетия, о чем напоминает на каждом шагу крылатый лев св. Марка.

Верона, с ее запертыми или притворенными белыми ставнями на манер жалюзи, – римский скульптурный портрет с пустыми глазницами. Любуйся и додумывай, для чего этот город высылает посредников-гидов. Первый – Катулл, полностью именовавшийся Гай Валерий Катулл Веронский. На скамьях главной здешней достопримечательности – Арены – он сидеть не мог (этот третий по величине в Италии амфитеатр построен в I веке н.э.), но вполне – в Teatro romano, куда ходил через Адидже по тому же самому, что и я, мосту Ponte Pietra. И – Катулл заложил основы нынешней репутации Вероны. Предваряя романтическое бытие города в новое время, здесь родился этот величайший любовный лирик.

Все-таки любопытно: живописи и музыке помогло время, устранившее античных конкурентов, в архитектуре же, скульптуре, драме, поэзии остаются образцами древние. О каком прогрессе идет речь? Превзойти не удалось – разве что сравняться, очень немногим. Безусловнее всех – Шекспиру.

Подлинную славу и нынешний ореол столицы любви принес Вероне никогда в ней не бывший иностранец. Настоящим посредником между городом и миром стал Шекспир. С него началось паломничество к месту непростительнейшего из преступлений – детоубийства любви, – под тяжестью которого так томительно и красиво стала осыпаться Верона. Приезжий здесь вглядывается в толпу и в дома особо пристально, зная точно, что хочет найти, – и находит. Естественно, находились и те, кто пытался бороться с расхожим представлением о «городе Джульетты», иногда – изобретательно.

В новелле Чапека английский путешественник встречает в Италии священника, который сорок лет назад знавал Джульетту Капулетти и припомнил всю историю, оказавшуюся вовсе не такой, как у Шекспира. Действительно, был какой-то ничтожный забытый скандал с каким-то молодым повесой перед свадьбой Джульетты и графа Париса.

«Сэр Оливер сидел совершенно потерянный.

– Не сердитесь, отче, – сказал он наконец, – но в той английской пьесе все в тысячу раз прекрасней.

Падре Ипполито фыркнул.

– Прекраснее! Не понимаю, что тут прекрасного, когда двое молодых людей расстаются с жизнью… Гораздо прекраснее, что Джульетта вышла замуж и родила восьмерых детей… Великая любовь? Я думаю, это – когда двое умеют всю свою жизнь прожить вместе…»

Это остроумно, может быть, даже верно, но безнадежно: у Афанасия Ивановича с Пульхерией Ивановной нет ни малейшего шанса против Ромео с Джульеттой. Кому нужна правда жизни? Хотя, разумеется, как раз из Афанасиев и Пульхерий состоит людская череда, в том числе и та веронская толпа, которая прогуливается вечерами по виа Капелло, виа Маццини, корсо Порта Борсари.

Веронская молодежь толчется на пьяцца деи Синьори, вяло окликая прохожих. Это идеальное место для праздного времяпрепровождения: в жару или дождь много места под арками Лоджии дель Консильо. Лоджия – XV века, все подходит, и жара тогда была, очень жаркий летний день. В «Ромео и Джульетте» господствует идея знойного, жгучего Средиземноморья, хотя до моря далеко, но из Англии перспектива сливается: все – праздник. Любви, гульбы, вражды, дружбы, драки. Праздник кончается в третьем акте, в смысловом центре пьесы, – смертью Меркуцио.

«В жару всегда сильней бушует кровь», – говорит Бенволио, открывая третье действие. И, как бы заранее все оправдывая, замечает: «День жаркий, всюду бродят Капулетти». Вина несомненная, чего бродить по жаре, так и схлопотать недолго, и понятен смысл сиесты: снижается статистика преступлений.

Действие «Ромео и Джульетты» длится пять суток, каждый раз возобновляясь с раннего утра, доходя до напряжения в раскаленный полдень. По темпу и напору – это бешеная севильская ферия, если искать аналогии не в литературе, а в жизни, и не в истории, а в сегодняшнем дне.

Завод на действие в «Ромео и Джульетте» – запредельный, Бернстайн ничего не преувеличил в своей «Вестсайдской истории», перекладывая шекспировский сюжет, скорее, наоборот, преуменьшил агрессивность персонажей. Проделки нью-йоркской шпаны все-таки имеют логику, поступки веронских дворян – немотивированное хулиганство: «Раз ты сцепился с человеком из-за того, что он кашлял на улице и этим будто бы разбудил твоего пса, спавшего на солнце. А не напал ли ты как-то на портного за то, что он осмелился надеть свой новый камзол до Пасхи, а еще на кого-то – за то, что он новые башмаки зашнуровал старыми тесемками?»

С такими благоразумными попреками к Бенволио адресуется Меркуцио, который сам тут же, на той же странице, нагло провоцирует Тибальта, а через одну – уже гибнет с чудовищными по несправедливости словами: «Чума на оба ваши дома!» Антихристианская идея: вместо раскаяния и признания своей (в данном случае несомненной) вины – попытка хоть в последний миг переложить ответственность на обстоятельства, по схеме «среда заела», хотя ясно, что, как и предсказывал Бенволио, неизмеримо больше виновен жаркий день.

Примечательно, что знаменитые, уступающие в популярности только гамлетовским «быть или не быть», слова произносит один из самых обаятельных шекспировских героев – Меркуцио. До своей преждевременной гибели на площади деи Синьори в начале третьего акта он успевает наговорить массу смешного и остроумного, и главное – выступить с речью о королеве Маб. Шедевр драматургической композиции: в первом акте упрятать среди блистательного щебетания персонажей такой же щебечущий монолог о принципиальной непостижимости и неуправляемости жизни, к которому возвращаешься как к разъяснению всего того, что произошло потом, и понимаешь, что это не ответ, но другого нет и быть не может. Что толку горевать о страшной смерти любви, когда всем ведает безумная колдунья, королева Маб, которая «за ночью ночь катается в мозгу любовников – и снится им любовь».

После этого монолога любая реплика юного мудреца Меркуцио звучит весомо. И вот, не успевший стать Гамлетом, а всего вероятнее – Шекспиром, он умирает, свалив вину за свою гибель на окружающих: «Чума на оба ваши дома!»

В зазоре между действиями Меркуцио и его предсмертной репликой – бездна, именуемая цивилизацией. То, как воспринимается шекспировская трагедия на протяжении веков, подтверждает краеугольные правила – несправедливые, но реальные, потому что приняты подавляющим большинством.

Прежде всего – остаются слова. Не дела. Слова.

Второе: право правды – за последними словами.

Третье и самое важное: общество всегда виноватее личности.

Надо сказать, развитие человеческой истории в последние полвека предвещает иное прочтение «Ромео и Джульетты» школьниками будущих столетий. Это будет история о том, как в знойный день два юных существа, смутно, но сильно любя любовь, начали извечную игру мужчины и женщины и по неопытности заигрались, как дети, забравшиеся в лес и не нашедшие дороги обратно.

Так и надо читать. Никакой социальности при ближайшем рассмотрении нет у Шекспира: вражда Монтекки и Капулетти – не более чем фон, прием затруднения, сказал бы Шкловский.

Эпонимом любви «Ромео и Джульетту» сделала чистота идеи. Лабораторный опыт. Оттого и «нет повести печальнее на свете», хотя полно ничуть не менее драматичных и эффектных повестей. Но здесь с коллизией страсти переплетается страшная тема детоубийства.

«Любви все возрасты покорны» всегда понимается однозначно: это о стариках. На самом же деле куда удивительнее любовь детей. Старики уже знают – помнят, по крайней мере, – о чем идет речь. Дети ведомы одним инстинктом – тем самым, «весенним», о котором народная мудрость говорит: «щепка на щепку лезет». Беспримесная порода любви. Неудивительно, что «Ромео и Джульетта» – самая популярная шекспировская вещь за пределами иудео-эллинско-христианской культурной парадигмы. Это переводимо в принципе, это понятно без перевода.

Все стены в доме Джульетты на виа Капелло исписаны тысячами клятв, проклятий, заклинаний на десятках языков. За последние годы заметно прибавилось иероглифов, они более свежие, более живописные – и теснят латиницу. Все чаще натыкаешься на польские признания. Поляки вообще облюбовали Италию, видно, по католической близости, и Италия отвечает взаимностью: в каждом мало-мальски значительном городе – путеводители по-польски. У российских туристов в этом отношении, как говорили комсомольские работники, – «резервы роста». Рим, Венецию, Флоренцию итальянские издательства освоили прочно, навыпускав роскошных русских книг и альбомов, но в Вероне удалось купить лишь шестнадцатистраничную брошюрку: «Здесь находится легендарный балкон, где произошла встреча двух влюбленных». Русские надписи в комнате при балконе – редки и лаконичны: «Ищем Ромео. Лена и Марина. 24 августа». Выделяется размерами признание в любви к теннисисту Борису Беккеру – по-немецки. Обнаружил два текста на деванагари, буквы похожи на паутину, сквозь которую и виднеются. Все надписи сделаны детским почерком, взросло взрослого на стенах не бывает: неудобство писания возвращает то ли к личной начальной школе, то ли к клинописному детству человечества. Все под стать Джульетте.

У Шекспира есть еще одна героиня, для которой любовь – единственное содержание жизни. Но для Клеопатры эротика (реализация влечения) – действие осознанное, для Джульетты – инстинктивное. Пыл Клеопатры подается в шекспировской трагедии приземленно, в соусе кулинарных аллюзий: блюдо, лакомство, угощение. У Джульетты – все завышенно и воздушно, и хотя живет половой жизнью с мужчиной она, присутствующая в пьесе сексуальность на вербальном уровне передана Кормилице. Обычная в жизни ситуация: один делает, другой говорит.

К главному предмету завышенное отношение с самого начала – еще до появления Джульетты, в ожидании ее, в преддверии. Первый монолог Ромео – о любви вообще. И на вопрос Бенволио «Скажи, в кого влюблен?» он отвечает: «Я в женщину влюблен». Ответ политически некорректного сексиста, но и в этом патриархальном варианте – охватывающий половину человечества, а не относящийся к конкретному человеческому существу. Брат Лоренцо говорит Ромео: «…Вызубрил любовь ты наизусть, не зная букв». Это почти цитата из Блаженного Августина: «Я еще не любил, но уже любил любовь и, любя любовь, искал, кого бы полюбить».

Идея витает назойливо – сперва в образе некой Розалины, так и не выведенной на сцену, потом появляется Джульетта, хотя есть подозрение, что, если бы родители осмотрительно поселили ее на пятом этаже, а не на втором, формула «Ромео и…» могла оказаться иной.

Дети ищут любовь на ощупь и не успевают повзрослеть. Их романтическая авантюра сильно напоминает детскую игру: с тайным венчанием, с фальшивым отравлением, с прятками на кладбище.

Мы поразительно много теряем в Шекспире без оригинала. Самая первая реплика Ромео: «Is the day so young?» – буквально «Разве день так юн?» Переводы Щепкиной-Куперник «Так рано?» или Пастернака «Разве утро?» не передают введения темы юности с начальной сцены. Еще более ощутимы потери в эротической атмосфере, которую по-русски хранит, к счастью, хотя бы Кормилица («Подрастешь – на спинку будешь падать»), но у Шекспира густой сексуальный фон возникает уже в открывающем пьесу диалоге слуг. Мы об этом не знаем, потому что в анемичном русском варианте Самсон говорит про клан Монтекки: «Ни от одной собаки из этого дома не побегу». В оригинале: «A dog of that house shall move me to stand» – с явной эротической коннотацией, что-то вроде «У меня стоит на собак из этого дома». И далее – угроза всеми женщинами дома Монтекки овладеть, всех мужчин – убить.

Главные категории, задающиеся с первых строк, – юность, любовь, смерть.

Предчувствие конца у Ромео возникает еще перед тем, как он встречает Джульетту, перед походом на бал:

 
…Ночное это празднество.
Оно Конец ускорит ненавистной жизни,
Что теплится в груди моей,
послав Мне странную, безвременную смерть.
 

В постельной сцене постоянно речь идет о смерти – это понятно, поскольку любовники под влиянием двух убийств – Меркуцио и Тибальта, и гибельный дух одушевляет их свидание. Логически объяснимо настойчивое присутствие этой темы во всем дальнейшем повествовании. Но и в первой, совершенно еще безмятежной сцене у балкона она возникает безотносительно к человеку вообще: «Встань, солнце ясное, убей луну». Джульетта трижды пугает Ромео гибелью, хотя и от разных причин: «смерть ждет тебя, когда хоть кто-нибудь тебя здесь встретит», «они тебя убьют», «заласкала б до смерти тебя».

Смысл сочетания любви и смерти (позже так выразительно объединенных Вагнером в «Тристане и Изольде») – в симметрии бытия, в равновесии, когда всему потребна противоположность. Об этом и говорит Ромео в своем самом первом монологе:

 
О гнев любви! О ненависти нежность!
Из ничего рожденная безбрежность!
О тягость легкости, смысл пустоты!
Бесформенный хаос прекрасных форм!
Свинцовый пух и ледяное пламя,
Недуг целебный, дым, блестящий ярко,
Бесонный сон…
 

Школярская болтовня Ромео, филологическое упражнение на подбор оксюморонов, словно задает тон. Из всех жизненных оксюморонов главный: любовь – это смерть.

Нет сил подсчитывать, сколько раз Ромео и Джульетта умирали на словах – своих и чужих – по ходу пьесы, но столько, что наконец и умерли: как будто договорились до смерти.

Тут и кроется секрет всемирного и всевременного успеха шеспировской трагедии – в овеществлении любовных метафор, затертых до неузнаваемости: «не могу без тебя жить», «только смерть нас разлучит», «любовь преодолеет все», «люблю до смерти».

В обычной жизни такой набор штампов не означает ничего: препятствия сводятся к маме, не выпускающей сегодня вечером на улицу. У Шекспира тоже не выпускают, только ответ – не истерика, а могила.

Популярность «Ромео и Джульетты» – проблема языка, его неадекватности реальной жизни. Это как с матом: мы же не делаем того, что говорим, не ждем, что нас послушаются и пойдут туда, куда мы посылаем. А Ромео и Джульетта делают то, что говорят, беря на себя ответственность и тяжесть последствий – и за нас тоже. Они не дают полностью обессмыслиться нашему клишированному воркованию. По сути, каждый проданный в супермаркете любовный роман, всякая открытка с банальными голубками, любой эстрадный шлягер – обязаны своим успехом «Ромео и Джульетте», судьба которых придает хоть какую-то достоверность миллионнократно повторенным словам. За каждым экранным поцелуем маячит трагедия погибших в Вероне детей.

Эти дети понятны, потому что мы были точно такими, только не зашли так далеко.

В веронском замке Кастельвеккьо – одна из самых трогательных картин итальянского Ренессанса: «Девочка с рисунком» Джованни Карото. На клочке бумаги, который девочка держит в руке, – человечек, в точности наш: палка-палка-огуречик. Вдруг понимаешь, что мы – это они.

Как-то я оказался гостем в венецианском палаццо XVI века – не музее, а частном доме, частном дворце. Хозяин, числящий в предках одного дожа, нескольких адмиралов и двух всемирно известных композиторов, вел по комнатам, привычно отвечая на восторженные вопросы: «Да, это один из предков, здесь копия, оригинал Тициана в Уффици. Да, это наш семейный архив, стеллажи слева – до Наполеона, справа – после. Да, „Декамерон“ издания 1527 года, но пометки на полях не ранее XVIII века». И тут я увидел на каминной полке рисунок карандашом – паровоз с вагончиками. «Мой прапрапрадед нарисовал прибытие в Венецию первого поезда по мосту через лагуну – 1843 год. Ему было тогда восемь лет», – сказал хозяин. Кудрявый дым, кривые окна, круглая рожа машиниста. Тициан поблек.

Палка-палка-огуречик в руках девочки с картины Карото, а на первом этаже Кастельвеккьо – фотовыставка: вожди в Ялте, Берлин в мае 45-го, дети возле разрушенных домов. Все мазано одним жутким миром. Мы – это они.

В Кастельвеккьо музей устроен красиво и причудливо: из зала в зал переходишь по каким-то висячим мостикам и внезапным лестницам, оказываясь в садиках и внутренних дворах, где натыкаешься на каменную скульптуру прежнего владельца и этого замка, и всей Вероны, – тирана Кангранде с милым детским лицом. На коне сидит, как кажется с первого взгляда, улыбающийся мальчик. На спину откинут шлем в виде собачьей головы, подшлемник скрывает лицо – и не сразу удается разглядеть, что это зловещая смертельная ухмылка на круглом, взрослом, хотя и действительно почти мальчишеском лице. Кангранде оставил по себе долгую память, вероятно вечную: о нем восторженно написано в «Божественной комедии». Данте видел в Кангранде идеального государя, и тот, похоже, был им – щедрым, свирепым, образованным, безжалостным. Но Великий Пес (дословный перевод) умер в 37 лет, по-детски объевшись холодных яблок в знойный день, что поучительно для судьбы безграничного властителя.

Выйдя из музея, покупаешь местную газету «L'Arena», привлеченный портретом Набокова. Там отрывок из его интервью: «Одним из моих предков был Кангранде из Вероны, у которого когда-то нашел приют гонимый Данте…» Верона не просто существует как произведение искусства, она еще и продолжает постоянно обновляться. Сомнительная параллель Джульетта – Лолита обозначается по-новому, веронский детский сад вконец мешается в голове.

Гениальная интуиция Прокофьева звучит в той сцене его балета, которую композитор назвал просто «Джульетта-девочка». Музыка из детской резонно перетекает на площадь, где резвятся мальчики, у них настоящие шпаги, они дерутся, хотя жарко, и торжествует знаменитая тема вражды: поступь смерти. Прокофьевский балет адекватен. Жалко, что нет великой оперы на этот суперсюжет, совершенно оперный по своей сути. То есть вообще-то опера есть, и не одна: не меньше десятка, из которых самые известные «Ромео и Джульетта» Гуно и «Капулетти и Монтекки» Беллини. Но конгениальной – нет, даже у Беллини (хотя там две томительные арии Джульетты, досадно не вошедшие в мировой репертуар сопрано). Видимо, дело как раз в том, что герои – дети. Оттого так стыдны театральные постановки шекспировской трагедии: где взять юную трагическую актрису? В балете это можно скрыть изяществом фигуры и отсутствием текста. Иное – в оперном и драматическом театре, в кино. Так фильм Кубрика (и в какой-то степени фильм Л айна) терпит фиаско в первых же кадрах, где появляется вполне зрелая Лолита. Отсюда и успех картины Дзеффирелли, который вывел на экран девочку Оливию Хасси в роли Джульетты: она стала достоверной Лолитой Ренессанса.

Шекспиру в целом не очень повезло с переносом его вещей на музыку: нет адекватного «Гамлета», «Лира», «Ричарда III», «Венецианского купца». Опера поневоле срезает сюжетно необязательное, что у великих художников – главное. Музыка компенсирует упрощение коллизий усилением чувства недоговоренности, необходимой искусству многозначности и неясности. Посредственная литературная основа тем самым переводится в высший разряд, но великая словесность самодостаточна. Попросту говоря, у Шекспира уже все есть, любая его интерпретация превращается в вычитание. Равнозначный перенос удался только Верди: отчасти в «Макбете», полностью в «Фальстафе» и в величайшей из опер – «Отелло», о взрослой трагедии любви. Детей обошли.

Но и дети обошлись. Вместо оперы у них – четвертьмиллионный город. Есть ли на свете другой пример такой материализации вымысла?

Наведенная, сочиненная, придуманная Верона открывается еще в одном фантастическом ракурсе – но только российскому глазу.

Полюбовавшись на дряхлое, готовое в любую минуту обрушиться и тем еще более прекрасное каре домов вокруг пьяцца делле Эрбе, сделав ручкой с балкона Джульетты, выпив стакан вальполичеллы у стойки винного бара в доме Ромео, выходишь к набережной Адидже и видишь – Кремль.

Красный кирпич, ласточкины хвосты, монументальность и мощь. «Все говорят: Кремль, Кремль. Ото всех я слышал про него, а сам ни разу не видел». Жалко Веничку: он в Москве не обнаружил Кремля, а я сподобился найти его в Вероне.

Это и есть Кастельвеккьо – замок с примыкающим мостом Скалигеров. При виде веронского Кремля охватывает даже некоторый трепет: как далеко протянулась рука Москвы. Хотя и знаешь, что все наоборот: Москва повторяла зады Италии. В Вероне это нагляднее всего.

Кастельвеккьо строили наследники Кангранде. В Москве в это время Дмитрий Донской возводил белокаменные стены и башни Кремля. Оттуда и пошло прозвище Москвы, в общем-то неоправданное уже с конца XV века. Культурный Иван III, женатый на еще более культурной Софье Палеолог, племяннице последнего византийского императора, позвал в Москву итальянцев. Архитекторы с одинаковой фамилией Фрязин, что означает всего лишь «итальянец», строили по старинке – по своей старинке: копируя веронскую (а также миланскую, павийскую и прочие) кладку и зубцы. Фрязины словно одолжили России Кремль, поделившись тем, что им самим уже не слишком было нужно. То есть более или менее похоже воспроизвели собственные достижения вековой давности. Кастельвеккьо и мост Скалигеров были завершены в 1375 году, а в 1495-м – стены московского Кремля, те самые, которые и сегодняшнее утро красит нежным светом.

Есть и такая Верона – локальная, наша, другим невнятная. Общеизвестная Верона, шекспировская – у всех на виду. Достопримечательности сосредоточены в центре и легко достижимы. Только к гробнице Джульетты надо идти по набережной Лунгадидже деи Капулетти, это довольно далеко, и поскольку не сезон, единственные отчаянные романтики – я и два японца. Во дворе – бюст очень сердитого Шекспира, таким его никто не видел. Ступеньки ведут в склеп, где под сводчатым потолком – открытый каменный саркофаг, заполненный сгнившими, увядшими, свежими цветами. В небольшой стенной нише с колонками – груда записок. В доме Джульетты пишут на стенах, а здесь оставляют послания на визитных карточках, автобусных билетах, гостиничных счетах, меняльных квитанциях, больше всего на входных билетиках Ingresso Tomba Giulietta. Захватывающее чтение, особенно когда попадается родной язык: «Прошу тебя соединить навсегда вместе. Юля и Клаудио». После точки еще одна фраза: «Если получится».

Дом Ромео на виа Арке Скалиджери – в полном соответствии со значительностью шекспировских персонажей – местом поклонения не является. Там – винное заведение с медной вывеской: не то чан, не то горшок, скорее всего, чайник вина, как в песне Хвостенко. Оттуда три минуты до дома Джульетты.

С виа Капелло сворачиваешь под арку и оказываешься в небольшом, плотно закрытом стенами дворе. Здесь все по делу: институт эстетики «Аврора», медная табличка нумизмата Ринальди, кондитерская, ресторан. Под легендарным балконом – бронзовая Джульетта, приложившая левую руку к груди, что предусмотрительно, так как правая грудь отполирована до ослепительного сияния: всякому лестно потискать знаменитость.

Очень скрипучая лестница в два пролета ведет в залу с пятью арочными перекрытиями – следами внутренних стен. Здесь была комната Джульетты. На что рассчитывали родители, владея пятиэтажным домом, но помещая взрослеющую дочь на втором этаже?

Большая комната с выходом на балкон, на перилах балкона – полузасохший красный тюльпан. Бой часов с башни Ламберти на рыночной площади доносится так оглушительно, что спор Ромео и Джульетты – жаворонок поет или соловей – чистое притворство.

Деревьев, по которым можно было бы вскарабкаться, во дворе нет, но вровень с балконом – стена, до которой метра два с половиной: молодому человеку, сумевшему заколоть Тибальта, перепрыгнуть нетрудно. Сейчас приятнее прыгать обратно: из пустого дома на соседнюю крышу, за столик ресторана «Терраса Джульетты», там уютно и в жару тень от высокой стены с семью кремлевскими ласточкиными хвостами. Это справа от балкона, а слева внизу – кондитерская «Дом Джульетты». К чашке кофе дают пакетик сахара с изображением акробатического объятия на балконе. У входа продают мешочки с двуцветной карамелью: «Поцелуи Ромео и Джульетты».

Поцелуев полно в палатках на пьяцца делле Эрбе. По периметру рыночной площади – двадцать три здания, на каждое из которых хочется смотреть всегда. В центре – колодец, говоря точно – водоразборная колонка XVIII века, возле которой бабка вырезает сердцевины из артишоков, обмывает и складывает в корзину. Бабка там бессменно – по крайней мере, с 85-го, когда я впервые попал в Верону. Сколько купят, столько бабка вырежет, и груда мокрых артишоковых сердец в центре Вероны не уменьшается. Сердца на всех окрестных прилавках – одинарные, двойные, пронзенные, надписанные, съедобные. Занятно, что универсальный гений Шекспира предусмотрел и собственное будущее в виде китча. Музыканты, призванные в конце четвертого акта на свадебный пир, отмененный в силу известных трагических событий, обсуждают значение строк:

 
Коль изнывает грудь от муки
И душу думы грустные мрачат,
То музыки серебряные звуки…
 

– и приходят к выводу: «потому серебряные звуки, что музыканты играют за серебро». Таков смысл сувениров.

На пьяцца делле Эрбе можно купить panzerotti – итальянские чебуреки с ветчинно-сырно-помидорной начинкой – и бродить от лотка к лотку, разглядывая десятки предметов с образами веронских любовников: календари, кружки, брелоки, полотенца, кепочки. Заводные игрушки: все для детишек. Детишки и толкутся возле прилавков, требуя у родителей разъяснений. Сухая англичанка, чеховская «дочь Альбиона», отвечает дочери, на вид четырнадцатилетней: «Потом, когда вырастешь». Куда уж расти – вот бы обхохоталась Кормилица.

Пепельницы в виде балкона Джульетты: идея бренности в наглядном бытовом варианте. Но лучше всего барометры: подешевле – просто фигуры в объятии, подороже – объятие в балконном антураже. Есть совсем монументальная композиция, Шекспиром не учтенная: Ромео помогает Джульетте сойти с лошади, у ног вьются две собаки. Все фигуры – из пористого материала, меняющего цвет в зависимости от погоды: к ясной – голубой, к переменной – розовый, к дождю – лиловый, к снегу – серый. Над Вероной собираются тучи, и синюшный Ромео тянет за руку наливающуюся нездоровым соком подругу. Вся группа вместе с фантастическим бестиарием стремительно багровеет, бабка у груды артишоковых сердец набрасывает капюшон, и начинается дождь.

БОЙ БЫКОВ

В центре Севильи – памятник Кармен: невысокий, в рост. За спиной ее – променад на набережной Гвадалквивира, перед глазами – за потоком машин на Пасео де Кристобаль Колон – вход на Маэстранцу, красивейшую во всей Испании арену боя быков. Кармен стоит там, где ее зарезал дон Хосе, – оперный Хосе, потому что литературный сделал это в лесу, а какой смысл ставить в лесу памятники? Здесь подобравшая юбку и делающая шаг Кармен окружена автомобилями и людьми, и если б не белый цилиндр пьедестала, ждала бы со всеми перехода. Эту бронзовую в Москве назвали бы «теткой» даже в прежние времена.

Таковы андалусские танцовщицы фламенко: на обложки журналов они не годны, тем более на подиумы. Эти женщины бывают красивы лицом, но фигура всегда чуть приземиста, коренаста по сравнению с нынешними нелепыми стандартами, все у них сбитое, плотное, упругое, соразмерное, и справедливость когда-нибудь восстановится, чучело Твигги, с которой все началось, сожгут на площади, манекенщиц отправят в баскетбол, аэробику включат в программу олимпиад, спадет с глаз преступная пелена, ученые докажут вредоносность диеты. Пока же облик Кармен банально будничен и пребывает в шокирующем контрасте с образом.

Вульгарная тетка стала воплощением свободы любви – то есть вопиющим оксюмороном, тем, чего не бывает.

Кармен нужна, как рекордсмены с их заоблачно бессмысленными достижениями необходимы для того, чтобы миллионы школьников, помня о них, делали по утрам зарядку. Кармен нужна, чтобы мужья и любовники меньше хамили. Совсем не перестать, – держи Кармен шире! – но хоть не так часто, не так уверенно: в страхе перед шумным скандалом, видом опустевшего комода, простой оплеухой наконец. Формулы Кармен столь прозаичны и незатейливы, что и цитировать их обидно: «Я хочу быть свободной и делать то, что мне нравится». Слова и не запоминаются – остается нечто, вызванивающее монистом и выщелкивающее кастаньетами гимн свободе. Но в конце концов величайший успех художника – когда его создание отрывается от текста.

В опере «Кармен» множество разговорных диалогов, занудство которых свело бы на нет душераздирающие мотивы Визе, если б кто-нибудь из непрофессионалов помнил об этом. Точно так же никто не помнит, что в новелле Мериме собственно истории Кармен – всемирно известной истории Кармен – посвящена лишь третья глава из четырех. Четвертая – очерк об испанских цыганах, в манере журнала «Вокруг света». Первая и вторая – повествование о встречах автора с доном Хосе и Карменситой.

Стиль предельно сдержанный, в полном соответствии с тургеневской характеристикой Мериме: «Похож на свои сочинения – холоден, тонок, изящен, с сильно развитым чувством красоты и меры и с совершенным отсутствием не только какой-нибудь веры, но даже энтузиазма». Если есть следы романтизма в «Кармен», как и в «Письмах из Испании», то лишь в восторге автора перед разбойниками и контрабандистами, восторге сугубо интеллигентском. Вообще же Мериме стилистически весь обращен в ту литературу, которая только собиралась появиться. Его «Взятие редута» – поразительный прото-Толстой. Похоже, Мериме первым понял, каким жутким может быть нарочито бесхитростное описание войны, и в этом предвосхитил «Севастопольские рассказы» и батальные эпизоды «Войны и мира» – сделав это тогда, когда Лев Толстой еще не знал грамоте.

Что до отношения к любви, то подлинный тонкогубый Мериме – в письмах: »…Все это ужасно – и ответственность перед женщиной, и заботы о ней, и то будущее, на которое ее обрекаешь. Как-то у меня был кот, и я очень любил с ним играть. Но когда у него появлялось желание навестить кошек на крыше или мышей в погребе, я задавал себе вопрос, могу ли я удерживать его около себя ради своего собственного удовольствия. И точно такой же вопрос задавал бы я себе, и с еще большими угрызениями совести, относительно женщины». Любопытно, что именно этот рационалист с банально-сексистским кредо (женщина – кошка), «сухой и иронический» (Франс), оказался создателем образа Кармен.